НАЧАЛЬНЫЙ ЭТАПРАБОТЫ РЕЖИССЕРА НАД ПЬЕСОЙ

180 Печатается по изданию: Сулимов М. В. Начальный этап работы режиссера над пьесой: Учебн. пособие для театр. вузов. Л.: ЛГИТМиК, 1979.

181У кого не уяснены принципы во всей логической полноте и последовательности, у того не только в голове сумбур, но и в делах чепуха. Н. Г. Чернышевский Художественное произведение непре­менно должно выражать какую-нибудь большую мысль. Только то прекрасно, что серьезно. А. П. Чехов

Программные требования обучения режиссеров предусматривают обязательное овладение студентами такими-то знаниями и практическими навыками, выполнение таких-то практических заданий и т. д. И когда за четыре года учебы все это выполнено, подразумевается, что мы — педагоги — подготовили студента к практической деятельности в театре, вооружили его профессией.

Но в программах нигде не сказано, что мы должны обучать раздумьям, сомнениям. Подразумевается, что это естественный процесс для каждого, кто принимается за творческую работу, и эта проблема — подчеркиваю, проблема — как бы выносится за скобки. Между тем, я убежден, что если не обучить (это, вероятно, невозможно), то прививать потребность, более того, — страсть к раздумью и сомнениям это одна из главных задач в воспитании художника. «Сила познания — в сомнении», — говорит Максим Горький.

Почему это представляется мне столь важным?

На протяжении многих лет мы можем наблюдать, как в нашем театре борются две тенденции в режиссуре. И оттого, которая из этих тенденций победит, в итоге зависит и будущее нашего театра. Одна из них развивает и углубляет лучшие традиции русского реалистического искусства с его высокими нравственными задачами, с его глубоким проникновением в духовную сущность человека. Другая же, идя облегченным путем, во главу угла ставит демонстрацию профессионального умельства, изобразительности и выдумки постановщика. Такой театр, освобождающий себя от забот о «нравственном уроке», все более утрачивает значение «кафедры, с которой можно сказать миру много добра». Спектакли этого толка, сами лишенные глубины раздумий, не расширяют границы духовного мира зрителя через вызванное театром ответное размышление. В память западает главным образом то, обо что «споткнулся» зритель. И это не мысль, не суть, а неожиданность формы, режиссерские фокусы, эпатирующие сюрпризы. Здесь режиссерский замысел опирается не на постижение жизни, стоящей за пьесой, не на соотнесение этой жизни с нашей действительностью, с ее проблемами и духовным климатом, а на «придумывание спектакля». Нет спора, нынче спектакль, добросовестно поставленный по авторским ремаркам и не содержащий «собственной точки зрения», мало кого удовлетворит. Все большее число зрителей проявляет интерес к собственно режиссерскому искусству и идет в театр не только смотреть пьесу или любимых артистов, но и познакомиться с ее решением тем или иным режиссером. За всяким спектаклем, естественно, стоит «придумывание». Вопрос лишь в том, на что оно опирается.

Вдумчивым режиссерским решениям противостоит приблизительность ответа на вопрос «что сказать» и активный самоцельный поиск во что бы то ни стало оригинального «как сказать». Авторам таких спектаклей полезно бы вспомнить разяще точное замечание 182 А. В. Луначарского: «Над формой, как таковой, начинают работать тогда, когда не имеют содержания».

Режиссура, бесспорно, стала самостоятельным видом искусства. Но это подразумевает не только права, но и обязанности, а главное — ответственность режиссуры за самый смысл театра как мощного фактора воздействия на нравственный климат общества.

Кого бы ни почитали «первой фигурой» — автора, актера или режиссера, — театр является искусством интерпретации. И в комплексе интерпретирующих профессий театра — от актера до театрального плотника — режиссер является главным интерпретатором. Понятие «интерпретатор» вовсе не отнимает у режиссуры качества самостоятельного искусства. Достаточно вспомнить исторический эталон «Принцессы Турандот» или «Историю лошади». И то и другое, при абсолютной режиссерской самостоятельности, является все же интерпретацией Гоцци и Толстого.

Искусство интерпретации приобретает характер самостоятельного искусства в соответствии, во-первых, со степенью и глубиной проникновения в автора, во-вторых, с точностью соотнесения предмета своего художественного исследования с сегодняшним зрительным залом. Оно подразумевает необходимость проникновения в чужую — авторскую — точку зрения. А это всегда труднее, чем противопоставление своей. Да. Необходимо именно «проникнуть». Не «понять», а проникнуть, то есть как бы «побыть в ней», как в собственной. Этот этап режиссерского перевоплощения в автора необходим как исходный, начальный. Только он дает право на дальнейшую самостоятельность в интепретации автора. Без этого режиссерская «самостоятельность» легко и опасно превращается в игнорирование автора и в режиссерский произвол.

Все это азбучно и, казалось бы, не требует доказательств. Казалось бы. Между тем, на деле мы все чаще сталкиваемся в театре с преобладанием режиссерского интереса к средствам выражения за счет поверхностного отношения к ценностям, заложенным в содержании. Очень часто мы имеем дело с изображением факта вместо объяснения факта. Изображение не обязывает к проникновению в суть, к вскрытию глубинных связей, таящихся за фактом. Объяснение без этого невозможно. Но придумать легче, чем додумать. Легче и проще придумать, как изобразить позанятнее то или иное явление, чем проникнуть в его суть и объяснить его изнутри. Первое требует лишь фантазии и определенной оснащенности профессиональными умениями, второе — неустанного размышления и отзывчивого воображения.

Профессиональные умения обеспечиваются полученным дипломом театрального вуза, этому учат. А вот «неустанному размышлению» никто не учит, более того — никто не требует его как профессиональной способности или даже как признака профессиональной пригодности.

Что же касается фантазии и воображения, то они вовсе не являются синонимами. Без фантазии занятие режиссурой вообще невозможно. Но при всем том, фантазия категория поверхностная. Не случайно от нее происходит ругательное слово «фантазер!», то есть выдумщик чего-то чудного, противоположного реальной жизни. Воображение же есть свойство мышления, способность предвидения, объединения разрозненных признаков во взаимосвязанную закономерность, способность по частности догадаться о целом, восстановить его.

В работе режиссера встрече с будущими исполнителями спектакля обязан предшествовать период размышления. Казалось бы, как же иначе?! Нет ни одного ни хорошего, ни плохого режиссера, который не подумал бы над пьесой до встречи с труппой. Казалось бы. Однако беда заключается в том, что очень часто это раздумье направляется не на пьесу, а на то, «как я буду ее ставить». Такого рода размышления не приближают режиссера к миру пьесы, к жизни, в ней заключенной, к людям, ее населяющим, а напротив, уводят от них.

183 Часто приходится сталкиваться и в театре, и в студенческих пробах с тем, что режиссер начинает репетиции, придумав, как он «выстроит» спектакль, но удивительно мало зная о мире пьесы.

Термин «выстроить» стал необычайно популярен в нашем профессиональном языке. Мы все «выстраиваем» — и замысел, и сквозное действие, и мизансцену, и образ, и характер. «Выстроить» — это понятие инженерное, техническое. И, очевидно, «выстраивать» можно и должно лишь то, что принадлежит собственно технике нашего дела. Мы, однако, с пеной у рта толкуем об органическом процессе, о перевоплощении, о жизни человеческого духа, о жизни человеческого тела и т. д. Получается абракадабра! Невозможно «выстроить» нечто органическое, живое. Выстроить можно лишь подобие живого.

Часто приходится слышать, что «дело не в терминологии». Да, вероятно, терминология не главное. Однако терминология ориентирует поиск. И когда мы без конца призываем «выстраивать», мы этот поиск ориентируем на рациональную организацию изобразительных средств, которые призваны заменить собой органический духовный процесс обозначением его внешних признаков. Умение режиссера находить эти изобразительные подмены зачастую расценивается как «мастерство». Но не культивируется ли тем самым «технарь», противопоставленный художнику? Не возводим ли мы сальеризм в главную свою добродетель? Вспомним старого насмешника Анатоля Франса: «Искусству угрожали два чудовища: художник, который не является мастером, и мастер, который не является художником» (курсив мой. — М. С.)^289*.

Наша техника, да в конце концов, и наш разум должны лишь приходить на помощь некоему другому, главному процессу — творчеству нашего подсознания, воображения, интуиции. Мы должны обогащать, развивать свою технику — без нее любые наши намерения ничто, они обречены на дилетантскую невнятицу. Но как часто, как слишком часто мы слышим в ответ на наши попытки разбудить в актере не исполнителя, а творца: «Ну, это понятно, но как это сделать?» Все упирается в одно — в поиск технического приема, способного изобразить или обозначить внутренний процесс.

В большей степени в этом повинны режиссеры, озабоченные «выстраиванием» спектакля и начисто не хотящие или не умеющие выполнять свою обязательную функцию воспитания актера. Воспитание актера в профессиональном театре — это, в первую очередь, развитие и воспитание его личностного потенциала,происходящее в работе над спектаклем, над ролью под руководством режиссера. Оно неизбежно связывается с умением режиссера заманить артиста в мир размышлений о пьесе, об образе. Ответное режиссеру размышление актера — это и есть путь развития и обогащения его духовного, а вместе и профессионального уровня.

Как же много должен иметь в копилке собственных раздумий режиссер, чтобы не оказаться банкротом в выполнении этой задачи!

К сожалению, в театрах мы имеем дело преимущественно с режиссерами, умеющими лишь более или менее ловко слепить спектакль и натаскать актеров на выполнение своего видения, т. е. с режиссерами, эксплуатирующими труппу, но не способными ее художественно развивать. Это наводит на тревожную мысль, что в стенах театральных вузов они получили оснащение профессиональной техникой, но недобрали в духовной сфере нашей профессии.

Естественно, что у этой режиссуры важнейшая часть работы — анализ пьесы, приобретает односторонний и тоже технический или «технарский» характер: как можно скорее определить событийный ряд, сквозное действие и более или менее внятно сформулировать сверхзадачу. (Оговариваю, что отношу здесь определение сверхзадачи к техническим 184 усилиям лишь потому, что подлинная сверхзадача спектакля есть выстраданное продолжение сверхсверхзадачи художника.)

Студенты режиссерского класса приносят в стены вуза то, чем их напитал современный театр и в его положительных образцах, и в его более распространенных, а потому и более заразительных отрицательных примерах. Отсюда, вероятно, возникает и некая типическая черта — стремление возможно быстрее и крепче ухватить «приемы», найти ответы, как сделать то или это, т. е. опять-таки техника, погоня за рецептами, за отмычками, которые откроют любые тайны профессии. Вероятно, в этом сказывается и определенная дань нашему времени. В массе своей мы, и те, кто на сцене, и те, кто в зрительном зале или на студенческой скамье, мало раздумываем. Нам некогда. Нам нужны результаты, результаты, результаты. Мы не приучены искать ответы. Мы привыкли их получать в готовом виде. Но не является ли важнейшей задачей театра именно в нынешних перенапряженных ритмах останавливать наш бег по жизни для раздумья и осмысления себя и мира? Стендаль писал: «Я никогда не отделял художника от мыслителя, как не могу отделить художественной формы от художественной мысли»^290*.

Мыслительная торопливость и нетерпеливость закономерно ведут к обеднению духовной продукции, к поверхностности, к нежеланию затруднять себя сомнениями. В творческой практике, особенно молодой режиссуры, первое померещившееся предположение с легкостью и самоуверенностью принимается как окончательное «решение». Легкомысленно предполагается, что «там, на площадке» все додумается и решится. Нет. Чтобы иметь право выйти к актеру и начать с ним работать, надо прежде всего себе ответить на все вопросы, которые ставит перед тобой пьеса и которые может задать (и задаст!) актер. Без скрупулезного придирчивого процесса раздумий наедине с пьесой (а не со своим замыслом!) любое здание спектакля окажется выстроенным на песке.

Вот сумма тех соображений, по которым я считаю в практической работе режиссера столь важным самый начальный этап, который можно назвать «режиссер наедине с пьесой». Подробная и тщательная проработка этого этапа со студентами в учебном процессе вырабатывает у них не только некоторый навык и понимание, но и главное — потребность уделять этой работе значительное внимание и время. А это окажет решительное воздействие на методику их дальнейшей работы в театре. Более того, на определенную позицию в их подходе к своей профессии.

Каков же круг задач, которые я ставлю в этом разделе обучения.

Вероятно, никто не сможет ответить, как и когда рождается замысел будущего спектакля. Это процесс сугубо индивидуальный и более того — у каждого художника в каждом конкретном случае протекающий по-разному.

Да, бывают редкие и счастливые случаи, когда еще при первом поверхностном знании пьесы нас посещает озарение, и замысел возникает четко и стройно и оказывается неизмененным в своей сути до раскрытия премьерного занавеса. Бывает, но редко. Обычно замысел накапливается, вызревает и проясняется вместе с познаванием пьесы.

Но когда бы ни возникало счастливое ощущение, что замысел есть, — семь раз примерь, один раз отрежь. Возникший замысел или даже предчувствие замысла всегда увлекательнее самой пьесы! От этого никуда не денешься. И это заставляет нас не проникать в пьесу, а подгонять ее под свое видение. И начинается то, о чем я говорил выше. Поэтому, как бы ни шел процесс формирования замысла, я стараюсь до поры до времени «держать его на расстоянии», не подпускать еще к пьесе, сдерживать трудно преодолимое желание мысленно ставить спектакль. Пьеса, пьеса и ничего более. Понять ее, проникнуть в нее, пропустить ее не только через разум, но и 185 прожить страстями героев, увидеть их не со стороны, а изнутри.

Изнутри. Это очень важно, так как часто и мы — режиссеры, и актеры анализируем жизнь персонажа, его поведение со стороны, по законам какой-то «общечеловеческой логики». Нет ее, этой абстрактной логики. Поведение человека оправдывается абсолютно субъективными мотивировками и, следовательно, выражает субъективную логику. Одна из первейших наших задач — разгадать мотивы и причины, складывающиеся в эту субъективную логику. А возможно это только «изнутри», то есть при сочетании понимания разумом и опробывания чувством Разбуженное воображение должно заставить меня — режиссера — не только представить себе происходящее в пьесе, как происходящее в реальной жизни, но и прожить, то есть прочувствовать его, как события собственной жизни.

Итак, главная задача раздумий над пьесой — это привести все события, характеры, все в ней происходящее в цельную, взаимосвязанную и взаимовоздействующую систему. Эта «система пьесы» вытекает из все объединяющей и пронизывающей главной мысли, приближающейся к осознанию сверхзадачи. Если мы имеем дело с серьезным художественным произведением, в нем не может быть ничего случайного. Все в нем зачем-то нужно автору и в системе авторского понимания нужно именно таким, каким оно задано и не может быть другим. Если же я чего-то не сумел объяснить, значит, моя система неверна, не совпадает с авторской, и следовательно, поиск ответа должен быть продолжен или пересмотрена сама «система». И так до тех пор, пока все не уляжется в стройную взаимообуславливающую необходимость. При первом чтении часто кажется, что все понятно. Но достаточно поставить перед собой вопросы, требующие не приблизительного, а точного ответа, как картина начинает замутняться, и от первоначальной ясности не остается и следа. И это естественно. Первое наше восприятие чаще всего подсовывает нам самые банальные стереотипные догадки.

Приходится слышать не только от студентов, но и от профессионалов недоуменные вопросы: «Как же нужно искать эту “систему пьесы”?» Очевидно, в этом вопросе они правы. Они мало приучены к размышлению, в них мало развита потребность подвергать свои скороспелые догадки сомнению. Наши крупные режиссеры неохотно впускают в свою «внутреннюю лабораторию», в область своих раздумий над пьесой. У этого, несомненно, есть свои основания. С одной стороны, любая режиссерская концепция может быть оспорена. Подлинную доказательность и убедительность она приобретает лишь в завершенной реализации, то есть в спектакле, а не в декларациях. С другой — рассказ о внутреннем режиссерском процессе, о поисках, сомнениях и находках может передать лишь внешнюю сторону этого процесса и потому теряет в убедительности.

Вероятно, поэтому в большинстве случаев авторы специальной литературы предлагают нам лишь общие и стереотипные рецепты определения темы, конфликта, событийного ряда и т. п., то есть говорят более о своем «ремесле», чем о своем искусстве. Сам же сложный и тонкий процесс раздумий, переживаний художника в поисках ответа на вопросы, поставленные пьесой, остается скрытым от нас. Читателю предлагаются лишь результаты этого процесса, которые излагаются как некие «технологические» приемы. Скрытым остается важнейший этап режиссерского процесса — вживание в мир пьесы, режиссерское перевоплощение в ее героев. К. С. Станиславский утверждает необходимость слитности «ума и чувства» в разведке пьесы и роли. И если в практике мы этому безусловно следуем, то в литературе об этой нашей практике область чувственного постижения режиссером мира пьесы, как правило, остается скрытой, как область чрезвычайно интимная и субъективная, и нам сообщаются лишь плоды «разведки умом».

Вот почему в методическом плане мне кажется нужным и полезным проследить путь вживания режиссера в мир пьесы на исходном, 186 самом начальном этапе,когда еще не до формулировок, не до определения «технологических» задач, да и самый замысел существует разве что в туманном предчувствии.

Этому и посвящена настоящая работа.

 

Для такого примерного прослеживания я обращусь к прекрасной, но чрезвычайно трудной драме А. Вампилова «Прошлым летом в Чулимске»^291*.

Оговариваю, что хотел бы, чтобы читатель не отвлекался на спор со мной о правильности или неправильности моего толкования пьесы. Его можно принять или отвергнуть, как и всякое иное. Цель моя не в том, чтобы убедить, что так и только так следует трактовать эту пьесу, допускающую, вероятно, различное понимание и акцентировку. Моя цель в том, чтобы последовательно проследить, как изначальный анализ приводит меня к обоснованию моего понимания пьесы, а следовательно, и к обоснованию того, что я называю «системой пьесы».

I

Итак, прочитана пьеса.

Первое знакомство. Первые ощущения.

Захватывающие! Неослабевающий интерес к тому, что происходит, и к людям — самобытным, непохожим друг на друга, удивительно сведенным вместе, столкнутым в острейших конфликтах, в густо замешанной жизни.

С каждой прочитанной страницей захватывает одно желание — ставить! Как? Про что? Не знаю. Но ставить непременно. Значит, есть в вампиловской драме нечто, зацепившее самые отзывчивые душевные струны, нечто остро и горячо волнующее. Что? Не знаю.

И конечно же, перед внутренним взором громоздятся ожившие куски действия, смутные видения, голоса — словом, будущий спектакль, как бы увиденный во сне.

Вот оно! Отсюда-то две дороги — одна к пьесе, другая к своим видениям. Гоню их, запрещаю их себе. Пытаюсь разобраться: какое же главное ощущение осталось от первого прочтения пьесы.

Странное и противоречивое! С одной стороны — необычайной жестокости всего происшедшего, мучительности. С другой — чего-то удивительно светлого и доброго. И это светлое и доброе оттесняет темное и злое и становится итогом первого знакомства с драмой.

Почему? Не знаю. Еще не знаю.

Пробую восстановить главное, что происходит в пьесе.

Молодой следователь Шаманов преуспевает в большом сибирском городе. Жизнь складывается для него удачно. Он женат на красивой женщине, «чьей-то там дочери». Благодаря этому браку он вошел в «круг», у него успех, благополучие. Но вот — тоже «чей-то сынок» наехал на машине на человека. Расследование поручено Шаманову, и он ввязывается в борьбу за справедливость, вступает в конфликт с «сильными мира сего» и проигрывает неравный бой. Карьера его окончена, он исторгнут из «круга», и ему не остается ничего другого, как, порвав с прежней жизнью, уехать в заштатный райцентр Чулимск, «в глубинку», рядовым следователем районной милиции.

Проходит четыре месяца. Шаманов не живет, а как бы спит. Жизнь в Чулимске для него равносильна духовному самоубийству. В этом полусне он сходится с Зинаидой Кашкиной, провизором местной аптеки. Ее тоже судьба занесла в Чулимск. Теперь Шаманов тайно ночует у нее в мезонине над чайной. Впрочем, эта тайна известна всем.

Зина любит Шаманова, страшно боится потерять его и ревнует. Ревнует и к таинственному прошлому, о котором Шаманов молчит, а главное — к юной восемнадцатилетней подавальщице в чайной Валентине, беззаветно влюбившейся в Шаманова. Для 187 Валентины Шаманов овеян романтической тайной, так непохож на всех чулимских обывателей… Но Шаманов не замечает Валентину, не видит ее чувства к нему.

А Валентину любит, или, лучше сказать, домогается ее любви, приехавший в отпуск молодой парень Пашка, сын заведующей чайной Анны Васильевны Хороших. Анна прижила Пашку, не дождавшись своего жениха, а теперь мужа, Афанасия Дергачева, который был на фронте, потом в плену, потом в лагере на Севере. Афанасий ревнует Анну, не может простить ей былую измену, ненавидит Пашку. Со времени приезда Пашки в доме Хороших идет непрерывная война.

Утро того дня, в течение которого разовьются события пьесы, ознаменовано двумя обстоятельствами: Шаманов получил вызов в город в суд по пересмотру того дела, на котором он свернул себе шею. Однако ехать в суд Шаманов не собирается, не видя в этом ни смысла, ни пользы для дела. Зина вернулась из отпуска, узнав в городе историю Шаманова, которую он до того никому не рассказывал.

Утром в чайной Пашка настырно пристает к Валентине. Шаманов вмешивается и берет Валентину под защиту. Пашка угрожает Шаманову и требует, чтобы он не совался к Валентине и запомнил этот «совет» навсегда.

Возле чайной есть палисадник. О нем говорят: «не палисадник, а анекдот ходячий. Стоит, понимаете, на дороге и мешает рациональному движению». Во имя этого «рационального движения» приходящие в чайную систематически разрушают ограду, чтобы, пройдя через палисадник, выиграть десяток шагов. Валентина неустанно восстанавливает ограду, веря, что в конце концов люди перестанут ее ломать и приучатся обходить вокруг. Шаманов считает эти усилия обреченными и бессмысленными. С этого и завязывается первый в жизни его разговор с Валентиной. Валентина, потрясенная и тем, что Шаманов заступился за нее, и тем, что наконец заговорил с ней, признается ему в любви. Шаманов изумлен и отвергает признание Валентины.

За ними наблюдали и Зина и Пашка. Зина усматривает в этом доказательство неверности Шаманова и закатывает ему сцену ревности. Павел же заявляет ему, что если еще раз увидит его с Валентиной — убьет его. Шаманов дразнит Пашку, разжигает его ревность, заявляет ему о том, что Валентина давно любит его, Шаманова, и что вечером у них свидание. Пашка разъярен. И тогда Шаманов дает ему свой пистолет и требует, чтобы Пашка привел в исполнение свои угрозы. Пашка стреляет. Осечка спасает Шаманова от смерти, а Пашку от убийства.

Прежде чем уехать в район, Шаманов пишет записку Валентине и назначает ей свидание на десять часов вечера. Зина случайно услыхала, как Шаманов поручил старому охотнику передать Валентине записку, и после отъезда Шаманова хитростью завладевает его посланием. Теперь сомнений нет, ее ревнивые предположения подтвердились — Шаманов любит Валентину.

Вечером Пашка сообщает Валентине о том, что сказал ему Шаманов. Валентина не верит ему, и Пашка убеждается, что Шаманов солгал ему, что между ним и Валентиной ничего нет. Пашка уговаривает ее выйти за него замуж.

Появляется Зинаида. Она разыгрывает перед Валентиной этакую счастливую победительницу и заявляет, что у нее будет «гость». Валентина убеждается, что ни о каких надеждах на Шаманова и речи быть не может.

Пашка ссорится с матерью, и Анна, перед которой стоит выбор — Пашка или Афанасий, — требует отъезда Пашки и жестоко его оскорбляет. Валентина, пожалев Пашку, предлагает пойти с ним в соседний поселок на танцы. Узнав об этом, Зина пытается удержать Валентину, но Валентина уходит с Пашкой, так и не узнав, что же хотела ей сообщить Зинаида.

К десяти часам вечера возвращается Шаманов. Он рассказывает Зине о чудесной 188 перемене, происшедшей в нем: он ожил, он проснулся от своей спячки, он снова обрел вкус к жизни. Он ищет Валентину. Зина признается, что перехватила записку и что Валентина, ничего не зная о назначенном ей свидании, ушла с Пашкой в Потеряиху. Шаманов бросается на поиски Валентины, но, не поверив Зине, не в Потеряиху, а в другую деревню.

Ночь. Возвращаются Пашка и Валентина. Пашка изнасиловал Валентину и теперь уверен, что деться ей некуда, «она — моя», заявляет он матери. Однако Анна понимает, что теперь-то Валентина действительно возненавидела Пашку. Она предупреждает его, что отец Валентины «шутить не любит» и расправится с ним, и требует немедленного отъезда сына.

Зинаида предчувствует, что час расплаты пришел, и признается Валентине, что выкрала записку, что Шаманов искал ее, что он ее любит.

Появляется Шаманов. Его тревоги не оправдались — Валентина здесь, и все хорошо. Он пытается объяснить Валентине, какая чудесная перемена произошла в нем за этот день и как неправ он был утром. Валентина рыдает. Шаманов прозревает: значит, все-таки случилось худшее, чего он боялся. Он предлагает Валентине увезти ее отсюда. Но вмешивается Пашка. Он заявляет о своих «правах» на Валентину. Приезжает отец Валентины, который разыскивал ее, и требует ответа, с кем она была. Шаманов утверждает, что она была с ним. То же заявляет и Пашка. Валентина отвергает обоих и говорит, что была с Мечеткиным, человеком, которого отец прочит ей в мужья.

Утро. Все на веранде чайной. Философствует Мечеткин. Как всегда завтракают вместе Зина и Шаманов. Собирается в тайгу старый охотник. Готов к отъезду Пашка. Умиротворен, наконец, Афанасий. Успокоилась и Анна — с отъездом сына в ее доме воцарится снова мир.

Шаманов принимает решение ехать в город и выступать на суде.

И вот появляется Валентина. Она направляется на работу, но, видя, что ограда палисадника снова разрушена, принимается за ее восстановление.

Драма окончена.

 

Я пока, как видите, опустил второстепенные линии пьесы и попытался без эмоций, объективно восстановить основной костяк событий, происшедших прошлым летом в Чулимске. Пересказ себе пьесы после первого прочтения очень важен, так как помогает дисциплинировать ощущения и выделить наиболее существенное из полученной информации. Но он целесообразен тогда, когда мы удержимся от желания истолковать полученные сведения. Этот пересказ должен быть огражден от какой бы то ни было нашей тенденции. Он — лишь протокол запомнившихся фактов, нужный для перехода к следующей задаче первоначального познавания пьесы.

Попытаемся теперь осмыслить факты и предположительно ответить на вопрос: о чем же эта пьеса?

Шаманов, потерпев жизненное крушение и испытывая глубокое разочарование в былых своих идеалах, в своей жизненной позиции, как бы заживо хоронит себя. Единственное его желание, чтобы все оставили его в покое. Но вот происходит встреча с юной, чистой, целеустремленной Валентиной. И вспыхнувшее чувство возрождает Шаманова, оживляет в нем утраченную веру в себя, побуждает его к действию, к борьбе.

Стало быть, пьеса о духовном воскрешении Шаманова под влиянием пробудившегося в нем чувства? Допустим, как рабочую гипотезу.

Валентина проходит через жесточайшие испытания, но находит в себе силы не потерять себя и снова принимается «чинить палисадник» — назовем так обозначенный этим действием символ. Значит, есть и тут тема человеческой стойкости, несгибаемой веры в непременное торжество доброго и разумного начала? Вероятно, так.

189 Пашка, преследуя во всем и всегда эгоистические цели, не останавливаясь ни перед чем, пренебрегая любыми нравственными нормами, добивается осуществления этих целей любой ценой. Закономерно он становится насильником, и лишь по случайности не становится убийцей. Значит, тут есть и тема эгоизма, который, не будучи подчинен сдерживающим нравственный законам, неминуемо ведет к преступлению? Судя по всему, так.

Какая же из этих тем главная? Вероятно, тема Шаманова. Тема духовного воскрешения Шаманова.

 

При первом чтении пьесы мне представляется чрезвычайно важным запомнить ощущение симпатии или антипатии к действующим в ней людям. Дальше, отыскивая мотивировки поведения действующих лиц, это первоначальное впечатление легко утерять, ибо возникают другие критерии отношения к персонажу. Между тем воздействие на зрителя, очевидно, рассчитывается автором именно по счету возникающей зрительской симпатии или антипатии к персонажу, независимо от того, насколько этот персонаж хорош или плох на самом деле. Вл. И. Немирович-Данченко говорил, что правильное распределение ролей — половина успеха спектакля. Это, несомненно, касается не только возможностей данного актера раскрыть глубины роли, но и сохранения в спектакле заданного автором распределения зрительских симпатий, которые возникают по первому впечатлению и еще не проверены итоговым анализом. Фокус тут вот в чем, как мне кажется: ведь если я, разобравшись в пьесе, буду знать, что такой-то персонаж в итоге оказался подлецом, я поневоле потеряю свежесть восприятия его как человека, вызвавшего по первому впечатлению мою симпатию. А следовательно, нарушу заданную автором систему постепенности познания характера.

Попробую зафиксировать возникшее отношение или, лучше сказать, — чувство к четырем главным персонажам, родившееся при первом чтении.

Шаманов привлекателен безусловно. Чем? Интеллигентностью, интеллектом и, разумеется, биографией: человек, вступивший в неравный бой за справедливость, уже одним этим вызывает к себе симпатию, а постигшее его поражение — сочувствие.

Валентина безоговорочно вызывает к себе симпатию своей чистотой, юной и пусть в чем-то наивной верой в добро и разум, искренностью, отзывчивостью.

Пашка отвратителен. И не только тем, что он совершает преступление — это следствие. А причина в его жизненной позиции, в присвоенном им «праве» корежить окружающий мир, как ему вздумается. Ощущение этой отвратительности подчеркивается и усиливается противопоставлением ему Валентины и Шаманова, которые предстают его антиподами в каждом проявлении, во всем.

Посложнее с Зинаидой Кашкиной. Она источник всех бед в пьесе. Все случилось из-за нее, по ее вине. Она «крутит интригу», запутывает всех. Однако почему-то ее жаль. И ей скорее сочувствуешь, чем осуждаешь ее. Почему? Еще не знаю, не понимаю.

Все изложенное — моя первая добыча в пьесе.

II

Вернемся к тексту. Теперь, когда первые впечатления сложились более или менее в исходное понимание пьесы, прочитаем ее снова, сверяя то, что показалось в первом чтении, с восприятием, освобожденным от первичного сюжета.

Новые чтения сначала как будто подтверждают представления, полученные от первого, но теперь начинают всплывать вопросы. Их множество. Но вот некоторые из них, требующие неотложного ответа. Без него двигаться дальше невозможно.

Первый. Пройдет 20-30 минут сценического действия, и Шаманов подсунет разъяренному им Пашке пистолет с предложением 190 убить его, Шаманова. Что это такое? Безрассудный риск? «Власть минуты»? Борьба за девушку, вдруг поразившую воображение Шаманова? Или?..

Второй. Почему Шаманов, который только что отверг Валентину, после выстрела Пашки сразу же пишет ей записку, назначая свидание? Что это — уже завладевшее им чувство к Валентине? Стремление опередить соперника? Раскаяние? Или?..

Третий. Из всех поступков Зины следует, что она ведет нечестную борьбу за Шаманова, интригует, пытается «отбить» его у Валентины. Тогда что же значит, что, получив в руки желаемую записку, она не читает ее, а сначала звонит в Райздрав (допустим, это объясняется тем, что ей надо успеть предупредить Розу прежде, чем туда дойдет Еремеев. Но я говорю о времени, проходящем от получения записки до ее прочтения), затем по ремарке автора «убрала телефон, подошла к столику, уселась, на мгновение задумалась» и лишь после этого решительно разворачивает записку? Что руководит здесь поступками Зины? Боязнь узнать правду? Ведь автор пространной ремаркой заставляет нас обратить внимание на время, в течение которого Зина не читает столь важную для нее записку.

Четвертый. Что такое ее совет Мечеткину свататься к Валентине? Интрига? Надежда, что это может закрыть Шаманову дорогу к Валентине?

Пятый. Вампилов «программирует» антиподность Шаманова и Пашки и конфликтом между ними, и отношением к ним Валентины — одного любит, другого ненавидит до дрожи, — и лексикой, и ремарками — всеми средствами. Почему же Валентина — а ее устами в значительной степени говорит сам автор — в финальной сцене уравняет их, поставит знак равенства между ними! Почему и полюбивший ее Шаманов, ставший, как и она, жертвой интриги Зины, и изнасиловавший ее Пашка одинаково ей отвратительны?

Шестой. Почему в финале, если Шаманов действительно полюбил Валентину, он как обычно мирно завтракает с Зиной, которая не только разбила воскресившую его любовь, но явилась причиной всех бед?

Седьмой. Почему главный герой драмы назван Шамановым?

Восьмой. И почему пьеса называется «Прошлым летом в Чулимске»? Прошлым летом…

Вот ряд первоначальных вопросов и недоумений, которые возникли у меня на стыке исходного представления о пьесе и сверки его с последующими обращениями к тексту. Это лишь то, обо что «спотыкаешься» сразу же, едва допустишь мысль, что что-то понял и что пьеса представилась как некая «система».

Очень важно выработать потребность ставить вопросы и не успокаиваться до тех пор, пока не найден исчерпывающий и для себя бесспорный, аргументированный ответ. Количество тут неизбежно переходит в качество. Чем больше поставлено вопросов — и пусть противоречивых и как бы взаимоисключающих — и найдено ответов, тем глубже проникновение в мир пьесы и характеров. В дальнейшей работе с актером этот навык скажется продуктивными результатами: верно поставленные перед актером вопросы провоцируют его самостоятельный поиск ответов, ориентируют его воображение, а главное — уничтожают иждивенческую надежду на режиссера, который «все знает». А ничто так не дорого актеру и ничто не держится в спектакле так устойчиво, как найденное им самим.

На первоначальном этапе анализа пьесы работа режиссера подобна работе следователя. По «следам», оставленным автором в пьесе, восстановить неизвестные звенья всех человеческих историй в ней, обнаружить истинные мотивы поступков — работа кропотливая, трудная, но увлекательная! И только размышление и разбуженное воображение способны ее выполнить.

«Расследование» начинается с поиска