Теоретическая и практическая работа кинолаборатории

Доброкачественное производство кинематографических картин требует изучения всех моментов работы. Должны быть учтены различные впечатляемости фильм, техника работы натурщика (актера), освещение, самостоятельное значение света, фотографирование, печать, эксплуатация фильмы, выгодность и необходимость того или другого репертуара. Все элементы кинопроизводства и эксплуатации должны быть хорошим производственным коллективом учтены и изучены в совершенстве.

Кинематографическая картина показывается на экране-четырехугольнике, имеющем всегда одно и то же отношение сторон, то есть она протекает в пространстве, всегда определенном, одном и том же. Картина имеет и длительность, распределяется во времени, при нормальной проекции эта длительность всегда одна и та же: демонстрация одного метра фильмы занимает некое постоянное время. Следовательно, работа всего заснятого на фильму протекает во времени и пространстве, в строго распределенном времени и пространстве, поддающемся изучению. Если мы установим и изучим способы наиболее ясного, наиболее четкого и выразительного распределения движения и положений людей и вещей на экране — натуры, то, естественно, впечатление от картины у смотрящей ее публики будет особо

 

 

Л. В. Кулешов. Статьи. Материалы 178

 

хорошим. Начнем разбирать построение картины, идя от общего: прежде всего картина есть соединение, композиция, чередование отдельных смен, кусков, из которых она составлена,— кадров. Это чередование, технически называемое монтажом, есть самое главное, самое существенное в общей конструкции киноленты. Монтаж — средство преодоления киноматериала, способ его организации и способ овладевания зрителем — организации его чувств, его впечатлений. Монтаж отличает кинематограф от театра, он спасает его от скучной роли: живой фотографии. Как бы хорошо ни была снята отдельная сцена, отдельный кусок, все равно он будет являться живой фотографией натуры, в худшем случае хаотической, в лучшем — организованной. Только монтаж соединяет наш разрозненный материал в целое кинопроизведение — в картину, только монтаж создает «кинематографическое» впечатление от фильмы. Чем длиннее отдельные сцены, тем монтаж менее впечатляет, менее чувствуется. Следовательно, длина отдельных кадров должна быть такой, чтобы за ней не скрывалась, не ускользала монтажная линия. Чередование разных «планов», разных способов съемки деталей действия, чередование различных точек зрения съемки путем монтажа особо усваивается зрителем, и он как бы берется режиссером на руки и с быстротой молнии переносится с одного явления на другое, все видит своими глазами, а иногда и глазами натурщика (актера) и, управляемый режиссерской рукой, принимает непосредственное участие в реально воспринимаемом им кинодействии. В плане монтажа установлены и изучены следующие основные пункты и положения:

1. Способы построения движений в кадре таким образом, чтобы единая линия, единое направление его не разрушалось быстрыми сменами отдельных кусков. Это было очень важно изучить, чтобы избегнуть утомляющего глаза зрителя мигания, ранее неизбежного в быстро смонтированных (по-американски) картинах.

2. Разработаны все возможности преодоления монтажом театрального единства времени и места действия, способы съемок конкретно выраженных кусков движения без всего лишнего, загромождающего внимание зрителя, и соединение этих конкретно выраженных кусков в гармонической и выразительной последовательности.

3. Разработаны все возможности управления зрителем, перенесение его на разные точки зрения и введение его как

 

 

Педагогические разработки 179

 

бы непосредственно в само кинодействие (съемки с точки зрения действующих лиц).

4. Учтено влияние монтажа на психическую и механическую работу натурщика, на работу и засъемку вещей и мертвой натуры. Изучены разнообразные монтажные трюки. Осуществлена возможность создания путем монтажа не существующей реально земной поверхности и не существующего реально человека. Пояснение: если мы будем снимать единое действие, например, встречу двух людей, разобьем его на отдельные, составляющие монтажные моменты и каждый момент будем снимать на разных «фонах», на разной натуре, то получится совершенно реальное впечатление от того, что части натуры, находящиеся в разных местах, далеко отстоящих друг от друга, воспримутся как находящиеся в одном месте. То же самое в обратном положении, когда натура — фон — остается неизменной и подмениваются люди, исполняющие единую линию движения. Так можно создать впечатление, что на туловище одного человека голова другого и т. д. Значение этих работ чрезвычайно важно.

5. Изучено самостоятельное (монтажное, помимо пояснительного) значение надписей и пауз и диафрагм в процессе монтажа. Учтено распределение монтажа во времени: его гармоническая линия, его метр и ритм. Время, которое монтаж занимает, в котором распределяется монтажный процесс, должно быть разбито на составляющие его отдельные измерительные единицы. Чередование ударных и неударных моментов на этих единицах, моментов акцента придает тот или иной метрический характер монтажу (элементарно: энергический или лиричный). Соотношение длительностей различных кадров дадут монтажную гармонию и монтажный ритм.

6. Наконец, приобретено достаточное количество опыта в монтировании и съемках монтажно построенных картин, а также изучены мелкие, не имеющие первенствующего значения технические явления в области монтажа ¹.

Вышеизложенное касается монтажа — композиционного момента в кинокартине, путем монтажа в выразительное и гармоническое целое собирается материал — отдельные кадры, смены и сцены. Движение вещей и людей, заснятое

 

¹ Все изложенные пункты детально разобраны в первой части брошюры Л. Кулешова: «Фундамент закономерного построения кинематографических картин».

 

 

Л. В. Кулешов. Статьи. Материалы 180

 

киноаппаратом, создает этот материал, который является проекцией на экран света и тени. Как нужно строить движение для кинематографа? Экран — четырехугольник с определенным взаимоотношением сторон. Пути движения можно зафиксировать, зарисовать. Если движение в этом ' - четырехугольнике будет настолько хаотично, что направления его, отношения к сторонам будут неясны, то это движение зритель легко не прочтет, он его воспримет как невнятное, непонятное, нечеткое. Это восприятие будет аналогично восприятию не умеющего говорить на сцене актера: заикающегося и «шамкающего». Если мы будем на экране показывать движение определенное, легко читаемое, с ясным и четким положением в пространстве, то это движение будет особо приятно зрителю, он его легко поймет и быстрее воспримет его пластический смысл и значение. Движение, направленное параллельно любой грани экрана, всегда будет особо понятным (движение горизонтальное и вертикальное). Косые движения ясны только тогда, когда угол их отклонения от вертикали и горизонтали достаточно быстро зрителем усваивается, напр[имер] половина прямого угла. Так должно располагаться движение на двухмерной плоскости экрана; перед съемочным аппаратом оно протекает в трех измерениях, следовательно, работу перед аппаратом необходимо строить так, чтобы она, заснятая и проектируемая, верно распределилась на экране в пределах легко понимаемого зрителем, в пределах пространственной метрической сетки. На этой сетке, получаемой от всех наиболее простых, наиболее ясных и возможных на экране движений, должна быть распределена работа вещей и людей. Пространственная метрическая сетка совершенно не связывает кинонатурщика, она не создает ненужной схематичности и угловатости движений, она только исключает все лишнее, ненужное и засоряющее, оставляя четкое и ясное. Также допускает и движения сложные по ломаным, кривым и окружностям, только и они должны быть правильно распределены.

Для того чтобы натурщику было возможно легче работать в пространстве, для того чтобы он добился максимальной четкости и ясности в движениях, весь его механический процесс настраивается в определенном диапазоне — в определенных осях, координирующих пластически совершенную работу его сочленений. Возьмем для примера какое-нибудь сочленение — скажем, шею. На шее голова может делать движения в стороны, жест, соответствующий отрицанию,—

 

 

Педагогические разработки 181

 

это будет движение по вертикальной оси, то есть мы как бы проткнули голову сверху донизу осью, стержнем и поворачиваем на нем в стороны. Движение шеи по горизонтальной оси будет соответствовать жесту утверждения — наклону головы к себе, поперечная ось даст сомнение, недоверие. Это наклоны головы к плечу и от плеча к плечу. Конечно, на самом деле пластически и механически шея, как и всякое другое сочленение, имеет N-e количество возможностей движения, а следовательно, и N-e количество осей. Но, например, в музыке для слуха музыканта существует бесконечное количество находящихся в природе звуков, однако же достаточно определенного музыкального диапазона, например диапазона рояля, чтобы на нем можно было сыграть весьма сложную музыкальную композицию — пьесу. Так же и с человеческим движением. Для того чтобы его вывести из состояния хаоса, для того чтобы с ним легче было оперировать и легче им управлять, его необходимо настроить в определенных, ясно выраженных осях. Для работы вполне достаточно настройки жеста на трех основных осях: горизонтальной, вертикальной и поперечной. Ученики кинолаборатории тренируются в осевой работе, причем распределяют ее в пространстве по метрической сетке, чем и достигается особая четкость и выразительность их работы. Необходимо заметить, что чем несовершеннее живой материал, чем он менее тренирован, тем ему выгодней свою работу строить более элементарно, более схематично. Как только ученик становится более виртуозным в смысле техники, так свой диапазон он увеличивает, но увеличение этого диапазона за пределы легко воспринимаемого зрителем не только бесполезно, а даже вредно, потому что создает впечатление нечеткой работы, так же как и от движения неумелого натурщика. Движение может быть ударным и неударным (сильным и слабым), долгим и коротким, то есть, протекая во времени, оно должно подчиняться всем законам гармонического временного процесса. Каждый жест имеет свою длительность, эта длительность может быть записана нотным знаком, изучена, воспроизведена. Чередование ударных и неударных создадут временной метр, определяющий метрическую систему, характер времени (так же как и в монтаже). Сильное движение получается от особого пластического сочетания его с предыдущим и последующим моментом движения и особым распределением осей и пространственной контрольной метрической сетки.

 

 

Л. В. Кулешов. Статьи. Материалы 182

 

Упражняясь строить свою работу закономерно в пространстве и во времени, натурщики кинолаборатории совершенно точно знают каждую долю своего времени, жест и его пространственное положение и длительность. В их работе нет ничего случайного, любой момент рассчитан, учтен, выучен и сознательно исполнен. Естественно, что такая работа делает их технически высококачественным живым материалом. Упражняясь строить отдельные этюды и отрывки, натурщики столкнулись с возможностями по-разному строить отрывок в целом, придавать ему разные характеры, неодинаково распределять составляющие общее целое моменты. Различные степени талантливости, сообразительности, находчивости и остроумия создавали в работе известные градации, несоответствие, неравноценность. Необходимо было так вскрыть сущность киноработы натурщика, чтобы построение им отрывка было наиболее интересно и значительно. В особенности это важно для самостоятельной работы. Вообще же лаборатория предполагает, что в кинокартинах ее натурщики будут технически совершенно выполнять построения режиссера, единственного человека, ответственного за картину. Но помимо натурщиков это необычайно важно для режиссера — он должен знать способы общего построения действия, все составляющие его элементы и распределение их. Таким образом, его работа будет лишена режиссерского произвола и любительски «художественного» — «хочу», и то, что у одних будет достигнуто способностью и талантом, у других будет достигнуто знанием грамматики и синтаксиса кинематографического действия. Человеческое тело, как всякий живой организм, имеет стремление увеличивать свою площадь в некоторых случаях жизненного процесса, а в некоторых уменьшать ее, то есть обладает способностью свертывания и развертывания. Общую линию свертывания и развертывания, хотя бы она происходила с нарушениями в движении, легко уследить и обратно легко построить. Человек может подниматься и опускаться по отношению к той поверхности, на которой он работает, он может занимать ударные и неударные положения, наконец, его тело и весь процесс движения происходит в различных сменах разных напряжений. В нем может быть избыток сил и упадок их, которые по-разному отразятся на характере жеста. Наконец, натурщик должен знать психологическое и физиологическое значение движения и распределять гармонически дли-

 

 

Педагогические разработки 183

 

тельности. И вот, учтя все эти моменты, возможно выразительнее их распределяя на режиссерской партитуре своей работы, натурщик или режиссер добьется того, что подобным способом построенное действие всегда будет гораздо значительней, лучше и доброкачественней, чем действие, построенное халтурно — по наитию¹. Конечно, все технические моменты должны быть настолько хорошо изучены, органически приняты и прожиты, что при процессе настоящей работы они учитываются подсознательно, так же как грамматика — грамотный человек не думает о ней, когда пишет.

Момент условный, театральный на экране не выходит, выходит только натура, реальность, особо хорошо, когда она организована и удовлетворительна, когда просто реалистична и натуралистична. Нереальные построения, близкие по характеру к тому, что обобщают обывательским понятием «футуризм» и необывательским «левый фронт», возможны путем монтажа и особого характера движений, но то, что двигается и что монтируется, должно быть совершенно реальным. Грим, бутафорские декорации, актерни-чество дурного свойства — изображение роли, пластически чуждой натурщику,— неприемлемо и засоряет кинематограф чуждым и враждебным ему театром. Да и вся техника работы человека, изложенная выше, неприемлема для актера сцены и недоступна ему. Понятно почему: кинематографическое действие всегда воспринимается только с одной точки зрения — с точки зрения съемочного аппарата. На театре публика смотрит спектакль с разных точек зрения — с различных мест в зрительном зале. Второе: съемочный аппарат может быть приближен к актеру как угодно, то есть наш зритель как бы подводится непосредственно близко к действующему лицу и, более того, действующее лицо подается ему в увеличенном размере (съемка «крупно»}. Следовательно, радиус жеста, движения киноактера должен быть соответствующе изменен: размер (величина радиуса) движения прямо пропорционален расстоянию от съемочного аппарата. Мы должны оперировать только с реальностью — натурой и натурщиками — и придавать им формы, «подавать» их так, как это необходимо. Вот почему понятия «актер» и «актеры» изгнаны из нашей работы. Для того чтобы режиссер и натурщик не вдавался в ненужные извраты, из-

 

¹ Логический порядок мышления.

 

 

Л. В. Кулешов. Статьи. Материалы 184

 

ломы и вкусовые стилизации своей работы, лаборатория приучает его по-деловому строить свое движение, работать, реально двигаться перед аппаратом, а не изображать по-актерски различные роли. Экономия, наименьшая затрата сил, вскрывание механической сущности действия, отсутствие лишних движений, движений навязчивых, без которых можно обойтись,— главное, на что должен обращать внимание натурщик. Грим совершенно не употребляется за очень немногими исключениями и то самого невинного характера. Репертуар наших картин определяется легко: психологические и исторические картины некинематографичны, противоестественны его природе и, следовательно, нам чужды. Необходимы картины действенные, динамические, построенные на движении. Криминальный характер фильм несерьезен и часто вреден, действительно необходимым репертуаром является репертуар героический.

Кинематограф — единственное искусство современности, которое имеет возможность давать подлинный героический репертуар, показывать сильных, энергичных людей, их борьбу и их победу. Это наиболее полезное, наиболее нужное зрелище для публики, наиболее любимое ею и наиболее отдохновляющее и успокаивающее. На театре героические действия рассказываются, и в них публика верит, на кинематографе их необходимо показать, они выражаются в смелых поступках и действиях, и момент определения злодейства и добродетели, только эти моменты являются условными, сценарными. Это накладывает особые обязанности на кинонатурщика и заставляет особо относиться к воспитанию своей нервной системы, сердца, физического развития. Вот почему на первом месте в работе кинолаборатории физическое развитие натурщика; проходится всеми, и мужчинами и женщинами: бокс, акробатика, гимнастика, плаванье, управление автомобилем (за недостатком средств, к сожалению, теоретически), станок, специальные профессиональные силовые упражнения, драка и борьба. Результаты работы за первую половину 23-го года значительны: по акробатике делаются сложные номера, включая сальто-мортале. Боксом владеют, гимнастикой, балансированием, плаваньем тоже, и, наконец, профессиональные упражнения и драки на последних перед летними каникулами зачетах показали удовлетворительные результаты. А главное — натурщики лаборатории представляют из себя спаянную, энергичную, храбрую группу людей, могущих научиться

 

 

Педагогические разработки 185

 

все делать, и неустанно стремящуюся совершенствоваться и работать. И все это было очень трудно сделать, потому что приходилось орудовать своими силами, без поддержки государства и частных лиц, без нужных преподавателей, без денег, пользуя любезно предоставленное, но крохотное помещение и свою собственную энергию. Над специально-кинематографическими дисциплинами также велась усиленная работа, давшая ожидаемые результаты. Особо интересным в нынешнем году рабочим достижением были упражнения в мимике — работе лица средней и старшей группы, характер этих упражнений, отрывков и этюдов очень близок к манере позирования натурщиков американского режиссера Гриффита в картинах «Нетерпимость» и «Найденыш Джуди». Наконец, старшая группа произвела несколько необходимых теоретических работ, внимательно познакомилась со светом и фотографией, а также сильно увеличила багаж наблюдений просмотром и разбором новых кинокартин, пользуясь часто любезностью администрации кино Малая Дмитровка, 6, и Б. Златоустинский, 9, пропускавшими наших натурщиков по льготным условиям. Неумолимы же в этом отношении государственные кине-матографы.