О ФИЗИЧЕСКОМ САМОЧУВСТВИИ

Жизнь — непрерывная борьба за достижение цели. От переменчивых успехов или поражений в этой борьбе происходят колебания нашей «психограммы», то есть психической жизни. Под борьбой подразумеваются не только явные или тайные конфликты. Любой, даже самый малозначительный бытовой процесс связан с борьбой с обстоятельствами: спичку зажигаю, а она отсырела, и мне приходится преодолевать это обстоятельство, чтобы добиться даже такой пустячной цели. Однако эта пустячная цель приобретает совсем другой смысл, если поджечь этой спичкой я должен не газовую горелку под чайником и не костер на рыбалке, а бикфордов шнур, чтобы взорвать мост, по которому пойдет вражеский эшелон. То есть микроцели, из которых состоит линия физической жизни, приобретают то или иное значение в связи с той большей целью, которая определяет уже сумму действий, целый кусок жизни. Эта же большая цель подчинена той главной, которая направляет всю мою жизнь на данном этапе. И если уж мы привели такой пример, то «победа над врагом» будет сверхзадачей, впитывающей в себя и взрыв моста, и зажигание спички, то есть всю сумму малых и больших задач, имеющих конечной и все одушевляющей целью — победу.

Когда мы берем в этюде маленький кусочек жизни, вычленяем его из общего потока, то мы как бы вскакиваем в идущий поезд и проезжаем на нем маленький отрезок пути. У этого путешествия было начало — исходная точка, когда я «вскочил в поезд», и конец — когда я «соскочил с поезда». Это конец этюда. Но пока я «ехал», все изменилось, ведь «поезд» все время шел вперед. Значит, пользуясь этой метафорой, я уже отъехал от исходной точки и нахожусь уже совсем в другой. Заметим это.

Проживая в этюде некое событие, которое непременно связано с борьбой за достижение определенной цели, я должен прожить те психологические перемены, которые порождены успешностью или неуспешностью моих усилий в достижении цели и теми вторгающимися обстоятельствами, которые оказывают влияние на ход этой борьбы.

Таким образом, в этюде, хотя это касается и любого сценического воплощения отрезка жизненного процесса, обязано существовать двоякое движение: первое связано с фабулой, с тем, что изменилось по фактическому счету, а второе — те психологические изменения, которые происходят со мною в зависимости от достижения результата и влияния обстоятельств. Это двуединство — закон. Закон непреложный. И если начало и конец этюда, отрывка, сцены по чувственному счету находятся на одном уровне, значит, по существу ничего не произошло, так как перемена внешних факторов не может не изменить внутренней жизни. Это является надежным средством контроля подлинности и продуктивности действия. Всегда вы должны отвечать на вопрос: каким я начал действие, каким закончил, что во мне изменилось по психологическому счету.

311 Вот вы сделали этюд. Восстановим его фабулу: в ванной комнате вы занимаетесь печатанием фотографий. В другой комнате, отделенной от ванной коридором, раздается телефонный звонок. Вам приходится оторваться от своей работы — а это сложно, так как нельзя оставить фотографии в растворе, нельзя открыть дверь из темного помещения в светлое и т. д. Вы, как-то устроив все, бежите к телефону. По тому, как вы берете трубку и откликаетесь, я понимаю, что звонок долгожданный, важный для вас. Но — ошибка, не туда попали. Вы глядите на часы. Это вас огорчает: уже прошло условленное время, а звонка все нет. Вы возвращаетесь к работе. Когда вы снова все наладили, напечатали несколько снимков и погрузили их в проявитель, снова звонит телефон. Вам приходится все бросить и бежать к аппарату. Но и это совсем не тот звонок, которого вы ждали. Сказав несколько слов, вы идете обратно. Снова смотрите на часы — теперь ясно, условленное время ожидаемого звонка истекло. Вы возвращаетесь в ванную, но фотографии уже испорчены. Вы их выбрасываете. Продолжать печатать больше нет охоты.

Ну, то, что касается фабульного движения — ясно. И тут все в порядке. Очень хорошо зная все процессы, связанные с фотографией, вы их воспроизведете с безупречной точностью, логической последовательностью и ясностью. Но вот движение психологическое отсутствует. С вами ничего не произошло. И вот тут надо понять, в чем дело. Ведь вы сыграли разочарование по поводу «не того» звонка. Вы сыграли и смятение оттого, что не знали, как поступить, когда звонил телефон, а фотографии были в растворе. А я тем не менее говорю, что ничего не произошло, то есть ваше чувство не участвовало в этюде. Как же так?

С того момента, когда мы от упражнения переходим к этюду, мы начинаем создание и изучение «жизни человеческого духа». Жизни. А это значит — некой непрерывной линии, где каждый ее участок вытекает из предыдущего и переходит в последующий. Тут все взаимосвязано. Взаимозависимо. Не может, не должно быть рваного пунктира. Жизнь непрерывна. К тому же каждое душевное состояние складывается в борьбе противоречий. Например, вы ждете звонка. Значит, когда он раздается — это хорошо или плохо? Конечно, хорошо. Но ведь именно в это время ваши фотографии были в растворе и пропадут, если перележат там. Это плохо? Плохо. Но ожидаемый звонок важнее, дороже вам. Поэтому радость — звонит! — вытеснит мелькнувшее огорчение оттого, что работа будет испорчена. Но телефонный звонок оказался ошибкой. Что тогда? Ведь очевидно, что теперь огорчение, что звонок не тот — а ведь вы только что так обрадовались ему! — сольется с раздражением, досадой оттого, что фотографии не просто испорчены, а испорчены напрасно. Но вы стараетесь подавить это чувство: ведь телефон еще непременно зазвонит, и не по ошибке. И в этой чувственной перспективе вы снова принимаетесь за дело. Ваша «психограмма», давшая такую стрелу сперва вверх, затем вниз — к отрицательным эмоциям, — выравнивается, а потом тихонько лезет вверх, так как дело и надежда на звонок помогают вам постепенно восстановить то хорошее настроение, которое у вас было сначала.

И снова звонок! Вот уж этот наверняка тот, ожидаемый! Ура! А фотографии? А! Наплевать, не до них! Летите к телефону, а кривая летит вверх, к счастью. Радость вытесняет все другие чувства. Но это звонит совсем не тот человек, которого вы ждете. Ведь вы же не будете просто констатировать этот факт, как сделали сейчас! Тут соединятся и досада на новую ошибку, и необходимость быть вежливой с тем, кто на другом конце провода, а главное — тревожное предчувствие, что тот, кого вы ждете, не позвонит вообще. Кривая падает, но уже гораздо ниже, чем в предыдущий раз.

Убедившись, что время просрочено, надеяться больше не на что, вы возвращаетесь в ванную. Видите, что работа загублена. Это еще более ухудшает ваше настроение, и вы, 312 следуя велению сердца, а не разума, выбрасываете испорченные отпечатки, сливаете раствор… да и вообще пусть идет все к черту!

Сравним эти конечные ощущения, внутренний ритм с теми, которыми начинался этюд: приподнятое настроение от приятного ожидания и потому — удовольствие от работы, которой вы занимаетесь, теперь сменилось горечью обманутой надежды, раздражением из-за испорченной работы, физической и душевной усталостью. Дистанция между началом и концом заполнена непрерывным движением чувства, отзывающегося на смены обстоятельств, на совершаемое вами действие. Я, зритель, воспринимая ваши действия и быстро поняв, что вы делаете, следить буду за движением чувств, качественными превращениями одного в другое, и т. д., то есть не за внешней, видимой стороной происходящего, а за тем, что за нею скрыто, за содержанием. Иначе говоря — за «жизнью человеческого духа».

Ваша ошибка заключалась в том, что вы каждый этап, или кусочек жизни до очередной перемены обстоятельства, играли изолированно, как бы начиная каждый раз все заново. Поэтому ваши чувствования, даже тогда, когда в них и присутствовали какие-то моменты искренности и подлинности, не слились в линию жизни. Это очень важно! Каждое мгновенье нашей чувственной жизни и каждый ее поворот обязательно являются следствием предшествующего, вырастают из него, будет ли это развитием уже ранее возникшего чувства или кажущейся полной его переменой. Подчеркиваю, кажущейся, так как в любой перемене остается след, влияние того, что она сменила.

Вот почему я сказал, что по психологическому счету с вами ничего не произошло. Как будто бы происходило, но не произошло, то есть не привело последовательно и с внутренней логикой ваши чувства к горькому финалу истории, которая начиналась так светло.

Делаем из этого вывод: как правда физической жизни неотделима от непременной логики и последовательности физических действий, так правда чувств неотделима от их логической преемственности. В реальной жизни обе линии неразделимо слиты и влияют друг на друга без всякого нашего волевого принуждения. На сцене, в актерском процессе мы должны спровоцировать включение бессознательного в ту работу, которую мы осуществляем в условиях вымысла.

В творческом процессе — даже в самом искреннем и непосредственном — фактор расчета и контроля присутствует обязательно, так как ведь мы не просто «живем», а творим жизнь, и ее органичность и правда являются плодом искусства.

То, о чем мы сейчас говорили, подводит к одному из важнейших положений школы Художественного театра, введенному Вл. И. Немировичем-Данченко, к психофизическому самочувствию. По свидетельству М. О. Кнебель, «он искал средств к комплексному воспроизведению человека, мечтая видеть его на сцене таким же цельным и таким же сложным, каков он в действительной жизни» (курсив М. О. Кнебель)^318*. Могучим средством в достижении этой цели он полагал психофизическое самочувствие. Характер нашего физического действия находится в абсолютной зависимости от нашей психической жизни. Характер, но не содержание. Кнебель подчеркивает, что Владимир Иванович был абсолютно убежден: «… физические действия рождаются на сцене только из уже определившегося психофизического самочувствия, и он не признавал обратного. Он считал, что физические действия, решаемые вне такого самочувствия, будут формальными, выдуманными, идущими не от существа образа, что они не будут теми единственно возможными действиями, которые вытекают из ситуации пьесы, из переживаний действующего лица»^319*. У Станиславского вы сталкиваетесь с разносторонними определениями 313 так называемого сценического самочувствия и методики овладения им. Речь идет о приведении всего творческого организма артиста в наиболее творчески продуктивное состояние. «Общее сценическое самочувствие — рабочее самочувствие» (т. 3, с. 270, курсив К. С.), то есть в конечном счете, речь идет об оптимальной подготовке себя к творчеству. У Немировича-Данченко физическое и психофизическое самочувствие связывается уже с самим творческим процессом и касается области воплощения в работе артиста. Обращаю внимание на это потому, что присущее в обоих определениях слово «самочувствие» часто спутывает и приводит к неверному их объяснению.

Нет и не может быть ни одного момента в нашей жизни, в котором бы не проявлялось психофизическое самочувствие, взаимозависимость нашей психики и «физики». Смены психофизического самочувствия связаны с влиянием прелагаемых обстоятельств, и в зависимости от них данное психофизическое самочувствие может иметь ту или иную протяженность.

С момента, когда мы прикасаемся к созданию «жизни человеческого духа», мы всегда будем иметь дело с психофизическим самочувствием. Без этого сценическая правда недостижима.

Совершенно очевидно, что и темпоритм имеет прямую связь с психофизическим самочувствием, что легко проследить даже на примере нашего простенького этюда. В какие-то моменты бывает трудно их разделить, настолько они слитны и взаимоопределяющи.