РЕЖИССЕР НАЕДИНЕ С ПЬЕСОЙ о режиссерском анализе пьесы 4 страница

 

Рождение замысла — одна из великих тайн творческого процесса. Что служит импульсом? Знание? Гражданская позиция? Ассоциации? 486 Подспудные накопления эмоциональной памяти? Опыт? Внезапная догадка? Наверное, все вместе взятое. А какие тут действуют закономерности?.. Как не вспомнить ахматовское:

Когда б вы знали из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда,
Как желтый одуванчик у забора,
Как лопухи и лебеда.

История искусств знает немало ставших хрестоматийными примеров рождения замыслов писательских, художнических, театральных… Вот хотя бы знаменитая черная ворона на белом снегу, которая зачала в воображении Сурикова великую «Боярыню Морозову».

Но сколько бы ни было примеров, они не выстраиваются в логически объяснимый ряд правил или в закон. Возникновение замысла всегда глубоко субъективно, индивидуально, очевидно, потому, что корни его уходят в потаенные глубины личности, нажитого богатства впечатлений, размышлений, душевного опыта. Оттуда, из этого «духовного перегноя», пробивается первый росток замысла. Иногда как озарение, поражающая воображение догадка, иногда как зачаточная клеточка живого организма, которому предстоит долгий и трудный рост и формирование. Так или иначе, замысел — это всегда процесс, развивающийся, меняющийся, дополняющийся. Возникновение его подобно зерну, которому предстоит прорасти и долго развиваться прежде, чем оно обретет завершенную форму художественной целостности.

Очень многое роднит рождение замысла с рождением образа. Образное решение нельзя сочинять, оно рождается, приходит как награда, как подарок. От предельной сосредоточенности и целеустремленности нашего воображения и чувства. Сам замысел тоже ведь не что иное, как образ будущего спектакля,почувствованный и увиденный нашим воображением.

Несомненно, что между замыслом, первочувством и сверхзадачей существует безусловная связь и зависимость. Сам первоначальный интерес к пьесе — не что иное, как смутное предчувствие, интуитивное предощущение замысла.

Период вживания в пьесу и ее анализа есть так же и формирование замысла, как бы он ни рождался — от внезапной догадки или от постепенного погружения в материал. Ведь самое-самое начальное зернышко его зародилось от первого знакомства с пьесой, от первочувства.

Формируясь в процессе анализа, замысел и сам влияет на направленность анализа. Он уточняет создаваемую режиссером в процессе анализа систему пьесы-спектакля, хотя и сам является средством выявления этой системы в образной художественной форме спектакля.

Здесь сделаю оговорку. Драматург создает определенную систему пьесы, то есть то сплетение обстоятельств, событий, характеров и мотивации поступков действующих лиц, которые определяют их взаимосвязанность и взаимонеобходимость, образуя художественную целостность драмы. Режиссер, анализируя пьесу, сознательно или подсознательно формирует одновременно и замысел своего спектакля. Таким образом, анализируя авторскую систему пьесы, режиссер одновременно складывает и свою систему уже не только пьесы, но и спектакля. Создается система «пьесы-спектакля» как новой художественной структуры, новой художественной целостности. В дальнейшем изложении, употребляя понятие «системы», я буду иметь в виду именно эту целостность — «пьесы-спектакля».

Работа с художником — важнейший этап в становлении замысла. Ощущения, желания режиссера получают конкретизацию в зрительном образе и пространственном решении. Теперь жизнь, действие будущего спектакля видятся в конкретной среде, в конкретном зрелище.

Отношения с художником в создании зрительного образа спектакля различны и в основном зависят от индивидуальных особенностей 487 режиссера и художника. Полюсами являются позиции, когда режиссер очень ясно чувствует, что ему нужно, что ему хочется, но «не видит» этого, и тут художник становится истинным сотворцом решения, или когда, напротив, режиссер очень ясно видит зрительный образ спектакля и художник нужен ему не для решения оформления, а для воплощения режиссерского видения. Функция его становится исполнительской, а не сотворческой. Есть и третий путь, достаточно редкий, когда режиссер является одновременно и художником, то есть может на профессиональном уровне воплотить в художественную форму свое видение. Правда, этот случай вовсе не исключает, а то и усиливает как творческий союз, так и конфликт этих двух ипостасей создателя спектакля. Несомненно, он имеет свои преимущества и потери. Преимущества в том, что будущий спектакль складывается в нерасторжимом единстве понятийного, чувственного и зрелищного решения. Протори — в потере того творческого вклада, неожиданности видений решений, которые приносит сотворец-художник. Оформив многие свои спектакли, иные хорошо, другие банально и тускло, я, пожалуй, не могу сказать с уверенностью, что для меня как художника было увлекательнее и продуктивнее — работать на себя, режиссера, или быть художником у других режиссеров. То же и в режиссерской работе. Интересный художник — это так важно для режиссера! Особенно когда работа превращается пусть в трудное, порой конфликтное, но истинно творческое союзничество.

Однако вернемся к нашей теме — режиссер наедине с пьесой.

Как ни стараться в такой маленькой книжечке охватить все вопросы, связанные с этим этапом режиссерской работы, вряд ли это возможно. К тому же рассуждения, оторванные от конкретного материала, не могут оказать достаточно эффективную помощь и быть убедительными. Поэтому сейчас, когда в некоторой степени оговорены общие посылки, принципиальная установка, я попробую сочетать теоретические положения с конкретным примером, за которым обращусь к лучшей, наиболее совершенной пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад».

Само название этого этапа работы режиссера — наедине с пьесой — подчеркивает интимность, единоличность этого процесса. Это процесс вживания, вчувствования, раздумий, да, наконец, и таинственного зарождения замысла. Как же можно это сделать предметом коллективного разбирательства?! Противоестественно! Вероятно, именно по этой причине в театральной литературе об этом процессе или вовсе умалчивается, или говорится вскользь, скороговоркой. Прикосновение к этой области неизбежно ставит вопрос в дискуссионную плоскость, автора — в позицию обороны и тщетной попытки защитить трудно уловимую работу своего не только сознания — это еще куда ни шло! — но и подсознания, а то и сверхсознания, то есть тайную тайных своей творческой «кухни». И все-таки я решусь на такой рискованный шаг. Но с определенными оговорками.

Во-первых, почему я обращаюсь для такого примера к труднейшей для любой попытки анализа пьесе? Пьесе, написанной, по меткому выражению З. Паперного, «вопреки всем правилам»? Не проще ли было бы обратиться к какому-либо классическому образцу, написанному «в строгих правилах искусства», по законам, отработанным столетиями становления драматургических канонов? Конечно, проще. Но не лучше. Действительно, анализ внутренней жизни и структуры, скажем, «Недоросля», любой комедии Мольера, «Ревизора» или той же «Бесприданницы» значительно легче и нагляднее, чем анализ пьесы с такой вялой фабулой, с такой невнятной, а то и вовсе неуловимой расстановкой черного и белого, добра и зла, зашифрованностью конфликта, как «Вишневый сад». К тому же пьесы столь знакомой, много играемой, обросшей огромной литературой и бесконечным количеством точек зрения.

И все-таки «Вишневый сад». Мы знаем, что драматургия Чехова определила решительный 488 разрыв не только в русской, но и в мировой драматургии с классическими нормами, кардинальный поворот к совершенно новой эстетике драмы и новым методам и средствам ее сценического воплощения. Мировая драматургия XX века развивается под влиянием Чехова, его новаторских открытий. Все это общеизвестно, и именно по этим признакам я избираю «Вишневый сад» для такого «предметного урока».

Второе, что хочу оговорить. Речь здесь пойдет о раздумьях, чувствованиях и проживаниях, о таинственной работе души, воображения. Моих. Лично моих. Возможно рассказать об этом? Кажется — абсолютно невозможно. А если можно, то лишь о каких-то частностях, об отдельных моментах, которые приобрели некую внятность, законченность. Да и то… Ведь речь о самом начальном этапе творческого процесса, который еще вовсе не принес осязаемых плодов. Ведь это же не рассказ о поставленном спектакле, то есть о произведении, принявшем отчетливые формы, установившемся в некую конкретную данность, завершенность. Как же передать движение мысли, как ухватить истоки интуитивной догадки, или возникшей боли? Невозможно!

Поэтому и рассказ мой не может претендовать на исчерпывающую полноту и точность отражения внутреннего процесса, который и есть вживание в пьесу. При всем том, что в этом процессе активно участвуют не только чувство, но и разум, и логика, и воля.

Третье. Не спорьте со мной. Не поддавайтесь побуждению возражать мне по принципу «а я бы пел иначе», или по другому — «а у Брука это не так», «а в старом МХАТе, говорят, не так играли» и т. д. и т. д. Я совсем не намерен предложить вам образцовое решение пьесы «Вишневый сад», некую оригинальную трактовку — нет, ни в малейшей степени. Я ставлю перед собой куда более скромную задачу, хотя, вероятно, и более трудную. Я хочу вместе с вами проследить методику, только методику этапа вживания в пьесу, анализа жизни в пьесе, формирования системы «пьесы-спектакля» и на основе этого — создание контрольной технологической схемы строения будущего спектакля, то есть определения его событийно-действенной структуры.

Я постараюсь сверять эти поиски с теми установочными положениями, о которых частично сказано выше, буду отвлекаться на разъяснения того, что связано с вопросами профессиональных позиций и технологии нашего дела.

Итак, в путь. В «Вишневый сад».

 

Читаю пьесу.

Читаю, стараясь отрешиться ото всех знаний, впечатлений от спектаклей, от того, что написано, сказано об этой немыслимо прекрасной пьесе. Любимой. Стараюсь освободить себя от всякой, любой, предвзятости, тенденциозности. И рассудочность надо гнать прочь…

Пусть читает сердце. Пусть оно пишет свою «психограмму». Никакого анализа пока! Никаких принудительных размышлений пока — успеется еще. Да и текст-то почти наизусть знаемый! Только ведь он такой, что достаточно открыть любую страницу, начать с любой реплики и… не оторвешься. И не потому ведь, что «интересно», не потому, что «здорово». Потому, что «душа с душою говорит». Такая правда. Такое проникновение в тайное тайных душ человеческих, что, как воронка бездонного омута, засасывает… не вырваться. Вот и последний монолог «смешного» Симеонова-Пищика, понявшего вдруг, что случилось в этом доме, почему мебель… чемоданы… И как ни пытаюсь удержать слезу — она обжигает, затуманивает глаза. А вот и рвущий сердце отчаянный вопль — не голосом, каждой клеточкой, каждой фиброй души — вопль легкомысленного, нелепого, ни к чему не пригодного Гаева… «Сестра моя! Сестра моя!»…

Господи! Как же жалко их! Их, но и еще чего-то, большего чем они. Какая же боль в душе…

489 А Фирса забыли… Они-то! Как же это?

И все равно мне их жаль. Жаль и вишневого сада. Немыслимо жаль. Не того вишневого сада, который сперва мерещился Антону Павловичу, в котором зрела вишня, которую «сушили, мочили, мариновали, варенье варили», продавали — замечательная вишня, а Вишнёвого Сада — цветущего, белого, белого… Символа чистоты, надежды и незыблемой постоянности. Сада, который должен быть всегда.

Жаль. Ужасающе жаль. До крика жаль.

Вот оно — мое первочувство. Вот что завладело всей душой. Засело в нее. Их жаль. Этот белый-белый Сад жаль. Эту нашу «нескладную, несчастливую жизнь» — жаль. Жаль чего-то непоправимо вырубленного, уничтоженного… Чего? Еще не знаю, но чувствую. Об этом и сказал, что жаль чего-то большего, чем несчастливые судьбы этих людей.

Очень важно, чтобы первочувство поселилось в душе, чтобы оно всегда присутствовало дальше во всех рассуждениях, вопросах, поисках ответов. Вот что значит запомнить первое впечатление от пьесы, о чем так часто и настойчиво пишут авторы книг о режиссуре. Я же подчеркиваю: не просто впечатление, а первое чувство.

Теперь, когда я заряжен первочувством, дадим дорогу и аналитическому разуму. Читая, перечитывая, сопоставляя, будем накапливать знания и понимания. Только сначала надо хорошо усвоить фабулу, чтобы постоянно иметь возможность охватывать мысленным взором всю пьесу в целом.

Фабула «Вишневого сада» проста (беру сейчас для краткости только основную линию): имение Раневской с прекрасным, составляющим его всероссийскую славу, вишневым садом должно быть продано за долги. В связи с этим Раневская возвращается из Парижа, где в течение пяти лет находилась со своим неверным любовником, с которым теперь порвала. Судьба сада и имения предрешена, так как средств для погашения долгов нет и взять их неоткуда. Купец Лопахин предлагает спасительную меру — вырубить сад, а землю, разбив на участки, сдавать в аренду дачникам, построив на месте имения и сада дачи. Раневская и ее брат Гаев решительно отвергают этот план. Приближаются торги, вопрос никак не решается. Двадцать второго августа Лопахин сам на торгах покупает имение. Бывшие хозяева вынуждены покинуть родное гнездо, Раневская возвращается к любовнику, все разлетаются в разные края, а Лопахин приступает к реализации плана, который предлагал им во спасение, и вырубает вишневый сад.

Пьеса многотемна, полифонична, в эту основную линию фабулы теснейше вплетаются фабульные линии всех других действующих лиц драмы, составляя удивительное соединение частей в единое целое. Все здесь нужно, взаимообусловлено, дополняет, разъясняет, а то и определяет одно другое. Магический сплав всех слагаемых угадывается сразу же, хотя и совершенно не ясны закономерности этого соединения. В этом и предстоит разобраться, ничего не предрешая априори, ничего не навязывая пьесе, а следуя ее логике, ее течению, ее внутренним законам и причинностным связям.

Но прежде позволю себе пространное, но необходимое отвлечение, снова обращусь к Ф. М. Достоевскому.

В одиннадцати книгах великого романа «Братья Карамазовы» события развиваются неудержимо, заплетаясь в тугой узел неразрешимых противоречий, столкновений антагонистических характеров, поступков, продиктованных не только логикой этих характеров, но и буйным произволом «власти минуты», дающим иной раз такое направление ходу событий, которого никто не мог рассчитать, не мог предвидеть. События приходят к катастрофе: убит Федор Павлович Карамазов, убит и ограблен своим побочным сыном лакеем Смердяковым. Однако вся логика фактов, вскрытых следствием, показывает: убийство совершено Митей, старшим сыном старика Карамазова. И так «заклинились» обстоятельства, что факт этот вроде бы и несомненен. 490 Завтра обвиняемый предстанет перед судом. И лишь два человека могли бы открыть суду истину — сам Смердяков и Иван Федорович Карамазов, которому Смердяков сообщил о своем преступлении. Но Смердяков вчера повесился, а Иван в горячке, тяжко болен и находится в невменяемом состоянии. Таков жизненный пласт романа, раскрытый автором во всей глубине мотивировок поступков его героев. И только мы — читатели — знаем все. Достоевский проводит нас через все звенья этой страшной цепочки, распутывает для нас все узелки непостижимых противоречий и сплетений обстоятельств. Каждое действующее лицо романа, зная лишь часть событий, а следовательно, лишь часть истины, может верить или не верить, предполагать, так или иначе истолковывать факты применительно к своей осведомленности, своей субъективной позиции, симпатиям и антипатиям или корыстным расчетам. Но вся истина остается скрытой для действующих лиц.

Вот в таком положении мы приходим к двенадцатой книге романа, посвященной судебному разбирательству и прениям сторон. Книга эта озаглавлена Достоевским «Судебная ошибка»^408*.

Представим на минуту, что нет романа, нет авторских расшифровок и объяснений, что перед нами пьеса, написанная по канве фактов романа. Что же остается? Фабула, цепочка поступков действующих лиц, их слова, которые далеко не всегда можно истолковать правильно, если не знать скрытых мотивировок и связей, которые их породили. Истина происшедшего оказывается глубоко запрятанной.

Этим материалом и располагают прокурор Ипполит Кириллович и столичная звезда защитник Фетюкович.

Не похоже ли их положение на положение режиссера, перед которым лежит пьеса, полная загадок и тайн? Их следует разгадать на основании «знаков», а лучше сказать — «улик», оставленных в ней автором, чтобы открыть истину — то есть авторский замысел и его, автора, мотивировки поступков героев. Да. Похоже. И вот тут-то и кроется суть, ради которой я обратился к столь развернутому примеру.

Что же происходит в двенадцатой книге романа?

Судебное разбирательство, полное драматизма, неожиданностей, игры страстей завершается. Суд переходит к прениям сторон.

Для прокурора Ипполита Кирилловича наступает звездный час — он должен обвинять в процессе, нашумевшем на всю Россию. Заметим, что человек он болезненно самолюбивый, не очень удачливый, мы бы сказали — закомплексованный ощущением своей ущемленности, обойденности и т. д. Дело же представляется ему выигрышным и достаточно ясным с первого знакомства с ним. Вот тут-то и зарыта собака! В голове Ипполита Кирилловича сразу же складывается концепция безусловной виновности Дмитрия Карамазова в убийстве и ограблении отца своего. И вот что особенно важно: коль завелась такая концепция, факты приобретают однозначное истолкование. Если они служат подтверждением концепции — слава Богу, нет — наплевать! Ипполит Кириллович не колеблется, не сомневается, ему нечего задумываться над противоречиями некоторых обстоятельств, показаний и характеристик, которые, не будь этой заданной концепции, помогли бы прокурору приблизиться к истине и не допустить роковой ошибки. Но истина его не интересует. Силы, красноречие, темперамент направлены лишь на одно — обосновать свою концепцию, решительно отшвырнув с пути все возражения и сомнения, которые могли бы ее поколебать. И примечательно: чем точнее логика фактов, на которую опирается прокурор, тем дальше он уходит от истины! И мы, знающие правду, с каждым словом, произнесенным велеречивым Ипполитом Кирилловичем, с содроганием наблюдаем, как все дальше и дальше уводит он присяжных и судей от истины.

491 Все дело в том, что прокурор следовал лишь логике фактов, а не попытался исследовать, угадать или хотя бы предположить логику чувств, логику страстей. Его как бы доказательная, холодная и рационалистическая логика миновала главное — «натуру» действующих лиц трагедии. А вспомним, на чем поймал Порфирий Петрович Родиона Раскольникова, чем загнал его в угол: он постарался проникнуть именно в «натуру» предполагаемого убийцы Алены Ивановны и сестры ее Лизаветы. «Натура»-то и выдала Родиона Романовича. «Солгал-то он бесподобно, а натуру-то и не сумел рассчитать. Вот оно, коварство-то где!» — восклицает Порфирий Петрович. Да, натура… Она-то и объясняет факт. Она может помочь поймать убийцу так же, как доказать полную невозможность «по натуре» совершить убийство. Митя — дебошир, скандалист, «изверг» — не мог по натуре совершить холодно рассчитанного убийства и ограбления. Но — увы! — Ипполиту Кирилловичу не до натуры. Ее безоглядно подминает концепция!

И вот слово за всероссийской знаменитостью — защитником Фетюковичем. И с радостью мы воспринимаем его заявление: «Ну, а что, если дело происходило не так, а ну как вы создали роман, а в нем совсем другое лицо?» — наносит он сокрушительный удар по концепции прокурора. Вот теперь-то истина восторжествует, надеемся мы, читатели.

И с первых слов защитника поражает, как глубоко и тонко проник он в душу подзащитного. Как — словно бы «сам Достоевский» — проводит он нас по всем извивам его путанной и страстной души. Все, что говорил прославленный адвокат, совпадает с тем, что мы знаем из романа, факты, которыми оперировал прокурор, приобретают теперь истинное свое содержание, и они со всей наглядностью показывают — не мог Дмитрий Карамазов убить и ограбить своего ненавистного отца! Тут бы и восторжествовать истине! Но… Но защитник, так же, как и прокурор, исходит из придуманной им концепции защиты. А концепция такова: Митя не мог по своей психологии убить, но, тем не менее, убил, убил в состоянии аффекта, невменяемости, доведенный до этого мерзостным своим папашей, а потому заслуживает оправдания. Не мог убить, но убил — вот она концепция, которой защитник подчинил свою тончайшую психологическую аргументацию, концепция, которая не опровергла судебную ошибку, а утвердила ее, только шиворот-навыворот.

Фетюкович вроде бы и натуру понял и в расчет взял, но не хватило ему мужества поверить этой натуре до конца. Потому — и поверил, и не поверил, а следовательно, и вывод — не мог убить, но убил. Конечно, Фетюковича несколько оправдывает то, что совокупность фактов фатально обернулась против Мити, а те факты, которые могли бы решительно опровергнуть это фатальное стечение обстоятельств, остались скрытыми — не оставил Смердяков посмертного признания в убийстве, не могли быть приняты заявления больного Ивана иначе, чем горячечный бред.

Но сейчас меня интересует уже не это. Истину в обоих случаях погубила предвзятая концепция. Эту аналогию-пример я привел для расшифровки коренной позиции в режиссуре по отношению к материалу, которому мы должны дать сценическую жизнь. Концептуальная режиссура — болезнь времени. Болезнь, уводящая, в сущности, от корня театра, от самой его сути — познания человека во всей противоречивости его натуры, непредсказуемых извивов его психической жизни. Именно это и является областью чувственного познания, которому и должен служить театр. Вспомним Станиславского: «Театр воздействует на зрителя через посредство сердца». Концепция же неизбежно ввергает нас в сферу умозрительную, в которой живой человек — действующее лицо — теряет самоценный интерес для режиссера и имеет лишь функциональное значение аргумента в доказательствах некой заданной себе режиссерской концепции. Очень своевременно вспомнить И. Канта: «Человек сам в себе цель и не может быть средством». И хоть сказано это 492 в ином контексте, но мысль сохраняет свою точность и глубину и применительно к позиции режиссера по отношению к целям театра. Конечно, и спектакль «моего» театра должен представлять собой художественную целостность, в которой каждый слагающий ее компонент служит проведению определенной общей мысли, идеи, сверхзадачи, то есть как бы тоже «концепции». Но дело в том, что эта общая мысль, идея, сверхзадача органически вызревают из чувственного познания жизни пьесы, которая есть не что иное, как «жизнь человеческого духа». Концептуальную режиссуру жизнь пьесы, как и человек с его внутренним миром, интересует мало. Подобие жизни подгоняется под привнесенную в пьесу извне концепцию, иллюстрируя ее. Надо сказать, что в этом случае действительная жизнь пьесы мешает реализации концепции, так как, в сущности, они антиподы. Что и ведет в конечном счете к подавлению пьесы режиссерским произволом. Потому-то, если мы полагаем основой театра правду жизни, исходить надо из «натуры» действующих лиц и объяснения фактов искать не столько в их объективном смысле, сколько в «натурах» человеческих. Только так мы можем приблизиться к разгадке загадок, которые задает нам пьеса. И чем она талантливее и глубже, тем больше в ней этих загадок и вопросов.

 

Вернемся к «Вишневому саду».

Итак, фабула чеховской пьесы, даже если изложить ее со всеми подробностями, не содержит в себе никаких особых динамических поворотов, обостряющих развитие действия и питающих зрительский интерес. И хотя она построена вокруг судьбы вишневого сада, и действие развивается от положения, когда сад должен быть продан, к положению, когда он уже продан, я не испытываю особого интереса к этому вопросу. Ведь, в сущности, уже в первом акте достаточно ясно, что именно будет продано, что его хозяева, отвергая спасительный проект Лопахина, сами не могут найти никакого реального выхода из критической ситуации, в которой оказались. Второй акт уже не оставляет в этом никаких сомнений. Значит, и продажа имения в третьем акте сама по себе лишена неожиданности, а четвертый акт завершает историю так, как по простой логике она и должна была завершиться. Если к этому добавить, что ни Раневская, ни Гаев палец о палец не ударяют для спасения себя, — становится очевидным, что в пьесе начисто отсутствует борьба за сохранение имения как определяющая действие пьесы. Один Лопахин борется, но не за то, чтобы завладеть вишневым садом, а за то, чтобы хозяева его приняли единственно разумное, по убеждению Ермолая Алексеевича, решение. Но это какая-то вялая односторонняя борьба, которая не завязывает реального действенного конфликта. В силу этого и тот неожиданный поворот, что купил имение не кто-нибудь, а сам Лопахин, тоже ведь как бы ничего не изменил: все равно имение и сад были бы проданы, все вроде даже и обрадовались — стало легче и не надо беспокоиться. Нет в пьесе и никакого острого конфликта между персонажами. Она населена в общем-то неплохими людьми, доброжелательными друг к другу, а многих из них даже трудно не полюбить. И «злодеев» в ней нет. Разве что — Яша? Да и то…

Что же движет пьесу? В чем та пружина, которая заставляет следить за всем происходящим с постоянным напряжением и интересом? Вот на какой трудный вопрос надо найти ответ, чтобы приблизиться к разгадке тайны этой драмы, которую сам Чехов считал комедией, чуть ли не фарсом.

Драматургии без конфликта, без борьбы, без столкновения противостоящих сил быть не может, как бы ни менялись эстетические критерии и нормы теории драмы. Все было ясно, пока в драме по классическим канонам сталкивались «добро» и «зло», и соответственно происходило разделение сил на противостоящие фронты сквозного действия и контрсквозного действия. Разделенные таким образом действующие лица драмы боролись за достижение противоположных целей. Термины Станиславского «контрдействие» и 493 «сквозное контрдействие» родились из этой структурной обязательности построения драмы. Столкнувшись с драматургией Чехова, все более и более — от «Иванова» к «Вишневому саду» — укреплявшей новый взгляд на структуру драмы, который стал доминирующим признаком драматургии XX века, Станиславский обнаружил, что конфликт перекочевал из области столкновения людей в сферу противостояния позиций, идей, при отсутствии или необязательности прямой человеческой борьбы между «хорошими» и «плохими». Соответственно, по мере укрепления в драматургии чеховского принципа драмы, терял свой смысл и значение термин «контрдействие». Очевидно, поэтому поначалу, при поверхностном взгляде, действенная пружина «Вишневого сада» показалась слабой, вялой. К тому же многолетнее воспитание агрессивной обвинительности, неустанный поиск «врага», на которого можно свалить ответственность за все, создали определенный штамп в нашем сознании, постоянно призывающий к «борьбе» в самом примитивном смысле слова, к «преодолению», «выявлению», обвинению и наказанию. Но в том-то и дело, что в «Вишневом саде» нет злодеев. Не борьба против них движет пьесу, равно как и не спасение вишневого сада от злого хищника (хотя слова «хищный зверь» и произносятся в адрес Лопахина, но вроде бы в шутку, вызывая общий смех).

Что же тогда?

Ища ответ, обратим внимание вот на что. Началось действие пьесы, и вишневый сад фигурирует в однозначно конкретном, материальном смысле, как принадлежащая имению Раневской часть земли, засаженная вишневыми деревьями. В прошлом этот сад приносил доход, теперь он не имеет экономического значения и является не более чем бесполезным пережитком прошлого времени, другой жизни. А если так, то проект Лопахина построить на его площади дачи, вырубив этот сад, и получать от них спасительный доход, представляется вполне разумным. С другой стороны, упорство, с которым этот разумный проект отвергается Раневской и Гаевым, несколько отдает «дворянской спесью» и непростительным в данной ситуации легкомыслием.

Но вот наступает утро, взошло солнце, и Варя распахнула окна в цветущий сад. После пятилетней разлуки, после всех парижских испытаний:

 

Любовь Андреевна (глядит в окно на сад). О, мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось. (Смеется от радости.) Весь, весь белый! О, сад мой! После темной, ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя… Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое!

 

Сад приобретает какое-то иное значение. Он что-то гораздо большее, чем просто сад, пусть самый большой, самый красивый и самый бесполезный. Он становится символом чего-то, что пока еще не могу, да и не хочу определить словами. Только теперь, когда бы ни упоминался сад, я воспринимаю его как-то совсем иначе. И когда, например, Аня скажет Трофимову:

 

«Что вы со мной сделали, Петя, отчего я уже не люблю вишневого сада, как прежде. Я любила его так нежно, мне казалось, на земле нет места лучше, как наш сад», —

 

я уже понимаю, что речь идет не о саде, который скоро продадут, а о чем-то совсем другом, гораздо большем.

Но что же это значит? Тогда ведь Лопахин своим предложением вырубить сад, уничтожить его и освободить землю для рационального доходного ее использования покушается уже не только на реальный сад, а на что-то совсем другое. Следовательно, и вырубать в четвертом акте он будет не просто старые деревья, а это самое «другое». Может быть, душу? Может быть, саму жизнь? Ту жизнь, прикосновение к которой тогда, давно, 494 когда здесь, в этой детской, Раневская умывала его разбитый нос и утешала «не плачь, мужичок, до свадьбы заживет», вызвало в душе Ермолая Лопахина ошеломляющее потрясение?