МЕТЕЛИЦА» В ЛЕНИНГРАДЕ Большой драматический театр им. Горького, 1955 – 1957

Ленинградский период творческой биографии М. В. Сулимова начинается работой в Большом драматическом театре. История этого знаменитого театра, в начале пятидесятых годов испытывавшего творческие трудности и превратившегося с приходом к художественному руководству Г. А. Товстоногова в один из ведущих российских театров, давно стала легендой. М. В. Сулимов был непосредственным участником этой перемены в судьбе театра. Сперва он был сорежиссером первой постановки Товстоногова в БДТ — легкой и изящной бытовой комедии А. Жери «Шестой этаж» (1956). Дебютный выбор мастера, только год назад поставившего «Оптимистическую трагедию», увенчанную Ленинской премией, озадачил многих. Время показало правоту тактического хода нового руководителя театра — французская пьеса вывела на сцену все поколения актеров театра и сразу завоевала зрительский успех. Для Сулимова работа над этим спектаклем стала продолжением его комедийных поисков петрозаводского периода (вспомним «Вас вызывает Таймыр»). Взбалмошная жизнь обитателей французской мансарды на поверку оказалась хорошо знакомой обитателям ленинградских коммуналок. Запоминалась первая сцена утреннего пробуждения жильцов — она «подчеркнуто откровенно, на смелых до риска трюках знакомит нас почти со всеми основными персонажами еще до того, так они успели умыться, причесаться и повязать галстуки»^66*. Запоминались озорные детали поведения — например, как Л. Макарова, «играющая с подлинным блеском, с великолепным использованием богатой пластики», входила, держа в обеих руках, таз и открывала дверь элегантно-лихим движением вытянутой ноги, а закрывала уже пикантным движением пятой точки. «Режиссеры и дальше часто прибегают к комедийным приемам, однако вовсе не для того, чтобы просто развлечь зрителей. Каждый взрыв смеха в зале служит необходимой разрядкой, которая дает возможность острее и глубже пережить основное — драматическое и лирическое содержание спектакля»^67*. Узнаваемые, бытовые конфликты, с юмором поданные в спектакле, делали героев пьесы близкими и любимыми.

Успех позволил режиссуре театра сделать следующий шаг совсем в ином направлении. И репертуар театра 1957 года был построен уже на драматургии высокого трагического накала и большого общечеловеческого звучания. Театр подряд выпустил «Лису и виноград» Г. Фигейредо, «Метелицу» В. Пановой, «Идиота» Ф. Достоевского. Наступало новое время, на сцену выходил новый тип драматического героя. И постановка М. В. Сулимовым «Метелицы» наравне с двумя спектаклями Товстоногова стала одной из самых значительных работ отечественного театра этого периода.

Пьеса В. Пановой, написанная по горьким личным впечатлениям первых дней войны, лишь через полтора десятка лет смогла стать достоянием театральной сцены. «Угрюмое здание заброшенной синагоги — какое неожиданное место действия!» — восклицает критик^68*. И как непохожи на привычных по сталинским патриотическим спектаклям и фильмам бойцов Советской армии десять измученных, полузамерзших, оборванных военнопленных, брошенных в оскверненный храм. Трагедия Пановой в достоверной режиссуре Сулимова с самого начала предлагала иной, непарадный и предельно честный уровень разговора, была полна «малой» правды о войне, открывала дорогу на сцену военной литературе «лейтенантов», прошедших все тяготы и грязь войны.

Архив БДТ сохранил фотографии актеров, занятых в этом спектакле, но это не сцены из спектакля, а именно портреты персонажей^69*. Не всегда такие фотопортреты удаются — актеры, вырванные из стихии спектакля для позирования, часто выглядят искусственно. С персонажами «Метелицы» этого не происходит. Каждая фотография, как лучшие произведения портретной живописи, несет судьбу характера, раскрывает душу. Глубина вживания в сценические образы очевидна и неподдельна. Помогают представить себе персонажей драмы Пановой и точные описании ленинградских театроведов.

«Беженка Валя (Л. Макарова. — С. Ч.), укрывшаяся на хорах той же синагоги, делится с военнопленными хлебом, и краюшка падает на пол. Несколько человек бросаются на уроненный кусок, начинается свалка. “Что вы делаете! — в отчаянии кричит Валя, — ведь мы — люди!”»^70*.

«Ураввинши (М. Призван-Соколовой. — С. Ч.) убили мужа, детей, внуков, правнуков. Отняли реальность бытия, сохранив физическое существование… Сгорбленная старуха — жуткое привидение — мечется по сцене и то тихо, нежно, ласково, то раздраженно и бранчливо сзывает убитых детей, внуков, правнуков, беседует с ними, словно с живыми»^71*.

24 А вот предатель Балютин в исполнении Е. Лебедева. «Заполучив кусок хлеба, Балютин отворачивается от товарищей и стоит у стены, держа корм в ладонях, сложенных лодочкой. Как скотина в стойле, он нагибает голову к своей кормушке, старается откусить побольше и жует, жует, вздрагивая всем телом»^72*.

«Коели — совсем мальчик. И артист К. Лавров не скрывает ни детской улыбки, ни простодушного взгляда, ни милой непосредственности своего героя. До этих дней Коели вряд ли задумывался о смысле жизни. Даже любовь приходит к нему впервые здесь, в плену»^73*.

Комиссар Меркулов тяжело ранен в голову, «рана мучит его, но (и это почти физически ощутимо передает артист Е. Копелян) сильнее телесных мук для комиссара нравственная боль, сознание своего бессилия… А когда Дахно выдает его, он все такой же спокойный, собранный, лишь на минуту задерживается, как бы мысленно делая себе последнюю проверку, и, убедившись, что сделал все, что мог, привычным жестом поправляет шинель, накинутую на плечи, уходит в сопровождении немецких автоматчиков так, как, наверное, уходил на выполнение обычного боевого задания»^74*. Одной фразой прощается Меркулов перед смертью: «Будьте живы, товарищи!», — и в его устах она звучит как призыв, даже как приказ.

Сейчас, когда имена многих актеров, занятых в «Метелице», вписаны в историю отечественного театра, кажется, что они уже были великими артистами, когда репетировали «Метелицу». Но случайная оговорка критика об исполнителе роли Меркулова позволяет избежать временной аберрации. В одной из рецензий читаем: «С неожиданной для актера комедийного плача остротой и выразительностью (курсив мой. — С. Ч.) Е. Копелян раскрыл в образе комиссара железную стойкость бойца, волнующую нежность любящего мужа»^75*. Так что в годы постановки «Метелицы» режиссура Г. А. Товстоногова и М. В. Сулимова только еще формировала будущий блестящий ансамбль актеров БДТ, расширяла и видоизменяла привычные рамки их сценических амплуа. Как и прежде, заботы о расширении творческого диапазона актера в работе Сулимова были неотделимы от режиссуры спектакля.

Приведенные выше зарисовки сценического поведения персонажей трагедии не оставляют сомнения, что глубокий психологический анализ роли находил у Сулимова выражение в точно отобранном рисунке психофизических действий. За счет этого в режиссерскую систему спектакля оказывались включенными даже самые маленькие роли. Так, не потерялся в спектакле Г. Малышев в почти бессловесной роли Шарафутдинова. «В пружинистой походке прирожденного всадника, в манере запахивать шинель, как широкий халат, в своеобразном характере речи человека, говорящего не на родном языке, в напряженно внимательных, благодарных к добру глазах проглядывает вольнолюбивая цельная натура»^76*.

Кроме вдохновенной и филигранной работы с артистом «Метелица» проявила и высочайший класс работы режиссера с авторским текстом. Это не менее важное качество творческого метода М. В. Сулимова — глубокое проникновение в стиль автора, умение даже за несовершенной драматургической композицией вычленить и организовать на сцене непрерывно развивающийся драматический конфликт — во многом определило спектакль. Ведь, как отмечали многие критики, «Панова пишет, пренебрегая объективными законами театра, сцены»^77*. Композиция ее пьесы отличается статичностью, характеры почти не развиваются, отсюда ослабленный сюжет. «И если бы режиссер поддался драматургу (так случилось в Центральном театре Советской Армии), спектакль распался бы на самостоятельные, отдельные картины»^78*. Но М. В. Сулимов сумел сценически организовать пьесу, не ломая ее конструкции, ему «удалось наполнить действием даже самые, казалось бы, несценические эпизоды, где ничего не случается, нет поворотов сюжета, внешних событий, эпизоды, где люди, просто разговаривая друг с другом, раскрывают перед зрителями свой духовный мир, обнажают сокровенные стороны своей души»^79*. Сулимов своим спектаклем выявил самое ценное, что было в драматургии Пановой, — подробность исследования характера, умение проникать в самые потаенные изгибы человеческой психологии, но, самое главное, — выстраданное знание жизни. Парадоксально, но порой Сулимову приходилось вести бой за автора пьесы с… самим автором. Может быть, тогда родилось важнейшее определение, бытовавшее после в режиссерской мастерской Сулимова: «поставить спектакль — это значит художественно организовать на сцене кусочек жизни во всем ее многообразии, выражающий какую-то серьезную мысль»^80*.

Вот что вспоминает режиссер о первой встрече постановочной группы спектакля с В. Ф. Пановой: «Как ни странно, разговор не клеился. Артисты робели, писательница 25 замкнулась от возникшей неловкости. Я расстроился: да что же она? ничего не понимает в своей пьесе, что ли?! И стал — не комична ли ситуация? — объяснять Вере Федоровне, что она написала, как мы это открыли в пьесе и что собираемся играть. Постепенно и артисты подключились к разговору. Вера Федоровна оживилась, мрачноватость сменилась заинтересованностью. Мы увидели ее улыбку, добрую, располагающую. Иногда она прерывала нас восклицаниями: “Это верно, но я об этом не думала”, “Это очень интересно, но я об этом не догадалась”, “Да, это именно так, но я не ставила такой задачи…” Беседа, которая поначалу совсем было захирела, все более оживлялась и затянулась надолго сверх репетиционного времени.

Мне не раз приходилось сталкиваться с таким феноменом, что автор как бы “недопонимает” то, что им написано, и интерпретация оказывается вроде бы содержательнее, чем то, что автор объясняет о своем произведении. Отгадка проста. Вера Федоровна, очевидно, исходила из своей “болевой точки”, писала о том, что волновало больше всего ее. Но она писала “с жизни”. И как бы ни сужала рамки своей задачи, жизнь входила в ее работу во всем своем противоречивом многообразии и многотемье. Это, очевидно, и есть свойство авторского таланта. Мы же, анализируя, разбирая пьесу и фантазируя на ее основе, предлагали свое понимание, иногда неожиданное для автора. Потому и получалось так, что вроде бы Вера Федоровна делала открытия в собственном творении»^81*.

Точно так же и в спектакль Сулимова «жизнь входила во всем своем противоречивом многообразии и многотемье», делала его полным напряженного драматизма и веры в человека. Цельностью и подчиненностью масштабу трагедии отличалось и оформление, выношенное художником В. С. Степановым, творческое знакомство Сулимова с которым произошло еще во времена работы в театре Северного флота. «Огромный каменный мешок с узкими стрельчатыми окнами, уходящими куда-то в поднебесье. В этой промерзшей громаде человек кажется особенно маленьким, придавленным, обреченным. Под куполом синагоги гуляет ветер, и какие-то похожие на стоны и вздохи, тревожные, искореженные, дисгармоничные звуки, словно эхо развороченной жизни, время от времени возникают над лагерем смерти»^82*.

Критика много писала о музыкальности спектакля БДТ. Последнюю сцену пьесы, когда пленные, сорвав с окон маскировку и включив полный свет люстры, навлекают удар советской авиации на арсенал, соседствующий с синагогой, М. Янковский назвал «подлинным финалом героической симфонии»^83*. И действительно, весь спектакль задумывался как полифония обрывочных разговоров, возникающих то тут, то там. Люди, то совсем разъединены, то объединяются каким-то событием, потом тихо разговаривают и долго молчат… И только свистит вьюга и шелестят гуляющие по синагоге сквозняки…

Обратите внимание на одну из главок «Веруя в чудо» о поисках режиссером совместно с Н. Я. Любарским музыкального решения спектакля — этот рассказ далеко выходит за рамки примера связи режиссерского замысла с музыкой и открывает новую, доселе нами незафиксированную черту режиссуры Сулимова^84*. Мастер, литературно-методическому творчеству которого равно присущи качества высокой литературы и аналитической насыщенности, формулирует здесь многие принципы построения своего спектакля по пьесе Пановой, да и своей режиссерской школы в целом. Представляется, что ключевым словом является здесь «полифония». Уделяя первоочередное внимание утонченно психологической, азартной работе с актером, создавая в сотворчестве с художником (то есть иногда с самим собой) и композитором среду обитания персонажей, выявляющую основную мысль произведения, Сулимов в лучших своих спектаклях, сработанных как и в петрозаводский период «умело и просто», поднимался до полифонической режиссуры, создающей художественную целостность высочайшей пробы. И постановка «Метелицы» в возрождающемся Большом драматическом театре была отмечена всеми этими лучшими качествами.

Особенно характерно сулимовское определение «цели и смысла» музыки, да и сценографии спектакля в «дополнении атмосферы, создавшейся тонкой и проникновенной игрой артистов». Оно не только выявляет соподчинение всех элементов театрального спектакля актерскому творчеству, но и ставит высочайшие задачи перед самим актерским творчеством — ведь дополнять, по Сулимову, необходимо атмосферу, уже созданную «тонкой и проникновенной» игрой артистов.

Но хотя в центре режиссерской работы Сулимова всегда стоял актер, есть для него фигура важнее. Вслед за В. И. Немировичем-Данченко он признает свой театр «театром автора». Именно встреча с замечательными актерами БДТ и работа над не во всем совершенной драматургией «Метелицы» высветлила это ведущее качество режиссерско-педагогического метода Сулимова. Вот где поистине «определение внутренних актерских задач диктовалось автором, лицом автора, не только данным куском 26 текста, но именно лицом автора» в соответствии с важнейшей мыслью Немировича-Данченко, которую не раз повторял своим ученикам И. Берсенев^85*. Кроме того, своеобразие замечательной пьесы Пановой как никогда остро поставило перед Сулимовым вопрос соотнесения трех путей к театральному спектаклю — социального, жизненного, театрального, о которых говорил Немирович-Данченко. Правда социального высказывания, от которой уже отвык зритель сороковых — начала пятидесятых, глубина исследования жизненного материала, удивившая даже автора, и трагическая театральность, возникшая от сгущения быта до бытия, реализма до символа, и заставляющая вспоминать о чеховских ролях во МХАТе 2-м, определяли место этого спектакля в преемственности режиссуры Сулимова лучшим образцам искусства его учителей.

После этой глубокой режиссерской работы о М. В. Сулимове заговорил весь театральный Ленинград. И в результате он… получил настойчивое приглашение Министерства культуры СССР возглавить Государственный республиканский русский театр драмы Казахской ССР в Алма-Ате. Руководитель БДТ не скрывал своих позиций — в театре не могло быть двух лидеров. Вернулся М. В. Сулимов в Ленинград только через два года, в 1959 году, чтобы стать главным режиссером Театра им. В. Ф. Комиссаржевской. Но два сезона в Алма-Ате оказались чрезвычайно плодотворными: юношеская пьеса А. Чехова «Платонов», трагедия О. Окулевича «Джордано Бруно», новая пьеса алма-атинского драматурга Н. Анова «Наследники», инсценировка романа Г. Николаевой «Битва в пути». В лучших из этих работ Сулимов демонстрировал качества своего зрелого режиссерского мастерства, которыми была отмечена «Метелица».