ОБ АРИФМЕТИКЕ, АЛГЕБРЕ И ТАЙНЕ

Я вовсе не ратую за возвращение к бесконечным застольным репетициям, нескончаемым словоговорениям и обсуждениям, непродуктивность которых, как известно, и побудила Станиславского искать новую методику анализа и репетирования.

Но я придаю первостепенное значение выяснению и освоению актерами настроенности души, так как убежден, что избыточная абсолютизация действия, как пути, который непременно приведет ко всем искомым ответам, опасна. Я часто вижу, как упрощенно понимаемые метод физических действий и метод действенного анализа приводят к упрощенным результатам, в которых активно выявлено действие, но и не пахнет «жизнью человеческого духа» со всеми ее диалектическими противоречиями. Иногда не без содрогания думаешь, что, уходя от подлинного живого «человеческого театра», театр движется к «театру роботов», запрограммированных на действие!

Не могу тут не сослаться на известное письмо Вл. И. Немировича-Данченко, недописанное и не отправленное К. С. Станиславскому, в котором очень ясно изложена коренная методологическая проблема, являвшаяся предметом постоянного спора великих режиссеров: «… когда я стараюсь проникнуть в самую глубь явлений, когда я напрягаю силы, чтобы заразить актеров тем чувством тайного творчества, которое я получаю от пьесы или роли, заразить актеров тем ароматом авторского творчества, который не поддается анализу, слишком ясному, той проникновенностью психологии, которую не подгонишь ни под какую систему и не подведешь ни под какие “корни чувства”, когда дважды два становится не четыре, а черт его знает чем, — тогда Вас охватывает дрожь протеста. И не только потому, что Вам кажется, что актер легко потеряет технические нити, но и еще по каким-то более глубоким, стихийным побуждениям души.

И наоборот: когда Вы начинаете подходить с “материальными” приемами к тому, что составляет лицо автора или роли, аромат его духа, — мне начинает казаться, что и на этот раз, как было много за 15 лет, театр обходит милю тайн искусства и проникновенной психологии и становится грубой фабрикой суррогатов» (курсив мой. — М. С.)^374*.

Тут важно заметить, что письмо это писалось в конце 1914 или начале 1915 года, когда «система» Станиславского все более прочно входила в методологию Художественного театра, научно разрабатывалась самим Константином Сергеевичем (что уже тогда не мешало ее профанировать горе-пропагандистам!). Уже тогда Владимир Иванович с тревогой предвидел опасность тех последствий, к которым может привести упрощенное понимание поисков Станиславского, сводившее все лишь к освоению элементов системы, которое неизбежно должно было выхолащивать из искусства театра его духовную сущность, подменяя ее суммой внешних приемов, правдоподобно изображающих жизнь человеческого духа. Изображающих, а не создающих. Не это ли, увы, мы так часто 403 наблюдаем и сегодня, через семьдесят лет после написания приведенного письма! Проблема жива. Более того, она стала куда сложнее. Сложность эта в том, что ныне все «поднаторели в Станиславском», нет ни одного драмкружка, где не насаждали бы его «систему», авторитет его художественной веры. Но — как! Что уж говорить о профессиональных театрах. Но очень и очень часто, так часто, что это стало неким признаком нашего времени, за более или менее ловкими подделками под жизнь, под «органичность», под «импровизационность» таится, в сущности, то самое «представление и ремесло», против которых и была направлена школа Константина Сергеевича. Ныне ремесло и представление так хорошо принарядилось под технику якобы «школы Станиславского», что их и не вдруг выведешь на чистую воду. Забыто только одно: техника и технология сами по себе не имеют отношения к духовности, то есть к «жизни человеческого духа». Душу и духовность определяет цель, которой служит техника. Если же сама техника или технология становится целью, то исчезает или приобретает тенденцию к исчезновению духовное начало. Это же ясно!

Полемичность, в которой шло становление метода Станиславского, в которой утверждались некоторые методологические позиции Станиславского и Немировича-Данченко, доходила порой до крайности и непримиримости суждений того и другого. Но надо понимать, что острота тревожных сигналов Владимира Ивановича относится вовсе не к сути исканий и находок Константина Сергеевича, которую он понимал и поддерживал, а к тем опасностям, которые кроются в средствах достижения цели, едва лишь возникает хоть какой-нибудь перевес в сторону их абсолютизации, в частности абсолютизации действия, как основы всех основ. Анализируя сложность отношений и противоречия союза Станиславского и Немировича-Данченко, М. О. Кнебель пишет: «Станиславский в порыве гениального прозрения утверждает, что все тайны искусства доступны человеческому разуму. И Немирович-Данченко с поразительно тонкостью проникает в эти тайны, но упорно не хочет с ними расставаться.

Любое, самое сложное психологическое движение души надо уметь перевести в действие, говорит Станиславский. Да, необходимо перевести в действие, подтверждает Немирович-Данченко, но это арифметика актерского искусства, а есть еще алгебра и геометрия, когда действует образ, характер, рожденный неповторимой личностью автора, когда на сцене возникает атмосфера, принесенная актером, когда рождаются чувства, неподвластные никакому анализу» (курсив мой. — М. С.)^375*.

Если Владимир Иванович и был не прав, то только в одном: занимаясь «арифметикой», алгебру и геометрию искусства Константин Сергеевич всегда имел в виду. Иначе и быть не могло с великим создателем учения о сверхзадаче, утверждавшим создание именно жизни человеческого духа высшей целью театра. Речь о другом: Станиславский, в азарте поиска путей и средств для каждого актера и режиссера достигать этой высокой цели, стремился исключить всяческое «шаманство дилетантизма» и полемически упразднял вопрос «тайны» в творчестве, в противоположность Немировичу-Данченко, который ее признавал и охранял. Здесь уместно сослаться на весьма существенное высказывание философа и филолога А. Ф. Лосева: «Тайну мы познаем никоим образом не через то, что мы ее разоблачаем и расчленяем, но единственно через то, что сохраняем тайну как тайну».

Думаю, что «тайну», с которой не хотел расставаться Владимир Иванович, надо понимать как духовность искусства театра, то есть его цель, которая, как известно, у обоих Учителей была едина. Значит, спор идет лишь о путях движения к этой цели и средствах ее достижения. Теперь уже очевидно, что истина лежит в органическом синтезе не только позиций, но и методик Станиславского и Немировича-Данченко, 404 а никак не в противопоставлении их. И в поздних методических поисках Станиславского очень много стало сближаться с теми позициями и методологическими приемами Немировича-Данченко, которые раньше им не принимались и оспаривались^376*.

Мне скажут, что с этим никто не спорит. Теоретически — вроде бы и так, на деле же, если говорить о «синтезе», то школа Немировича-Данченко все еще несет на себе знак второстепенности, подчиненности, а не хотя бы примерного равноправия. Метод действенного анализа как бы упразднил или свел к минимуму предварительный анализ пьесы и роли в застольном разборе. Как бы! — вот что так часто и легкомысленно забывается. Как бы упразднил, а не просто «упразднил». И в этом все дело. Далее: нередко в понимании определения «метод действенного анализа» происходит смещение смыслового акцента со слитного понятия действенный анализ, на слово действенный, а вместе с тем и смещение самой сути. Понятие исследование пьесы и роли действием подменяется понятием исследования действий пьесы и роли. Сразу возникает другая «шкала ценностей». Акцент переносится с исследования крайне сложного и неразрывного психофизического процесса, порождающего действие, на отыскание действия как такового. Иначе говоря, метод исследования подменяется способом исполнения! За счет этого облегчается все, что связано с постижением глубины человеческой психики, характера, тайны — подчеркиваю! — тайны душевных движений и побуждений. Остается в общем-то лежащее на поверхности — поступки, поведение без глубинного анализа их побудительных причин. Вольно или невольно, но доминирующим оказывается изображение и характера, и факта, а не их исследование и раскрытие. Возникает та же разница, которая существует между фабулой и сюжетом, если уж обратиться к аналогии. Театр уходит от сферы человековедения. А не оно ли равнозначно понятию Станиславского «жизнь человеческого духа». Ведь именно за «человековедение» боролся в театре, мечтал о нем Немирович-Данченко, говоря о том, что театр должен подняться до уровня высокой литературы. В подтверждение сошлюсь на М. О. Кнебель: «… практически соприкоснувшись со старым театром, он уже тогда понял, что мало вернуть высокую литературу в театр; нужно добиться еще, чтобы театр научился раскрывать человека на сцене с той степенью сложности, с той силой проникновения в его внутренний мир, с тем богатством подробностей, которые до сих пор считались привилегией одной только литературы» (курсив М. О. Кнебель)^377*.

Мы живем в трудное для театра время. В необъятном и непрерывном потоке информации, в том числе и художественной, которая обрушивается на человека, все труднее и труднее «вникать», «проникать» и «проникаться». Наш зритель в массе своей проглатывает факты, сведения, не стремясь вскрыть их подоплеку, найти их причинную расшифровку. Получаемая спрессованная информация не требует ответной работы души и в конце концов неизбежно подталкивает к бездуховности. И перед театром два принципиально отличных пути — либо «идти в ногу со временем», давая сжатую и динамичную информацию в упаковке социально-занимательной формы, либо сознательно, а то и воинственно, прийти в столкновение с бегом времени, «затормозить» его для того, чтобы разобраться, задуматься, познать себя. И тут речь вовсе не о противопоставлении так называемого современного, передового 405 искусства и чего-то по форме и сути старого, консервативного, нет! Речь, так сказать, об «установке», которая определяет нравственную цель театра. И в одном случае можно и даже должно делать театр без «тайны», в другом — все силы должны быть отданы этой «тайне», направлены к утверждению ее власти на подмостках. Очевидно, нет нужды уточнять, что я исповедую театр «тайны» и напоминаю об этом лишь для того, чтобы еще раз подчеркнуть, почему мне кажется столь необходимым синтез «тайны» Немировича-Данченко с методикой Станиславского, опирающейся на безотказную технику. Но технику как средстве Как средство, а не цель! Сколько раз высказывал эту мысль Константин Сергеевич! А уж если продолжить, то — технику, как средство достижения высшей цели: освобождения подсознания для его таинственной творческой работы. Таинственной! Вот кольцо и замкнулось, и противоречий нет. Путь Немировича-Данченко — от постижения духовной сути пьесы и роли к ее сценическому воплощению; путь Станиславского — от сценического действия к охвату духовной сущности пьесы и роли. У обоих цель — жизнь человеческого духа во всей глубине и сложности этого понятия и со всеми особенностями и спецификой жанра, поэтики, индивидуальности автора. Пути, ведущие к единой цели, различные, а потому и взаимодополняющие и взаимооплодотворяющие. И не о чем было бы спорить, если бы практика театра не превращала эту аксиому в теорему, которую надо снова и снова доказывать. «Настроенность души» представляется мне важным и очень продуктивным приемом, помогающим тонкому и глубокому проникновению в духовные тайны характера.