О ТЕАТРАЛЬНОСТИ

В обсуждении этюда вы упомянули «театральность»: дескать, решение, может быть, и правильное, но лишено театральности.

А что такое — театральность, которой вам не хватило?

Как это нередко бывает, то или иное понятие приобретает превратное бытовое толкование, по сути, напрочь искажающее или даже уничтожающее истинный его смысл. Так произошло и с понятием «театральность». Не только у «широкой публики», но даже и внутри театров укрепился некий штамп того, что понимается под этим термином и что, в сущности, не имеет никакого отношения к его подлинному смыслу и значению. Под «театральностью» обычно подразумевается наличие в спектакле музыки, танцев, песен, ярких костюмов, всяких постановочных ухищрений и т. п. И конечно же того, что в данный период является театральной модой. Всякая кажущаяся яркость, броскость сценического зрелища, независимо от ее вкуса, эстетической и смысловой ценности, огульно обзывается «театральностью».

Ну, а в действительном смысле — что же такое театральность? Театр — зрелище. Каков бы ни был стиль, жанр спектакля, все равно, его ходят смотреть. Зрелищность входит в число коренных, определяющих свойств театра, и сама по себе не может служить критерием театральности.

«А вот на площадь придут три актера, положат на землю коврик и начнут играть — и театр уже есть. Это и сеть самая сущность театрального представления», — пишет Немирович-Данченко^329*. Самая сущность — действующие актеры. Это и составляет основу театрального зрелища. Остальное лишь добавление, «оправа». И каково бы ни было это действие — внешне активное и явно выражающее себя или связанное со скрытой внутренней жизнью — суть едина.

Обращусь к хрестоматийному примеру. В двух знаменитых в свое время спектаклях, по счастью сохраненных для новых поколений зрителей кинематографом — во мхатовском «Милом лжеце» и в «Учителе танцев» в ЦТСА эти признаки проявляются чрезвычайно наглядно. «Учитель танцев» Лопе де Вега в постановке В. Канцеля необычайно динамичное, яркое зрелище, радующее глаз и ухо красками, жизнерадостной музыкой, танцами, пением. Этакий пир броской зрелищности в каждом миге энергичного сценического действия, которое стремительно катится от звонкого и темпераментного начала спектакля до его финальной точки. Действие, имеющее яркое, обнаженное внешнее выражение.

«Милый лжец», поставленный И. М. Раевским, совсем или почти совсем лишен внешнего действия. Переписка Бернарда Шоу и Патрик Кэмпбелл. Диалог в письмах, который вели А. Степанова и А. Кторов. Два человека мыслят. Напряженно. Страстно. И посылают друг другу свои мысли с такой внутренней насыщенностью, волей, желанием проникнуть в самое сердце адресата, что 334 мысли эти словно бы материализуются, приобретают плоть и кровь. Почти никаких мизансцен. Почти никаких декораций. Только острейшее внутреннее действие. «Милый лжец» блистательно подтверждает приведенную формулу Немировича-Данченко. Взаимодействие двух актеров становится захватывающим зрелищем. А скупые, построенные с концертной аскетичностью, мизансцены и такие же, с большим вкусом и изяществом найденные намеки оформления, лишь незаметно дополняют это зрелище, совсем не притягивая к себе внимание зрителей. Сопоставим с этим яркие живописные декорации «Учителя танцев», ослепительные мизансцены, охватывающие все сценическое пространство.

И вот об «Учителе танцев» все еще говорят и пишут, как о примере яркой «театральности». Но не помню, чтобы этот эпитет применялся к «Милому лжецу». А происходит это все по тому же живучему искажению понятия театральности.

Театральность начинается вовсе не с танцев и песен или броской яркости мизансцен. Она начинается с действия и образности.

Образность — это праздник театра. Это подарок. Это счастливое открытие, данное таланту. Образ рождается из глубочайшего проникновения в суть явления, в душу произведения, проникновения, поднимающегося до обобщения, до символа. «Художественный образ — пишет А. Зись, — это цельная и законченная характеристика жизненного явления, соотнесенная с идеей произведения, данной в конкретно-чувственной, эстетически-значимой форме»^330*. В 1940 году Немирович-Данченко заново поставил на сцене Художественного театра «Три сестры». В этом поразительном спектакле не было ничего от той ложной «театральности», которая рассчитана на потребу неразвитого зрительского вкуса. Это был спектакль предельно строгий, я бы сказал — целомудренный. Но те, кому посчастливилось видеть это чудо театра, сохраняют его в памяти на всю жизнь. Вот где была подлинная театральность, которая определялась точностью, единством и глубиной образного строя спектакля. В спектакле было столько музыки, сколько задал Чехов. В спектакле не было «выразительных» мизансцен — люди сидели, ходили, бродили по прозоровскому дому и саду, разговаривали, молчали, шутили и ссорились, тосковали и радовались, пили чай и «в это время рушились их судьбы». А прозоровский дом, созданный В. В. Дмитриевым со старомхатовской скрупулезностью, был так узнаваем и в то же время так поэтически осмыслен и увиден театром, что воспринимался как открытие, как чудо. Да все здесь было чудом. Чудом глубины проникновения в их, прозоровскую жизнь, в автора нежного и безжалостного, бережного и непримиримого. Возникал цельный и целостный образ, а стало быть, и высшая театральность.

Свою главную книгу А. Д. Попов озаглавил «Художественная целостность спектакля». Художественная целостность. Как точно. Именно в этом понятии — «целостность» — заключено главное, суть. Целостность здесь имеет синонимом «целесообразность», то есть нужность, необходимость для данного конкретного случая — спектакля. Целостность подразумевает гармоническое соотношение частей, составляющих целое. Их взаимозависимость и взаимосогласованность. И все это освещено эпитетом «художественная», а стало быть, образная.

Художественная целостность… Поневоле задумываешься, откуда и почему идет порча драматического театра? Разумеется, что в эпоху развития кинематографа, телевидения, эпидемии эстрадного искусства, часто низкопробного, ни один вид искусства не может жить в изоляции. Происходит определенная диффузия, взаимовлияние и взаимообогащение. И это должно происходить. Вопрос, очевидно, надо рассматривать в двух плоскостях. Первая — это то, что каждое искусство, воспринимая опыт смежного, перерабатывая его применительно к своей специфике, тем не 335 менее должно оставаться «на своей территории». Вторая — это вопрос допустимой меры принятия на свое вооружение средств и приемов другого искусства.

Есть отличная перуанская пьеса А. Алегрия «Канат над Ниагарой». Действие одной из ее картин происходит на канате, натянутом над водопадом. Всемирно известный — лицо реальное — канатоходец Бланден, неся на плечах своего напарника, переходит по канату с берега на берег над грохочущей бездной. В это время идет и диалог, и поток мыслей того и другого. Это финальная сцена, раскрывающая весь смысл пьесы, ее гуманную философию и глубокий драматизм. Конечно, прекрасно, когда драматический актер совершенно владеет своим телом, когда он может танцевать, как профессионал, фехтовать, как мастер спорта, владеет акробатическими приемами и эквилибристикой. Все это расширяет границы его сценических возможностей, однако, не как балетного танцовщика, или фехтовальщика, или циркача, а как драматического артиста. Представим себе на минуту, что при постановке «Каната над Ниагарой» над планшетом сцены или, того пуще, над зрительным залом будет натянут канат на более или менее рискованной высоте, и два драматических артиста, отлично — пусть отлично! — обученных канатоходству, будут преодолевать расстояние от опоры до опоры, да еще под грохот водопада или музыки, с риском шлепнуться на пол или на головы зрителей. Что останется от драмы? От драматического театра? От мастерства актера? За чем будет следить зритель? Все из области драматического театра перенесется на территорию другого искусства. Это при условии, что в данном случае оба артиста имеют не только драматическую, но и цирковую квалификацию.

В данном примере, грубом своей наглядностью, все ясно. Но если посмотреть множество спектаклей, удивишься, как часто они происходят на «чужой территории»! Здесь мы предположили виртуозное владение драматическими артистами не своей профессией. Но в действительности-то где они, эти универсальные артисты — их единицы на всех наших сценах. Остальные владеют всеми этими смежными отраслями лишь приблизительно, дилетантски, или не владеют вовсе. И этот налет дилетантизма со зловещей силой вторгается на драматическую сцену, почему-то так охотно предающую свои коренные права и обязанности. Эстрадизация — даже вот и термин появился для определения этой порчи.

 

В «Трех сестрах» пели. Тихо, просто, без претензий. Пели так, как пели в уютных интеллигентских домах начала века — от души и для души, без зловещих пришепетываний и оголтелых выкриков и взвизгиваний. И это пение в чеховском спектакле, собственно, и не было пением, оно было продолжением сценической жизни, мышления, исполненных значения и смысла пауз. Художественная целостность.

Поневоле задумываешься о том, не является ли это «украшательство» драматического спектакля чужеродными для его смысла и стиля вставными номерами и всяческими побрякушками из арсенала эстрадного шоу признаком несостоятельности режиссуры, да и актеров? Не есть ли это способ закрыть всякой мишурой нищету мысли и отсутствие глубины в решении задач собственно драматического искусства? Думается, это псевдоноваторское модничанье не от богатства. От бедности, чтоб не сказать — от нищеты. Или уже не нужен, не обязателен серьезный — не по жанру, а по художественным целям театр, театр-кафедра, театр — нравственная школа, хранитель великих традиций русского реализма с его глубоким проникновенным человековедением, высоким гуманизмом и идейностью?! Не могу поверить этому. И не хочу принять успех у зрителя всяческой эстрадизации театра за истинную духовную потребность современников. Театр всегда имеет такого зрителя, которого воспитывает и которого заслуживает. Плохой безвкусный театр развращает зрителя, убивает в нем уважение 336 к Театру, превращает театр в пустое развлечение. Я не аскет, не пурист, надеюсь, что и не ретроград. За долгую театральную жизнь я видел много подачек моде, но видел и подлинные новаторские открытия. Подлинные взлеты театра на новые витки спирали театрального процесса. И для меня остается непререкаемым, неизменным лишь одно требование к театру — его высокая нравственная обязанность объяснять жизнь, помогать человеку познавать себя и, познавая, становиться хоть чуточку сострадательнее, чуточку человечнее, а стало быть, нравственнее.

Театральность не может быть привнесена искусственно в спектакль теми или иными приемами сценической выразительности. Она рождается из органического процесса создания спектакля в те счастливые минуты, когда выкристаллизовываются образные решения, когда спектакль поднимается до высот поэтического обобщения и подлинной художественности. Не следует путать понятие зрелищности и театральности. Пример: хоть тот же «Милый лжец» или прекрасные спектакли Г. А. Товстоногова «Пять вечеров» и «Мещане», где зрелищность была скромна и крайне сдержанна, но глубокая внутренняя правда, тонкий и точный образный строй создавали и поэтическую обобщенность, и ту художественную целостность, которая и есть искомый венец театрального произведения.

Ни у кого не вызовет сомнения, что «Ричард III» или «Кавказский меловой круг» Роберта Стуруа примеры блистательного соединения глубинной театральности и ярчайшей зрелищности. Но и появление спектакля А. Васильева «Взрослая дочь молодого человека» явилось примером высокой театральности. На спектакле думалось: «вот Станиславский в действии, в развитии, в его сегодняшнем осмыслении и претворении в живую практику театра». И, очевидно, в этом наглядном и доказательном освежении понимания и отношения к «школе» — главная победа А. Васильева.

Кстати, в этом спектакле много танцевали. Превосходно налаженный ансамбль артистов делал это отлично, но ни на миг не возникало ощущения «номера», демонстрации танцевального умельства. Нет. Танцуют, вспоминая и напоминая друг другу, как они танцевали тогда, раньше, в дни своей юности. И сколько бы они ни пели, ни танцевали, драматическое действие не прерывалось ни на секунду, неуклонно двигаясь вперед, рождая все новый и новый чувственный отклик в зрительном зале. Чудо театра. Чудо подлинной театральности. Чудо художественной целостности. Чем-то, не знаю чем, этот пленительный спектакль — показалось — перекликнулся с удивительным «Амаркордом» Федерико Феллини. Может быть, счастьем от встречи с высоким и добрым искусством и горестностью от невозместимости и необратимости утрат, без которых нет жизни.

Радость узнаваний театра заново дала и «Чайка» О. Ефремова, и некоторые спектакли М. Захарова, и абрамовский цикл Л. Додина. Разумеется, примеры можно множить, у нас немало и серьезной режиссуры и разных и хороших спектаклей. И все они подтвердят одно и то же: истинная театральность рождается из художественной целостности спектакля.

Подчеркну здесь слово «рождается». Как нельзя искусственно выдумать образ, так нельзя выдумать и театральность. В этом смысле всякие вымученные «образные» решения, привнесенная насильственно «театральность» для меня подобны украшению казенной елки всякой мишурой, станиолевым дождем и хлопушками. Нет! Образ, как и театральность, рождаются из живого процесса. И уж если я позволил себе некую аналогию, продолжу ее: рождение образа подобно зацветанию растения. Скромный куст или неприметное деревцо, зацветая, становится прекрасным и нарядным, но не привнесенной, нацепленной на него красивостью, а своей, лишь ему присущей красотой, рождающейся из его жизненных соков.

Не хочу быть понятым превратно. Все творчество от начала и до конца есть продукция неустанной работы нашего воображения, 337 фантазии, сочинительства. Вопрос заключается лишь в том, на что, куда направлена эта работа. Если она, уж пользуясь принятой метафорой, направлена на выращивание дерева, то и цветы зацветут, и именно те, которые могут зацвести на этом дереве. И тогда нелепо спорить, что лучше: березовая сережка или цветок магнолии. Они несравнимы. Но вероятно стала бы отвратительна и уродлива береза, зацветшая магнолиевыми цветами!

Думайте в работе больше о ее начале, истоке, а не о конце. Что правильно взращивается — принесет искомый плод. Художественная целостность начинается с «хорошо вспаханного поля и точного посева». Акцентирую на этом внимание потому, что, к сожалению, мы гораздо более бываем озабочены результатом, чем тем, из чего же должен вырасти этот результат.

Г. А. Товстоногов, говоря о преодолении штампов мышления в подходе к драматическому произведению, делает ценное замечание. Призывая «направить свою фантазию, свое воображение… не в будущее, не на спектакль, который вы должны поставить, а в прошлое, в действительность, которую изобразил драматург. То есть думать надо не о том, как будет, а о том, как было»^331*. Именно в этом «как было в жизни» — начало, исток и будущей образности, и самой театральности. И именно тут более всего должны работать воображение, фантазия и сочинительство.

Нужно заметить, что так как природой театра является действие, то есть процесс, то и само понятие театральности — понятие динамическое. Все в театре воспринимается через происходящее движение, изменения. В любом отрезке театрального зрелища должно происходить движение от того, с чего началось, к тому, чем кончилось. Это закон, по которому мы должны проверять то, что мы делаем. Казалось бы, истина самоочевидная, а на деле действие часто подменяется видимостью действия. В чем суть? Она очень точно определена В. Г. Белинским: «Драматизм состоит не в одном разговоре, а в живом действии разговаривающих одного на другого. Если, например, двое спорят о каком-нибудь предмете, тут нет не только драмы, но и драматического элемента; но когда спорящиеся, желая приобресть друг над другом поверхность, стараются затронуть друг в друге какие-нибудь стороны характера или задеть за слабые струны души, и когда через это в споре выказываются их характеры, а конец спора становит их в новые отношения друг к другу, — это уже своего рода драма» (курсив мой. — М. С.)^332*. Это важнейшее соображение выражает самую суть сценического действия, театральности и зрелищности театра, так как именно за движением борьбы и следит зритель. Все остальное — декорации, танцы, музыка, всяческие эффекты, которые принимаются за театральность, на самом деле только ее зрелищная оправа.