КТО ЖЕ — ЕДИНСТВЕННЫЙ?

Чтобы закончить рассказ о дорепетиционном этапе работы режиссера, нужно остановиться на распределении ролей в будущем спектакле. Ох, какое же это трудное и ответственное дело! При самом первом и еще поверхностном знакомстве с пьесой почти бессознательно начинаешь прикидывать будущий состав исполнителей. И снова здесь подкарауливает режиссера штамп: в голову приходят самые близкие и основанные на уже сложившихся впечатлениях об актерах мысли о возможных назначениях. Но чем больше влезаешь в материал и глубже понимаешь тот или иной характер, тем труднее и ответственнее становится задача. И подобно гоголевской невесте ломаешь голову и мечтаешь: «Право, такое затруднение — выбор! Если бы еще один, два человека, а то четыре… Уж как трудно решиться! Если бы губы Никанора Иваныча да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому еще добротности Ивана Павловича, я бы тотчас же решилась. А теперь поди подумай!» Да… если бы… если бы…

Еще Вл. И. Немирович-Данченко говорил о том, что правильное распределение ролей — это пятьдесят процентов успеха спектакля. Не знаю, пятьдесят или восемьдесят, а может, и все сто. Говорят ведь: «коли нет исполнителя Гамлета, ставь другую пьесу». Да только ли Гамлета?

Эх, кабы знали артисты, сколько мук, сомнений, а то и бессонных ночей приходится претерпеть, прежде чем подпишешь распределение ролей. Это ведь подписываешь приговор будущему своему детищу. И редко то или иное назначение возникает сразу и бесспорно, как единственно возможное и желаемое.

Назначение исполнителей — процесс творческий и тонкий. А совсем не организационно-административный, как по сей день полагают многие директора театров, да как ни странно — даже иные художественные советы. Для них главное — равномерная загрузка труппы, да чтоб не простаивали артисты, да дублеры были назначены на все роли. Какая чепуха! И какой вред искусству наносят все эти конъюнктурные давления на режиссера. Конечно, плохо, когда одни актеры болтаются без дела, другие из спектакля в спектакль заняты «и в хвост и в гриву». Плохо, когда по болезни единственного исполнителя отменяется спектакль. Но что же делать, если он единственный! Ну как найти в труппе двух Хлестаковых, трех Джульетт, двух Раскольниковых — и не просто артистов, которые могли бы эти роли играть, а тех, что могли бы играть в данном решении!

Распределение ролей теснейшим образом связано с режиссерским замыслом. Я помню отличный спектакль В. Пансо «Гамлет», где датского принца играл А. Эскола. Прекрасный актер, с могучим телосложением, яркий, сочный, очень «земной» — и вдруг… Гамлет??? Тот самый принц, о котором с детства мы знаем, что он интеллигент, интеллектуал, раздираемый нерешительностью и философскими противоречиями! В первом акте мы привыкали к этому Гамлету с внешностью штангиста. Трудно привыкали — ну как прорваться через стереотип традиционных представлений? Но во второй части спектакля победа В. Пансо была полной: да, в его решении Эскола был идеальным исполнителем. В его решении.

Давным-давно в театре исчезли актерские амплуа прошлого — молодые героини, благородные отца, субретки, первые любовники и фаты. Однако нет-нет да и подсовывает нам сознание эти штампы. Ведь правда — все знают и какой Гамлет, и какая Лариса Огудалова или Треплев. И в этом очень ясно сказывается наследие времен четких актерских амплуа, нарушать границы которых считалось невозможным.

Я ставил «Детей солнца» А. М. Горького и поручил роль Меланьи Кирпичевой прекрасной артистке В. А. Финогеевой, которая играла в труппе все основные драматические 160 роли, что по-старому именовалось «героиня». По утвердившемуся стереотипу, роль Меланьи — бытовая, характерная и даже комическая. Мое назначение вызвало бурю негодования «настоящих» Меланий, которых в любом театре хоть пруд пруди, резкие протесты дирекции и художественного совета. Ну и, как обычно в театре, такому назначению — роль-то прекрасная! — отыскивались всяческие глупейшие, а то и беспардонные объяснения, ни к истине, ни к искусству отношения не имевшие.

Для меня образ Меланьи — глубоко трагический. Да, она нелепая темная баба, купчиха, вульгарная и порой кажущаяся глупой. Однако она — жертва жестокой, ужасно сложившейся своей жизни, в которой не видала ничего, кроме хищничества, лжи и подлости. И вот она сталкивается с человеком, который кажется ей идеалом доброты, душевной чистоты и благородства. Любовь к нему возвышает Меланью, вселяет в нее веру в добро и разум. Но Протасов, с жестоким эгоизмом оберегая свой покой, отталкивает, не вникая в него, глубокое чувство Меланьи, беспощадно разбивая в ней возникшую надежду, что и она — человек.

Сыграть традиционно понятую Меланью могут многие актрисы. Раскрыть же сложную и тонкую драму исковерканной и мятущейся души, скрытой под обманчивой внешней оболочкой, — для этого нужен особый склад артистической индивидуальности. Ну, а надеть на «героиню» крикливое платье, придать ее облику те внешние характеристические черты, которые принимают за саму суть этого образа, — дело нехитрое.

Мы с актрисой выиграли бой, и на долгие годы она сохранила благодарность за смелое и неожиданное расширение границ ее «амплуа», которое открыло ей путь к множеству ролей, о которых даже не приходило в голову мечтать.

Лет через десять, уже в другом театре, я снова поставил «Детей солнца». Многие мои точки зрения на пьесу изменились, и спектакль я ставил уже «про другое». Но отношение к образу Меланьи оставалось незыблемым. И потому снова я поручил эту роль «героине», кстати сказать, самой красивой артистке труппы. На сей раз я встретил сопротивление не только вокруг, но и со стороны самой актрисы, которая хотела «сделать свое дело», значит, играть главную драматическую роль Лизы. Я упорствовал. Шли репетиции, и моя правота становилась все более очевидной. Но вот подошли к выпуску. Актриса надела крикливые и безвкусные наряды Меланьи, я предложил ей немножко подтянуть нос, что придавало ее лицу обаятельную забавность и глуповатость — и тут-то и произошел взрыв! Рыдая, актриса, срывала с себя костюм, судорожно возвращала на место деформированный нос. Последовал отказ от роли, ультимативный — вплоть до ухода из театра!

Меланью сыграла дублерша, для которой это было ее «прямым делом», но исполнение потеряло в тонкости и глубине, а главное — в неожиданности, которая всегда так привлекает к актеру зрительский интерес.

Вспоминаю здесь об этом потому, что страх расстаться с известным и проверенным бывает так силен у артистов (да и у режиссеров тоже!), что его не всегда удается победить и заманить артиста на трудную и не проторенную тропу поисков и вознаграждающих их открытий.

Как складываются эти штампы, которые почтительно называют «традицией»? Применительно к классике, видимо, их определила преемственность от поколения к поколению актеров, где в основу положено чье-то прославленное исполнение. Лишь XX век — век режиссуры и режиссерских решений спектаклей — начал эти традиции ломать, и то не вдруг и встречая сопротивление и неприятие.

Обращусь к одному примеру. В театральной традиции укрепилось еще с первой постановки 1878 года, что в драме А. Н. Островского «Бесприданница» роль бродячего актера Робинзона — роль комическая и возрастная. С одной стороны, при четкой субординации театральных трупп по амплуа, кому, 161 как не «комику», играть эту роль? С другой, есть в пьесе реплика, которая, казалось бы, впрямую подсказывает, каким должен быть Робинзон. Паратов, человек просвещенный и театрал, сообщает о Робинзоне: «Это, господа, провинциальный актер. Счастливцев Аркадий». А Робинзоном его окрестил Паратов потому, что подобрал в голом виде на острове, куда его и купца Непутевого выкинули с парохода за учиненные ими пьяные безобразия.

Устами Паратова Островский дважды цитирует самого же Островского: Аркадий Счастливцев — один из героев модной тогда и широко шедшей по театрам России его комедии «Лес». Непутевый — купеческий сынок из не менее популярной его же комедии «На бойком месте». Заглянем в текст «Леса». Вот какое описание Аркашки Счастливцева, бродячего комика и суфлера, пешочком добирающегося из Вологды в Керчь в надежде на ангажемент, дает автор: «Ему лет за 40, лицо как будто нарумяненное, волоса на голове вроде вытертого меха, усы и эспаньолка тонкие, жидкие, рыжевато-пепельного цвета» и т. д. Все ясно! Раз Паратов подобрал актера «Аркадия Счастливцева», значит, именно такого — комика с непотребной внешностью и за 40 лет, что по возрастной шкале Островского — человек далеко не молодой.

Но тут как-то упускается из вида, что именами Счастливцева и Непутевого Паратов пользуется как нарицательными. И определяют они социальную характеристику, а вовсе не индивидуальную схожесть. В самой же «Бесприданнице» нет никаких указаний на возраст Робинзона или каких-нибудь иных признаков, роднящих его со Счастливцевым. Заметим, что Вожеватов катает Робинзона по городу, выдавая его за «лорда», правда, несколько одичавшего на необитаемом острове. Но не такие же дураки все эти бряхимовские обыватели да и сама Огудалова или Карандышев, чтобы принять действительного Аркашку за уважаемого сына Альбиона! Другое дело, что всякие паратовы и вожеватовы превращают нищего бездомного актера в своего шута и вынуждают его выкидывать всякие коленца для их потехи. У него же выхода нет — голод не тетка, да и кто знает, что отломится ему с барского стола — может, оплеуха, а может, и вояж в Париж. И думается, что смешон вовсе не сам Робинзон, а разве что фортели, которые он проделывает в шутовской своей роли.

Ну, а если задаться вопросом, для чего понадобился Островскому шут Робинзон в жестокой и гневной драме о бесприданнице? Ведь не для развлечения же зрителей?!

В работе над «Бесприданницей» в Театре имени Комиссаржевской я задал себе в частности и этот вопрос. Я не буду сейчас восстанавливать всю цепочку размышлений и аргументов. Вспомним только отчаянный монолог Ларисы, растоптанной, поруганной, превращенной в игрушку и брошенной. «Я вещь. Наконец, слово для меня найдено». Вспомним и не менее отчаянный взрыв Карандышева: «Да разве людей казнят за то, что они смешны? Я смешон — ну, смейся надо мной, смейся в глаза! Приходите ко мне обедать, пейте мое вино и ругайтесь, смейтесь надо мной — я того стою. Но разломать грудь у смешного человека, вырвать сердце, бросить под ноги и растоптать его! Ох, ох! Как мне жить! Как мне жить!» И наконец, вспомним, как жестоко разбил Вася Вожеватов мечту Робинзона прокатиться в Париж и как утешает его Паратов: «Ты не по времени горд. Применяйся к обстоятельствам, бедный друг мой! Время просвещенных покровителей, время меценатов прошло; теперь торжество буржуазии, теперь искусство на вес золота ценится, в полном смысле наступил золотой век. Но уж не взыщи, подчас и ваксой напоят, и в бочке с горы, для собственного удовольствия, прокатят — на какого медичиса нападешь». И если Робинзон не кричит, не рыдает, то вовсе не потому, что ему не больно или менее больно, чем Карандышеву или Ларисе, но его место на социальной лестнице, устроенной «медичисами», таково, что закалило его, и ему остается только горько сказать своему обидчику: «Браво, браво! Хорошей 162 ты школы, Вася, хорошей; серьезный из тебя негоциант выйдет».

В моей «системе пьесы» исковерканные, изуродованные судьбы Ларисы, Карандышева и Робинзона предстали, как некая единая тема в трех ипостасях. Лариса и Карандышев молоды, и это обстоятельство делает их историю еще более трагичной потому, что они находятся в начале жизненного пути, а не приходят к катастрофе в итоге жизни. Лишь спасительный выстрел Карандышева избавляет Ларису от той трагедии, которую ей предстояло доиграть в своей жизни.

Ну а Робинзон? Разве не станет еще безнадежнее, трагичнее его судьба, убиение в нем человеческой личности, достоинства, если это происходит также не на склоне жизни, а в начале, предопределяя ее перспективу? Так — говоря об этом лишь в самых общих чертах — складывалось в замысле решение этого образа. И естественно, что когда дело подошло к распределению ролей, мною был выбран молодой актер, по всем своим внешним и внутренним данным менее всего подходящий для «Аркадия Счастливцева». Об этом антитрадиционном решении образа много хвалебно писали и говорили. Но важно другое: точно претворенный через артиста режиссерский замысел помог выявить главное в общем решении спектакля, и те три ипостаси проблемы, о которых сказано выше, прозвучали наглядно и убедительно.

Таких примеров из собственной практики и из работ моих коллег, да и из истории театра, я мог бы привести множество. И каждый из них подтверждал бы, что вне точного выбора исполнителя замысел режиссера не может быть реализован, а компромиссы в распределении ролей жестоко мстят за себя. Конечно, при одном условии — если замысел по-настоящему выношен режиссером, четок и обоснован.

Однако очень часто режиссеры в распределении ролей то по легкомыслию, то не желая рисковать, идут проторенной дорожкой, снова и снова эксплуатируя те стороны актерского дарования, которые многократно проведены на других спектаклях. Что ж, так верней, да и спокойнее. Мы, с одной стороны, кичимся тем, что, уничтожив амплуа, расширили возможности актера пробовать себя в разных планах. С другой стороны, сами же зачастую подталкиваем его в заколдованный круг амплуа, хоть и не называем его больше «благородный отец», «простак» или «инженю». Причин, объясняющих это, много, но одна из них, и, может быть, главная, заключена в легкомысленном подходе режиссера к этапу, который я назвал «наедине с пьесой». Если он сводится к приблизительному 163 пониманию пьесы, к приблизительному замыслу, к приблизительному пониманию образов, то эта приблизительность в исходной позиции, естественно, влечет за собой и всяческие прочие допуски, в частности — лишь приблизительное, поверхностное распределение ролей. И в таком случае закономерно возникает негласная ориентация на старые принципы амплуа.

Раскрытие актера в новом, еще не известном ни ему самому, ни театру, ни зрителю неожиданном качестве — праздник! Режиссерская профессия и долг не только в том, чтобы ставить спектакли, но в огромной степени и в том, чтобы выращивать, развивать актера и расширять диапазон его творческих возможностей. О режиссере судят по его спектаклям. Конечно. Но есть другой, менее заметный, однако не менее дорогой счет: сколько сумел режиссер за свою жизнь открыть актеров, заставить заблестеть их новыми и неожиданными гранями. Этого не происходит, когда режиссер видит в артисте лишь «материал», лишь нужную «краску» на своей палитре. Только воспитывая в артисте единомышленника и сотворца, а не послушную его воле марионетку, можно ждать ответного чуда.

Мне глубоко антипатично режиссерское диктаторство, к сожалению, распространенное. Режиссер без организующей, направляющей и подчиняющей себе воли — не режиссер. Но «воли», а не насилия. Диктаторство, кроме того, что оно противно природе искусства, которая подразумевает убеждение, а не принуждение,еще и не разумно. Истинная цель режиссера — возбуждение и раскрепощение творческой фантазии и артистов, и художника, и композитора. Творчество же рождается только в ощущении свободы. Создай ее, замани всех твоих помощников, соратников на радостный и свободный поиск, а там направляй этот поток в нужное русло, руководи им, корректируй, отбирай. И поток этот безотказно будет крутить колесо реализации твоего замысла. Режиссера, как я это понимаю, можно сравнить с линзой, которая поток падающих на одну ее сторону рассеянных лучей преломляет и собирает в фокусе — обжигающей, сверкающей точке. Этот фокус, в котором слилось собранное и преломленное режиссером творчество многих, и есть спектакль.

Кстати, не менее важно эти же принципы переносить и на взаимоотношения с техническими цехами театра, делая их не просто исполнителями приказа, а сознательными и заинтересованными участниками создания спектакля. Если рабочий сцены не просто перетаскивает такое-то количество килограммов груза, а хоть в некоторой степени ощущает себя членом «творческого цеха», то и продуктивность и качество его работы становятся иными. Аксиома! Но как часто о ней забывают или пренебрегают ею.

Это идеал. Несбыточный? Нет. Реальный, но трудно достижимый. Трудно потому, что на пути всегда встают разные «а если?». А если художник не способен к самостоятельному творчеству? А если актер ленив, инертен и более всего хочет, чтобы ты его натаскал на результат, не мороча ему голову? А если в цехах собирались, как это теперь все чаще бывает, люди случайные, которым «до лампочки» и театр, и все прочее? И еще множество предательских «а если?». Но я говорил уже, что режиссура — это терпение. Терпение и воля. Ну, конечно, и еще кое-что.

И снова вернусь к истоку: и это самое «еще кое-что», и способность терпеливо добиваться намеченной цели, и концентрированность воли — в огромной степени определяются и питаются безусловностью замысла, уверенностью в нем и одержимостью им.