ПЕРВЫЙ АЛМА-АТИНСКИЙ ПЕРИОД Государственный республиканский русский театр драны Казахской ССР, 1957 – 1959

Первый алма-атинский период творчества Сулимова был стремительным и коротким. К моменту его прихода Государственный республиканский русский театр драмы Казахской ССР переживал не лучший момент своей истории. После смерти главного режиссера Я. С. Штейна, ученика А. Дикого, в течение одиннадцати лет руководившего театром, как это часто бывает после ухода сильного лидера, начался разброд и шатания, более сезона коллектив работал без художественного руководителя. А уже в декабре 1958 года театр впервые за свою историю гастролировал в Москве. Главный режиссер М. В. Сулимов привез в родной город — город, где почти двадцать лет назад он закончил обучение в ГИТИСе, — четыре своих спектакля. Гастроли проходили на сцене филиала Художественного театра, шли они с заметным зрительским успехом, вызвали многочисленные обсуждения и рецензии, среди авторов которых были П. Марков, В. Топорков, В. Марецкая, В. Пименов, В. Вадимов, А. Поль и другие. Впервые театр Сулимова был проанализирован во всей совокупности художественных черт на высоком критическом уровне.

Полутора сезонов хватило новому лидеру, чтобы внятно заявить свою творческую программу, во многом привести ансамбль актеров к стилевому единству, направить и объединить их усилия, увлечь за собой. Недаром П. Марков отметил новизну и своеобразие репертуарных поисков театра и, как следствие, — разнообразие художественных проблем, которые исследуются режиссером и актерским составом в спектаклях разных жанров. При этом, «каждая постановка решается в зависимости от стиля, от жанра пьесы. В этом смысле театр пользуется очень богатыми разнообразными приемами. Никогда нельзя сказать, что каждый из этих спектаклей сколько-нибудь похож на другой. Нет, у каждого из этих спектаклей свое лицо (курсив мой. — С. Ч.) и верная или неверная, противоречивая или непротиворечивая, но полноценная режиссерская мысль, очень точно положенная в основу каждого спектакля»^86*.

Оценке П. Маркова вторит историк алма-атинского театра Л. Богатенкова. «Спектакли М. Сулимова, показанные в Москве, поражали воображение зрителя отточенным совершенством сценической формы и виртуозностью постановочного замысла, а также аскетичностью решения, строжайшим отбором разнообразных разработанных современным театром выразительных средств. В них просматривалось не изощренное применение тех или иных постановочных приемов, а утверждение единого постановочного принципа, который и определял неповторимую форму спектакля»^87*. С середины пятидесятых годов определенность режиссерского высказывания и художественная целостность становятся неотъемлемыми свойствами сулимовских спектаклей. Методологическая основа этого качества режиссуры Сулимова — в его все 27 возрастающем умении постичь «лицо автора» и наладить душу актера.

Характеристики алма-атинских спектаклей содержат как черты, знакомые нам по более ранним периодам творчества Сулимова, — «простота» и «аскетизм» выразительных средств, цельность режиссерской мысли, так и свидетельства поисков режиссером и художником новой образности. Наиболее убедительно проявились они в двух программных спектаклях — «Платонове» А. Чехова и «Джордано Бруно» О. Окулевича.

Сулимов приступил к работе главным режиссером театра ярко и неожиданно. Воспитание актерской труппы он начал на сложнейшем материале, требовавшем кроме всего прочего серьезной литературной и постановочной работы от режиссера. Практически впервые на отечественной сцене была поставлена ранняя неоконченная и, казалось, забракованная самим автором пьеса А. Чехова, даже не имевшая названия^88*. Выбором пьесы режиссер начинал своего рода «воспитательную атаку» — на актеров, на зрителей, на самого себя. Ведь к 1957 году уже почти стерлась из памяти тончайшая атмосфера «тоски по лучшей жизни» «Трех сестер» Немировича-Данченко 1940 года. Герои Чехова на советской сцене сороковых — начала пятидесятых стали борцами и оптимистами, Войницкий Б. Добронравова (1947) и Иванов Б. Смирнова (1954) бросали вызов прошлому. Недаром Ю. Юзовский справедливо замечал, что Добронравов играет «скорее Егора Булычова, чем дядю Ваню»^89*. Но книга В. Ермилова «Драматургия Чехова» (1954) закрепила вульгарно-социологическую концепцию, делившую персонажей Чехова на два лагеря, соответственно была названа и одна из глав — «Труженики и паразиты». Безоговорочные обвинения клеймили Елену Андреевну, Чебутыкина, самоубийство Треплева объявлялось формой социального протеста. «Вдохновленные» классовой ясностью подхода Ермилова режиссеры множества театров принимали его книгу за руководство к сценическому действию. И даже в 1960 году МХАТ выпустил «Чайку», в которой, по свидетельству К. Рудницкого, «целеустремленная борьба режиссуры (В. Станицин и И. Раевский) против объективности чеховской характеристики человека, за тенденциозность оценки каждого завершилась деформацией почти всех образов пьесы»^90*. Однако с конца пятидесятых чувствовалось, что пришла пора устанавливать новые взаимоотношения между Чеховым и современностью. Многие недоумевали, когда Ю. Завадский направился «окольными путями» и поставил не «Дядю Ваню», а «Лешего» (1960). Но, как пишет К. Рудницкий, «обновленному пониманию Чехова» такой выбор весьма и весьма пригодился^91*. Представляется, что постановкой «Платонова» в 1957 году М. В. Сулимов предвосхитил художественно-тактический ход Завадского (кстати, тринадцатью годами ранее бывшего художественным руководителем «Привидений» — первой постановки Сулимова в Московском театре Санпросвета). На незахваченной еще никем территории пьесы — без названия и не имеющей сценической истории — режиссер давал бой не только вульгарно-социологическим клише, внедренным в сознание зрителей, но и актерским штампам, одинаково подходившим для исполнения и М. Горького, и А. Сурова, и А. Чехова с братьями Тур. Тем самым режиссер боролся и со своими штампами, наработанными при постановке пьес драмоделов, получивших рекомендации высокопоставленных сталинских идеологов. Незнакомая пьеса знакомого классика была нужна как воздух. От «Платонова» произрастают корни важнейшего этического положения сулимовской педагогики — истинное воспитание творческих личностей (будь то студенты или актеры) возможно лишь в процессе непрерывного самовоспитания ведущего их наставника.

Начиналась работа над «Платоновым» с серьезной работы над литературной редакцией текста. Режиссер шел к этому спектаклю нелегким путем исследователя. Ведь «пьеса без названия» отличалась от зрелых произведений Чехова композиционной рыхлостью и обилием побочных сюжетных линий. Как справедливо писал сам М. Сулимов, «в юношеской пьесе А. П. Чехова, извлеченной из архивов писателя и впервые опубликованной лишь в 1923 году, объемом в три с половиной раза больше “Дяди Вани”, отталкивает трескучесть мелодрамы, столь чуждой зрелому Чехову. Тут и бесконечное нагромождение любовных драм, и романтический разбойник, и попытки героини сначала броситься под поезд, потом отравиться, и уездный злодей, подкупающий наемного убийцу, и нож, занесенный над героем!.. Но ощущение настоящего, бесконечно нужного и дорогого Чехова властно прорывается сквозь писательскую неопытность, традиционность, литературщину и мелодраматическую шелуху этого произведения. Он словно был разбит на мелкие осколки и они перемешаны с мусором. А что если собрать эти драгоценные осколки? Бережно 28 склеить их в целое?..»^92*. Практически предстояло создать новую пьесу.

Режиссер сократил чеховский черновик, освободил от многословия и длиннот, сделал перестановки и исключил ряд второстепенных персонажей и побочных сюжетных линий. Это было сделано «с бесспорной чуткостью к поэтике чеховской драматургии. Режиссеру удалось подчинить внешнюю правду, идущую по периферии фабулы произведения, правде внутренней, идущей “по глубоким слоям души человека”»^93*. Работа над чеховским текстом вновь проявила режиссерское умение Сулимова собирать спектакль вокруг единой, значительной и целостной мысли. Ценность работы над текстом «пьесы без названия», проведенной М. В. Сулимовым, доказало и само время. После сулимовской литературной редакции чеховского черновика за пьесой окончательно закрепилось название «Платонов», версия Сулимова ставилась впоследствии и другими режиссерами^94*.

Работа с актерами в этом спектакле шла по линии борьбы с «традиционностью, литературщиной и мелодраматической шелухой» в способе актерского существования и может быть смело отнесена к важным этапам становления педагогических умений режиссера. В репетициях «Платонова» ведущие актеры театра, на протяжении многих лет при постановке чеховской драматургии бережно копировавшие находки мхатовских мастеров (что было характерно не для одного только алма-атинского театра), вынуждены были «пересматривать сами художественные принципы подхода к классической пьесе»^95*. Встреча с режиссурой Сулимова, непроторенность сценических подходов к чеховскому материалу, влияние меняющегося времени ознаменовали для многих опытнейших мастеров алма-атинского театра новый этап в творческой биографии. Недаром о многогранности и сложности образа Платонова, созданного Е. Диордиевым, писали многие театроведы, а работу В. Харламовой в роли Войницевой называли не иначе как «выдающейся актерской победой»^96*.

В трактовке главного героя драмы Е. Диордиев вместе с режиссером сознательно смягчал чеховские обличения и стремился раскрыть трагедию человека, задавленного определенным жизненным укладом. «Уязвленная совесть кающегося дворянского интеллигента, субъективная честность героя, еще не переставшего трагически переживать свою бесполезность и одиночество, были увидены и переданы Диордиевым. На мгновение озарила Платонова перед трагическим финалом надежда уехать в неведомую, новую жизнь вслед за без оглядки полюбившей его Софьей. И, может быть, именно в этот момент быстролетного “воскресения” героя особенно тонко показал Диордиев обреченность Платонова. Не может уехать Платонов. Он обессилен и слаб, и это особенно очевидно в момент превосходно сыгранного актером “озарения” героя»^97*.

Режиссер и актер стремились, следуя поэтике позднего Чехова, освободить Платонова от ярлыков «положительный» или «отрицательный», уйти от однозначной его оценки, и это действительно было переломом окружающего театрально-критического контекста. Сулимов определял Платонова как «несчастного героя»^98*. И это давало актеру ключ к роли. «Особенно интересен Диордиев во втором акте, в сцене с Софьей. Платонов лицемерит загораясь и загорается лицемеря. Он играет и лжет, и при этом играет и лжет искренне. Он произносит монологи, и в этот момент в нем причудливо переплетаются прежний, честный, мятущийся Платонов с Платоновым теперешним, успокоившимся, неискренним, смирившимся. Какое начало переборет, трудной ли будет эта борьба? Диордиев отчетливо показывает, как тяжело достается Платонову столкновение двух сущностей в душе героя. Да и самое это борение оттеняет трагизм и безвыходность его положения»^99*.

Конечно, не все критики равно приняли яркое прочтение «неизвестного Чехова». Диордиева — Платонова упрекали и в «неуклюжести и мешковатости», и в отсутствии «прямоты и резкости»^100*. Но в одном критика сходилась: «совершенно очевидно, что режиссер и актер шли непроторенным, неизведанным путем, проявляя самостоятельность и творческую смелость»^101*.

В лучших актерских работах спектакля подкупал драматический объем сценических созданий. «Анна Петровна противоречива, но противоречива в подлинно художественном воплощении ее Харламовой. Прекрасная и 29 все же очень несчастная, деликатная и властная, уверенная в себе и приходящая к тяжелому жизненному поражению, глубоко чувствующая и в то же время испытывающая силу своих женских чар на конокраде Осипе — такова Войницева — Харламова»^102*.

Сложные взаимоотношения Войницевой со своими соседями раскрывались режиссером и актерами так, что в них чисто спортивный мужской интерес к красивой хозяйке был только оболочкой, под которой просматривались неоднозначные и неприкаянные человеческие судьбы. Особенный «зрительский интерес привлекали фигуры Петрина — Ю. Померанцева и Николая Трилецкого — Е. Попова. Молодой врач, сыгранный Е. Поповым, оказался человеком сложным и при всей своей внутренней опустошенности даже деликатным»^103*.

Критика отмечала удивительную точность исполнительской манеры Е. Попова. «Она исключает даже малейший нажим в раскрытии характера своего героя. И не это ли и дает зрителю возможность, заставляет его вместе с артистом участвовать в создании образа? Казалось бы, ни в чем специально Трилецкий — Попов не проявляет своего отношения к окружающим его людям, но это — во всех случаях разное — отношение, тем не менее, определенно. Оно выразилось или в ненароком брошенном взгляде, или чуть приметной иронической интонации, или лаконичном жесте. Еще не успел появиться на сцене Платонов, безотчетная антипатия Трилецкого к нему уже оказалась уловленной зрителями. Попов нашел очень верный рисунок роли. Его Трилецкий — как бы другой вариант Платонова. Внешне они ни в чем не сходны, даже противоположны, но наделены одинаково опустошенной душой. Только один из них еще искусственно возбуждает себя, мечется, ищет, а другой — Трилецкий — уже давно махнул на все рукой»^104*.

«Платонов» ставился Сулимовым с полной мерой авторского сострадания и понимания героев, как «рассказ о неплохих, но очень несчастных людях, которые задыхаются в затхлой и мрачной атмосфере российской действительности конца прошлого века. Они живут бессмысленно и бесплодно, бессильные что-либо изменить в этом мире»^105*. Слова генеральши Войницевой «у всех есть страсти, у всех нет сил» можно было поставить эпиграфом к спектаклю.

Интересно соотнести принципы сулимовского отношения к своим героям с оценкой К. Л. Рудницкого, данной спектаклю Ю. Завадского, о котором мы уже говорили. Исследователь эволюции воплощения драматургии Чехова на советской сцене главным завоеванием постановки «Лешего» 1960 года назвал «выдвижение в центр чеховского спектакля пусть даже слабого, но мыслящего о жизни человека»^106*. В алма-атинском спектакле 1957 года, который был неизвестен историку театра, Сулимов совершил схожий шаг, сделав объектом своего сочувственного внимания «неплохих, но очень несчастных» и безвольных людей.

Дебют Сулимова в Алма-Ате оказался не проходным спектаклем, занял заметное место в истории алма-атинского русского театра драмы. Историки театра единодушны: «Спектакль “Платонов” в постановке М. Сулимова имел принципиальное значение в повышении профессиональной культуры творческого коллектива. Завоевания методологического характера в работе над ним были бесспорны»^107*. «В творческом росте театра спектакль этот сыграл важную роль. Он воспитывал в труппе такт, вкус, нетерпимость к мещанскому штампу. Воспитывал интеллигентность. Воспитывал ту культуру чувств, души, мыслей, без которой немыслимо его гражданское самоопределение»^108*.

Первая встреча с чеховской драматургией (первая в качестве режиссера; напомним, что первая практическая встреча произошла еще в ГИТИСе, где Сулимов играл в «Дяде Ване») оказалась принципиальной для последующего педагогического творчества режиссера. Хотя Сулимов встречался с Чеховым в театре гораздо меньше, чем было бы должно этому режиссеру с удивительно по-чеховски настроенной душой. После «Платонова» он лишь создаст поэтическую, словно прозрачную декорацию «Дяди Вани» в Карело-Финском драматическом театре (1960), снимет на студии Ленинградского телевидения одноактную пьесу «На большой дороге» (1967) с исповедальной, пронзительной работой О. Окулевича в роли Бордова и поставит свою любимую чеховскую пьесу — «Вишневый сад» в Театре им. А. П. Чехова в Таганроге (1979). До обидного мало! Но в педагогическом творчестве Сулимова Чехов всегда был рядом. Именно чеховская драматургия учила студентов-режиссеров его мастерской действенному анализу, развивала «сочувственное внимание» к персонажам драмы, заставляла тянуться к культуре мысли. Именно на примере процесса постижения «лица автора» и формирования режиссерского замысла чеховского «Вишневого сада» будет написана учебное пособие Сулимова «Режиссер наедине с пьесой». Первые же опыты Сулимова в режиссерском постижении «чеховского лица» безусловно связаны с работой над «Платоновым».

30 Спектакль «Джордано Бруно» был поставлен по пьесе Олега Окулевича — так необычно продолжилось сотрудничество Сулимова с этим ярким актером. Современная стихотворная трагедия — не частый гость на сцене театра — опять не позволяла ни актерам, ни режиссеру использовать проверенные пути.

«Лицом к застывшему звездному небу стоит человек в рясе, тоже как будто окаменевший. И вдруг звездную твердь рассек стремглав пронесшийся метеорит Движение уничтожило окаменелость. И в то же мгновение, внезапно ожив, резко обернулся человек. Как будто его озарила острая мысль, внезапная догадка. Монах срывает с себя кресте»^109*. Два мальчика, выбежав на сцену, разворачивают свиток. На свитке имя монаха, оно же — название спектакля: Джордано Бруно.

Акцент и в пьесе, и в спектакле был сделан не на поисках истины, а на ее отстаивании, не на истории открытия, а на его судьбе. Пролог спектакля точно задавая масштаб трагедии. «Бруно — в трактовке пьесы и спектакля — человек, мучимый противоречиями, подлинно трагедийными»^110*. В. Ахромеев рельефно подчеркивал бунтарство и бескомпромиссность своего героя, масштаб его духовного борения, но при этом его Бруно был «жизненно достоверен, прост, обаятелен. Прежде всего — это человек со всеми его страстями, порой гневный и язвительный, порой веселый и нежный, познавший горечь сомнений и счастье прозрения»^111*.

Удачами спектакля стали и многие другие актерские работы: монах Монтальчино — Ю. Померанцев играл страшную эволюцию молодого служителя веры, «исполненного небесного огня, с душою юной и чистой», в озверелого фанатика, готового преступить любой нравственный закон, чтобы сломить Бруно; королева Елизавета — в исполнении Н. Трофимовой «неразрывно сливались корона и женщина, государство и будуар, властность и салонное обаяние»^112*; извозчик Жак — «сыгранный Е. Диордиевым с раблезианской сочностью»^113*. Вместе с тем, как пишет критик премьерных спектаклей, не все актеры смогли соответствовать уровню поставленных задач, и «жесткая и талантливая режиссерская концепция спектакля, стиль его то и дело ломаются актерским выполнением задуманного, то банальным, то поверхностным, то вульгарным»^114*. Но именно преодоление разрыва между уровнем культуры постановки и индивидуальным уровнем актерского мастерства стало за долгие годы жизни спектакля способом преодоления актерской банальности, проявлением сложного процесса режиссерского воспитания труппы. Сулимов сознательно ставил труппе — а в многонаселенной исторической хронике О. Окулевича была занята большая ее часть — задачу «на вырост». И режиссерско-педагогические задачи спектакля не укрылись от внимания критики, отметившей, что в режиссуре Сулимова сочетались «острота общественной мысли и нетерпимость к штампу. Это превратило сцену в обиталище беспрерывно и напряженно пульсирующего поиска, когда ищет и отстаивает свою истину не только герой спектакля, но и его создатели. Зримо, почти осязаемо происходит на сцене эта двойная борьба: Бруно борется с догмой, театр борется со штампом»^115*. И именно в «зоркости и педагогичности (курсив мой. — С. Ч.) режиссера»^116* критик, хорошо знающий алма-атинский театр, увидел источник преодоления ряда актерских проблем труппы.

Событием стало художественное оформление спектакля, сделанное самим режиссером. «В постановщике спектакля М. Сулимове счастливо сочетался режиссер и художник. Видимо это помогло решить спектакль по-особому лаконично и живописно»^117*. Макет М. Сулимова строился на «строгой, суровой сценической архитектуре, придающей спектаклю монументальность, патетическую приподнятость»^118*. Все пространство сцены в «Джордано Бруно» занимал полукруглый черно-белый станок, своего рода обращенный к зрителю греческий амфитеатр, но состоящий лишь из трех гигантских ступеней. Драпировки, ниспадающие в центре, открываясь, акцентировали внимание на новом месте действия — а их в спектакле было множество — и обеспечивали их динамичные перемены. Художник Сулимов, по свидетельству историка театра, «провел большую исследовательскую работу по выявлению и точному воспроизведению “мемориальных” мест, связанных с жизнью и творчеством Джордано Бруно. Предельно выразительные детали служили приметами места и времени действия. Гонимый ищейками инквизиции, герой бежит из Италии, и перед зрителями проходят картины скитальческой судьбы Джордано Бруно: Париж, Лондон, Франкфурт, опять Париж»^119*. Постижение «лица автора» включало здесь особое внимание к 31 «лицу эпохи», к вещной культуре времени, историческим обычаям, костюмам, пластике. И опять, как и в случае с «Фуэнте Овехуна» в Петрозаводске, материал обширного исследования был просеян через решето художественного отбора и стал основой визуального решения, отличающегося лаконичностью и драматической насыщенностью. Каждая из картин по своей композиции и колориту воспринималась как живописное полотно. Сценическое действие с предельной четкостью и быстротой переносилось из одной обстановки в другую — полное затемнение разделяло картины спектакля, идущего без занавеса. Захудалую, пыльную французскую харчевню сменял строгий интерьер королевского дворца — белоснежные колонны и красно-белый наряд Елизаветы живописно гармонировали с черным станком и черным бархатом сцены. Из мрачных покоев великого инквизитора, от которых, несмотря на душно-багровый закат, веяло холодом, действие переносилось в залитую солнечным светом и морской голубизной Венецию. Художник Сулимов умело использовал и свет, решая с его помощью сложнейшие живописные задачи. На спектакле «лежала печать очень высокой театральной культуры»^120*.

Многие сцены спектакля «Джордано Бруно» подробно описаны в критической литературе. Мизансцены сулимовского спектакля, «подобные ожившему рисунку»^121*, предельно ясные по колористическому и композиционному решению, словно просились быть записанными. Вот сцена диспута — «с ярко освещенной фигурой Бруно на кафедре и с темными силуэтами его врагов, одетых в широкополые шляпы. Беспомощные крики протеста врагов Бруно после его речи и жуткая огромная, темная тень креста на розовато-лиловой стене»^122*. Финальная картина спектакля — «с белыми фигурами инквизиторов, освещаемыми тревожным пламенем свечей, которое затем сменяется раскаленным огненно-красным светом зажженного палачами костра»^123*.

Откликов на постановку «Джордано Бруно» было много. Порой и через десять, и через пятнадцать лет встречаясь с новыми работами алма-атинского театра критики начинали свои статьи с ярких воспоминаний о сулимовском спектакле. Но, наверное, особо значимым отзывом на спектакль стало выступление А. Поля на обсуждении «Джордано Бруно» в московском ВТО. Талантливый ученый, в прошлом — рыцарь тайного Ордена тамплиеров, соратник В. С. Смышляева по «Ордену света», оценивал спектакль незнакомого ему ученика Смышляева 32 (надо ли говорить, что тогда, в 1958 году, эта связь не могла быть обнародована и не была известна ни М. В. Сулимову, ни окружающим — каков скрытый драматизм ситуации!): «Меня поразила, обрадовала внутренняя сила, свежесть, профессиональное мастерство и, я бы даже сказал, чистота вашего спектакля. Образы этой талантливой пьесы не статичны, они развиваются постепенно и к концу спектакля раскрываются до конца… Я сдерживаю себя, чтобы не говорить слова превосходной степени, но рассматриваю спектакль “Джордано Бруно” на сцене государственного республиканского русского театра драмы в Казахстане как выдающееся явление общественного и художественного значения»^124*.

Спектакль «Джордано Бруно» сохранялся в репертуаре более десяти лет — срок для алма-атинского театра рекордный. При этом в восприятии трагедии зрителем наблюдался интересный процесс. Успех спектакля был на редкость стойким; и на родной сцене, и на гастролях он сразу же становился центром гастрольной афиши. «Но если в первые годы спектакль поражал сложностью театральных решений, то с годами постановочные приемы спектакля начинали восприниматься как высокопрофессиональное и талантливое, но вполне естественное выражение современного сценического языка»^125*. Это наблюдение театроведа подтверждает, что спектакль М. Сулимова с его обобщенно метафорическим постановочным языком и полными жизненной силы актерскими работами «во многом предвосхитил направление художественных исканий советского сценического искусства 50 – 60-х годов»^126*.

Важным достоинством театра Сулимова, которое несколько раз подчеркнул П. Марков, являлась приверженность алма-атинских актеров искусству перевоплощения. В их работе в разных спектаклях видно «не просто решение роли и не просто приспособление роли к своим индивидуальным данным (то, что мы, к сожалению, под флагом мнимой системы Станиславского видим в огромном количестве театров), а решение очень важной проблемы перевоплощения»^127*. Свидетельство легендарного мхатовского завлита, который не понаслышке знал о кризисе методологии работы с актером в пятидесятые годы в самом Художественном театре, следует принять как серьезное доказательство того, что Сулимов как режиссер-«педагог» реально смог воспользоваться опытом своих учителей В. С. Смышляева и И. Н. Берсенева, не только воспринявших уроки Станиславского, но и получивших художественную прививку МХАТ 2-го.

И еще одно важное соображение, высказанное П. Марковым. С цеховой зоркостью опытный завлит обратил внимание на высокое качество программки к спектаклю «Платонов», где было «очень точно изложено обоснование постановки»^128*. В самом деле, театр обращался к ранней пьесе А. Чехова, практически не имеющей сценической истории, и сам факт правомочности постановки незавершенного произведения подвергался сомнениям. С другой стороны, горячо обсуждались принципы необходимой режиссерской литературной редакции слишком длинной и рыхлой пьесы. Поэтому текст Сулимова, помещенный в программку, имел важное значение «введения зрителя в спектакль», а качество этого текста говорило о склонности режиссера к литературно-аналитическому творчеству, которое через два десятилетия станет существенным слагаемым его деятельности.

Спектакли Сулимова, поставленные до работы в Алма-Ате, отмечены его сознательным противоборством «постановочной» режиссуре, безусловным доминированием фигуры актера. Это справедливо и в алма-атинский период его творчества. Как и прежде Сулимов проявляет себя в первую очередь как режиссер-«педагог». Но во второй половине 1950-х годов театру психологического реализма было вновь суждено вступить в творческое взаимодействие с иными художественными направлениями Вновь зазвучали имена Мейерхольда, Брехта, приоткрылся железный занавес, и достоянием советского зрителя стали лучшие образцы западноевропейской режиссуры в спектаклях Жана Вилара и Питера Брука. Сулимов-режиссер, знакомый с пестротой театральных поисков московских театров 1920 – 30-х годов в области формы, и Сулимов-художник, делавший первые шаги под крылом Михоэлса, оказались хорошо подготовлены к изменившимся требованиям времени. Режиссерские работы Сулимова алма-атинского периода свидетельствуют об определенной трансформации, обогащении и расширении его творческих интересов. Безусловно, актер по-прежнему занимал центральное место в сулимовской методологии сочинения спектакля, но удельный вес яркой формы и постановочных средств воздействия на зрителя заметно возрастает. Восстанавливалась линия постановочных поисков, в чем-то идущая от заводного и вечно экспериментирующего В. С. Смышляева, — искусственно прерванная, но, как выясняется, лишь на время заглохшая преемственность гитисовским учителям, опыту советского театра 1920 – 30-х годов в разработке выразительной сценической формы. И композиционная определенность «Джордано Бруно», делавшая мизансцены спектакля схожими с полотнами старых живописцев, и белый экран 33 вместо привычного задника, световые декорации и рама, словно заключившая в себя все сцены спектакля «Битвы в пути» в сочетании с обращением монологов и дискуссий в зал стали проявлением новых экспериментов Сулимова. «Поиски в области формы, проводимые театром, очень интересны», — восклицает П. Марков^129*.

Два сезона работы М. В. Сулимова в Государственном республиканском русском театре драмы Казахской ССР стали этапными в истории театра, повысили его постановочную и актерскую культуру, обогатили серьезным репертуаром. Но и сам режиссер прошел серьезный путь в своем художественном развитии, отмеченный как новым опытом в режиссерско-педагогическом воспитании актерской труппы, так и расширением диапазона постановочных поисков. Недаром в обзоре «Литературной газеты» лучших режиссерских работ сезона 1957 – 1958 годов имя М. Сулимова упоминается наряду с именами Ю. Завадского. Н. Охлопкова, Р. Симонова. В. Плучека, М. Кнебель, Г. Товстоногова, Э. Смигласа, Д. Алексидзе^130*. А историк алма-атинского театра, которого мы уже цитировали, свидетельствует: «Совершенно очевидно, что принципиальный успех декадных спектаклей в Москве, поставленных М. В. Сулимовым, — результат плодотворной и талантливой работы нового главного режиссера, и этот факт уже широко отражен в театроведческой литературе»^131*.

Художественное руководство алма-атинским театром проявило также умение Сулимова направлять работу режиссерского состава. Разнообразие его участия в постановках режиссеров театра выявляет заботу о формировании общей творческой веры. В различных спектаклях Сулимов выступает то в роли сопостановщика очередных режиссеров, то оформляет их спектакли, то редактирует самостоятельную постановку молодого режиссера^132*. При этом главный режиссер Сулимов, более чем кто-либо, далек от манеры утверждаться за счет вмешательства в чужой замысел. Порой его участие в работе даже не обозначено на афише. Но рецензии на поставленные спектакли свидетельствуют о единых принципах, лежащих в основе художественного своеобразия этих постановок, о формировании единого творческого языка, на котором режиссура театра говорит с актерами^133*. Так шло воспитание творческого коллектива театра — не только актеров, но и режиссеров. И это стало для М. В. Сулимова начальным опытом в педагогике режиссуры.

В свое время, когда студент Сулимов учился в ГИТИСе, В. И. Немирович-Данченко в беседе с молодыми актерами МХАТа говорил о необходимости «завести классы аналитического изучения авторского стиля»^134*, сетовал об их отсутствии. Для режиссера Сулимова его собственная работа над спектаклями второй половины пятидесятых — «Метелицей» в БДТ, «Платоновым» и «Джордано Бруно» в алма-атинском театре — стала именно таким «классом изучения авторского стиля». В этих столь разных постановках окончательно свершилось формирование театра Сулимова как «театра автора», и это имело решающее значение в становлении приоритетов его режиссуры.

И «Дети солнца» Горького — первый спектакль Сулимова в ленинградском Театре им. В. Ф. Комиссаржевской, который он возглавил в 1959 году, подтвердил плодотворность и глубину такой позиции мастера.