И СНОВА О ПРЕДЛАГАЕМЫХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВАХ

Уже неоднократно и в разных связях мы касались вопроса предлагаемых обстоятельств. Поэтому сейчас я хочу вернуться к этой теме уже на ином, более высоком витке спирали.

У Станиславского дано определение, что такое предлагаемые обстоятельства в работе артиста над ролью: «это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации, костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки и прочее, и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве» (т. 2, с. 62). Все это бесспорно так. Можно к этому добавить ставшее расхожим определение «трех кругов» предлагаемых обстоятельств: малый — обстоятельства, непосредственно влияющие на данное событие; средний — обстоятельства всей пьесы (или роли); большой — обстоятельства всей жизни. Можно уточнить, что «круги» эти не изолированы друг от друга и влияют один на другой по нисходящей от большого к малому. Но мне сейчас хочется говорить о предлагаемых обстоятельствах в аспекте анализа пьесы или другого материала, которому мы даем сценическую жизнь.

Предлагаемые обстоятельства подобны кислороду, без которого жизнь невозможна. Вне предлагаемых обстоятельств нет ничего в нашем творчестве. И создает их воображение. Это оно втягивает нас в «жизнетворчество». Это все уже известно нам и оговорено.

Однако часто мы воспринимаем предлагаемые обстоятельства, как логическую, умозрительную категорию. Мы набираем заключенную в пьесе информацию, которая помогает понять связь событий и характеры. Но мы не одушевляем ее нашим воображением, а лишь дополняем «общеобразовательными» сведениями о времени, историческом фоне и т. п. Ну, например, историю Ларисы Огудаловой можно ведь изложить и так: после смерти Огудалова, его вдова Харита Игнатьевна осталась без средств с тремя дочерьми на руках. Принадлежа к определенному социальному кругу — «фамилия порядочная», говорит о ней Вожеватов, — Харита продолжала жить на широкую ногу, не по средствам, вымогая деньги у поклонников ее дочерей. Двух дочек удалось сбыть с рук без приданого. Осталась младшая, Лариса, девушка привлекательная, музыкальная, одаренная и с незаурядной душой. Вокруг нее в доме Огудаловой вьются поклонники, дом похож на «цыганский табор», там собираются гости разных рангов, потенциальные женихи, которые слетаются на сладкую приманку, как мухи на мед. Однако никто не берет замуж бесприданницу. Но вот среди посетителей огудаловского дома появился блестящий барин-пароходчик Сергей Сергеевич Паратов, который очаровал мамашу и вскружил голову Ларисе. Лариса влюбилась в Паратова без памяти, ну и т. д., и т. д., в том же духе. Все изложенное верно, все это почерпнуто из текста пьесы и, разумеется, все это надо знать. Но знать не как итог анализа обстоятельств, а лишь как отправную точку для работы нашего воображения. Все, приведенное мною, а рассказ этот можно продолжить, ни в малейшей степени не создает подлинных предлагаемых обстоятельств. И я назвал бы это «сведениями». Но вот сама Лариса рассказывает:

 

… Проезжал здесь один кавказский офицер, знакомый Сергея Сергеевича, отличный стрелок; были они у нас. Сергей Сергеевич и говорит: «Я слышал, вы хорошо стреляете». — «Да, не дурно», — говорит офицер. Сергей Сергеич дает ему пистолет, ставит себе стакан на голову и отходит в другую комнату, 387 шагов на двенадцать, «Стреляйте», — говорит.

Карандышев. И он стрелял?

Лариса. Стрелял, и, разумеется, сшиб стакан, но только побледнел немного. Сергей Сергеич говорит: «Вы прекрасно стреляете, но вы побледнели, стреляя в мужчину и человека вам неблизкого. Смотрите, я буду стрелять в девушку, которая для меня дороже всего на свете, и не побледнею». Дает мне держать какую-то монету, равнодушно, с улыбкой стреляет на таком же расстоянии и выбивает ее^365*.

 

Так, с восторгом, объясняет Лариса, почему любит Паратова, почему невозможно его не любить так же, как невозможно не послушаться его. Рассказ ее насыщен точными видениями происходившего тогда, оснащен множеством подробностей. Воскрешая в памяти бывший факт, Лариса еще и еще раз переживает его, в ней воскресают заново чувства того памятного вечера, потому что они накрепко врезались в ее эмоциональную память, стали ее душевным богатством. Мы с вами знаем, что уже пережитое событие становится предлагаемым обстоятельством. Стало быть, перед нами ни что иное, как одно из предлагаемых обстоятельств, которые формируют «жизнь человеческого духа» Ларисы, властно влияя на ее сегодняшние поступки. Мы читаем описание Ларисой некогда происшедшего события и нас захватывает чувство. Неважно согласимся ли мы с восторгом Ларисы или возмутимся как Юлий Капитонович, сейчас не о том речь, но так или иначе мы воспринимаем предлагаемые обстоятельства чувственно, сопереживая давно прошедшему событию.

Вася Вожеватов рассказывает: «Вот Сергей Сергеич Паратов в прошлом году появился, наглядеться на него не могли; а он месяца два поездил, женихов всех отбил, да и след его простыл, исчез, неизвестно куда… А уж как она его любила, чуть не умерла с горя. Какая чувствительная! Бросилась за ним догонять, уж мать со второй станции воротила»^366*. Это тоже пережитое Ларисой событие, ставшее предлагаемым обстоятельством в ее сегодняшней линии жизни. Но если излагать его так, как я излагал ранее историю Ларисы, оно будет выглядеть так: «Когда Паратов внезапно уехал из Бряхимова, Лариса впала в отчаяние и бросилась вдогонку за ним. Узнав об этом, Харита Игнатьевна помчалась следом за ней и на второй почтовой станции догнала дочь и вернула ее домой». Верно? Все безупречно верно. Факты изложены точно. Я «с холодным носом» проинформировал вас, а вы, «чувств никаких не изведав», приняли эту информацию к сведению. И хотя мы с вами накапливаем предлагаемые обстоятельства жизни Ларисы, мы остались в области умозрительных сведений, не задевающих нашего чувства. А предположим, что в какую-то минуту откровенности, тоски, боли сама Лариса поведала бы об этом событии, также, с таким же воскрешением подробностей, чувств, с каким она рассказывала Юлию Капитонычу о том выстреле Паратова? Вероятно, возник бы ненаписанный Островским новый кусок пьесы, не менее впечатляющий и волнующий нас и питающий воображение актрисы, чем пресловутый рассказ о выстреле. Даже прочитав однажды «Бесприданницу», мы запоминаем историю выстрела Паратова, сопереживаем этой истории, потому что содержащуюся в ней информацию воспринимаем чувственно. В ней в равной мере раскрываются характеры и Ларисы и Паратова и определяется источник той «навсегда потрясенности» Ларисы, без которой не смогли бы произойти нынешние события пьесы.

«Роман жизни» — это перевод получаемой из пьесы информации в как бы реально пережитые факты жизни.

Что бы мы ни вспоминали из происшедшего с нами в реальной жизни, мы всегда вспоминаем это в некоем комплексе: сам факт, место, время, всевозможные подробности, и главное — наша эмоциональная память нам немедленно подсовывает радость 388 или боль, нежность или злобу, стыд или сердечную теплоту, словом, то главное чувство, которое осталось как осадок в душе от пережитого события. Пережитого! Вот в чем суть. Создавая своим воображением на основании заложенной в пьесе информации «роман жизни», то есть развивая и уточняя предлагаемые обстоятельства, мы должны их пережить. Только при этом условии они будут питать нас чувственно — так как питают нас прошлые события нашей собственной жизни. Предлагаемые обстоятельства и для артиста и для режиссера только тогда реально питательны, когда они не «сведения», а постигнутые чувством, как бы пережитые события жизни.

Станиславский говорит: «Предлагаемые обстоятельства, как и само “если бы”, являются предположением, “вымыслом воображения”. Они одного происхождения: “предлагаемые обстоятельства” — то же, что “если бы”, а “если бы” — то же, что “предлагаемые обстоятельства”. Одно — предположение (“если бы”), а другое — дополнение к нему (“предлагаемые обстоятельства”). “Если бы” всегда начинает творчество, “предлагаемые обстоятельства” развивают его. Одно без другого не может существовать и получать необходимую возбудительную силу. “Если бы” дает толчок дремлющему воображению, а “предлагаемые обстоятельства” делают обоснованным само “если бы”. Они вместе и порознь помогают созданию внутреннего сдвига» (т. 2, с. 62). Вымысел. Да. Мы все должны воображать, «вымысливать». Но только тот наш вымысел продуктивен, над которым «слезами обольюсь», то есть который прочувствую, переживу.

Сыграть роль — значит сыграть всю сумму предлагаемых обстоятельств роли. А поставить пьесу? Очевидно, это значит — сценически воплотить всю сумму предлагаемых обстоятельств пьесы, всех ее ролей, то есть человеческих жизней населяющих ее лиц. Какова же должна быть работа нашего режиссерского воображения!

Я очень упираю на это потому, что в практике театра, увы, очень часто и много просто разыгранных фабул. Видимость спектакля есть, и порой вполне благопристойная. Но глубина этих спектаклей — глубина блюдечка. Никакого отношения к человековедению, к объяснению факта, а не только его изображению, такие спектакли не имеют. Они не могут выполнять главнейшую функцию театра — развивать и воспитывать зрительские души. Это спектакли — пустышки, в какую бы занимательную и яркую обертку эта пустота ни облекалась.

Наше дело — постичь человека, значит, знать, понять и принять в расчет все факты и условия, влиявшие на формирование его личности, выработавшие в нем единственную и неповторимую чувственную природу с ее болевыми точками, определяющими его отношение к миру. Лишь при этом условии на сцену выйдут реальные живые люди с плотью и кровью, а не их картонные изображения.

Может показаться, что речь идет лишь о психологическом бытовом театре. А как же жанровое разнообразие? Как же быть с «условным театром», с разнообразием театральных стилей? Нет. Этот закон универсален. В основе любого театрального и жанра и стиля всегда живой человек. Сначала живой человек со всеми его особенностями, живыми чувствами, пожирающими его страстями, а уж потом интерпретации, многообразие жанров и стилей. В конце концов, Пикассо сначала научился безупречно рисовать натуру, а уж потом преломил ее в своем художественном и философском понимании, создавая знаменитые «периоды», «Гернику» и проч. «Как было в жизни», а уж потом — как будет на сцене. Непреложный и незыблемый принцип! И, отступая от него, мы рубим сук, на котором сидим.

С опытом и возрастом мы все более овладеваем ремеслом, все больше «знаем и умеем», и это знание и умение может освободить нас от мучительных поисков, прокладываний троп в неизведанное. Тут смерть художника! Художник, который перестал искать и стал «делать» — мертв для искусства. Стричь купоны 389 с достигнутого, жить в искусстве как рантье — унизительно и недостойно. Тогда уж надо следовать мудрому примеру императора Диоклетиана, удалиться от дел и «выращивать капусту».

То, какой «роман жизни» вы создали прежде, чем прийти к актерам и начать с ними репетировать пьесу, в решающей степени обуславливает глубину и содержательность будущего спектакля. В создании «романа жизни» проявляется ваша личность, глубина вашего понимания жизни, людей, ваша душевная чуткость, ваша способность к сопереживанию, сострадательности, богатство вашего ума и сердца. Сердца! Сердца! Активность воображения находится в прямой зависимости от душевной развитости. Не только ум, знания, широта образованности стимулируют воображение. Это само собой. В его отзывчивости и подвижности необычайно ясно выявляется то, что мы называем душой. И личностью тоже.

Способность, желание, да и более того — потребность понять человека не со стороны, а изнутри самого человека, с позиции его субъективной правды, а значит, мотивов его радости и боли, связаны с сострадательностью. А без нее нет душевного перевоплощения, столь необходимого режиссеру. Наверное, это «дар божий». Наверное. Но лишь отчасти. Эта способность связана с особой направленностью нашего внимания. Видите: «направленность внимания». Раз «направленность внимания», значит, за этим стоит воля, которая направила это внимание так, а не иначе. Значит, это развиваемое и воспитуемое в себе качество, способность, навык, как хотите. И тут снова приходится напомнить о том, о чем мы говорили в наших первых беседах: о неустанном тренинге, воспитании в себе особого профессионального зрения, слуха, восприятия. А ведь вместе с этим «тренируется» душа, человечность. Развивается личность. И как тут не вспомнить удивительного Михаила Михайловича Пришвина с его «родственным вниманием» — средством постижения жизни. Писатель объясняет, что, входя в лес, надо открыть себя навстречу ему с «родственным вниманием» ко всему сущему и лес (читай — жизнь! — М. С.) ответит открытием своих сокровенных тайн. Пришвин благодаря своей необыкновенной близости к материалу, или как он сам говорит, «родственному вниманию», выявляет нам лицо самой жизни^367*. «Преодоление внешней отчужденности и обретение внутреннего родства — вот что, по Пришвину, означает родственное внимание к миру»^368*. Не точное ли это определение духа постижения пьесы режиссером через «обретение внутреннего родства» с ней?!

Замечу к слову, что литературное наследие М. М. Пришвина — прекраснейший учебник для воспитания мышления режиссера в анализе. Трудно найти аналог такого удивительного соединения пытливого философского ума с горячим сердцем «восхищенного человека»^369*. Восхищенность чудом жизни в каждом ее проявлении — вот ключ, которым открывает Пришвин ее глубочайшие тайны методом «родственного внимания». Вот чему надо у него учиться!

Настойчиво говоря о необходимости для режиссера способности к душевному перевоплощению, которая, конечно же, не отделима от высокой душевной чуткости, отзывчивости, «родственного внимания», я не могу, увы, поставить знака равенства между этими художническими качествами и человеческими качествами самого художника. Тут часто существует парадоксальный разрыв, а то и прямое противоречие. История знает много удивительных, блистательных художников, творения которых покоряют нас глубиной человечности и сострадательного понимания чужой души, художников, однако, в 390 личной своей жизни являвшихся прямой противоположностью высокому идеалу в их творениях. Парадокс, но факт. Может быть, причина в том, что все, что связано с творчеством, связано с магическим «если бы», с вымыслом? Как знать… Дело психологов объяснить этот феномен. А я говорю о профессии, а не о ваших личных качествах. Первое я могу от вас требовать и заставлять развивать в себе, о втором — могу лишь мечтать и стараться и вас влюбить в эту мечту, мечту о гармонии личности творящего и его творчества.

 

Итак, попытаемся подытожить главное из того, о чем мы рассуждали в связи с вопросом о предлагаемых обстоятельствах.

Первое. В работе ли над пьесой, в работе ли с актером над ролью, вопрос разработки предлагаемых обстоятельств первостепенен. Чем шире и глубже охват их, тем больше надежд на создание жизненной емкости и в спектакле в целом, и в воплощении каждого характера.

Второе. Предлагаемые обстоятельства не свод умозрительных сведений о жизни действующих лиц пьесы. Созданные нашим воображением на основе информации, заключенной в пьесе, они должны быть нами прочувствованы, пережиты. Они должны будить в нас чувственный отклик, как будят его реально пережитые события собственной жизни.

Третье. Разрабатывая и всемерно обогащая круг предлагаемых обстоятельств, мы открываем скрытые связи явлений, событий жизни действующих лиц, открываем новые и подчас совершенно неожиданные глубины пьесы. Создавая «роман жизни», мы должны помнить, что он продуктивен тогда, когда из него мы возвращаемся к пьесе обогащенные не только новым пониманием событий, но и новыми чувствованиями. Создание «романа жизни» глубоко эмоциональный творческий процесс. Если оно не будит наши чувства, значит, мы не достигаем цели.

Четвертое. Создавать вялые, нейтральные предлагаемые обстоятельства бессмысленно. Мы должны стремиться к созданию и чувственному обоснованию критических, пиковых, даже экстремальных обстоятельств, которые не могут оставить наше чувство холодным и равнодушным.

Пятое. Пройдя путь создания «романа жизни», накопления и чувственного освоения предлагаемых обстоятельств «наедине с пьесой» — это ваш режиссерский подготовительный период, — начинайте работу с актерами с того, чтобы максимально расширить круг их понимания и учета предлагаемых обстоятельств. Беседы, этюды «из прошлой жизни», стоящей за рамками непосредственного действия пьесы — все это приведет артиста к пониманию действия в пьесе и характера этого действия. Чем прочнее заложен фундамент понимания актерами образа («на нашем языке понять — значит почувствовать»!), чем больше им накоплено чувственного багажа образа, тем продуктивнее его поиск действия в рамках собственно пьесы. Никогда не ленитесь делать эту работу, как бы мало времени вы ни имели на постановку спектакля. Помните, что это не удлиняет срок работы, а сокращает его. Начинайте практические репетиции тогда, когда ваши актеры вооружены прочувствованными предлагаемыми обстоятельствами, накопили определенный эмоциональный багаж образа и поняли свои связи с другими действующими лицами и главными событиями пьесы.

Разрабатывая метод действенного анализа и утверждая, что как мало ни знать о пьесе, всегда можно найти исходные действия, Станиславский имел возможность вести экспериментальную студийную работу, не ограничивая ее никаким временем. Практическая жизнь театра этой возможности не дает. Когда же некоторые режиссеры, ухватываясь за это полемическое высказывание Станиславского, пытаются начать работу с актерами «с белого листа», режим времени дает возможность пройти лишь самую малую часть пути и в лучшем случае прощупать 391 лишь основной костяк пьесы, а не проникнуть в ее глубины и тайны. Поэтому, исходя из практики, я глубоко убежден, что продуктивно сочетание глубокой предварительной аналитической работы с анализом пьесы в действии в выгородке.

И последнее. Предлагаемые обстоятельства и «роман жизни» мы создаем, конечно же, из материала пьесы. Формально так. На самом же деле мы все создаем «из себя», из своей души, нервов, наблюдений, знаний, опыта собственной жизни, перерабатываемых нашим воображением в связи с данностями пьесы. Поэтому, в первую очередь, неустанно и всегда — «делайте» самих себя! Вот почему я здесь и Пришвина призвал на помощь.