РЕЖИССЕР НАЕДИНЕ С ПЬЕСОЙ о режиссерском анализе пьесы 11 страница

И взяла себя в руки, и жизнь покатилась дальше, только краски ее потускнели, и виднее стала правда. Вот и говорит Пете: «Отчего вы так подурнели? Отчего постарели?» — и Леониду скажет: «Постарел ты, Леонид», — и все это не столько про них, сколько про себя, про свое — мечта-то, надежда дала первую трещину…

Вот как туго тут завязывается узел сквозного действия и как потянуло оно к сверхзадаче спектакля.

И последнее из означенных событий, шестое — «Спасительные фантазии» — начинается как бы с его дискредитации: Пищик у нищей Раневской просит двести сорок рубликов на уплату процентов. До слез смешно. И печально. И она ведь даст ему эти деньги! — вот что всего и смешнее, и печальнее. А главное — трогательнее, хоть и не менее возмутительно, чем сама просьба Пищика.

А нужно это потому, что на этом же уровне наивности, беспечности и беззащитности Гаев будет фантазировать, как спасти имение, а славные его племянницы будут верить этим планам-грезам, счастье и надежда вновь вернутся сюда, в детскую. И уж совсем светлой чудесной мечтой, еще одной грезой, закончит первый акт Петя: «Солнышко мое! Весна моя!» — тоже несбыточной грезой.

Та часть режиссерского раздумья, о которой сейчас идет речь, то есть предположения происходящего, определение действия — это выработка того «проекта» построения спектакля, который должен далее реализоваться в репетициях, в работе с актерами. Естественно, что здесь я лишь обозначаю самые общие и приблизительные контуры этой работы. 543 Но чем глубже, точнее продумывается этот «проект», тем нацеленнее, определеннее будет идти репетиционный процесс реализации замысла. Главное — будет определена дорога этого поиска и опоры, которые не дадут сбиваться с нее.

Конечно, и на этом этапе работы иногда не только определяются цели, смыслы, но и видятся уже и воплощения тех или иных решений. И пусть. И слава Богу. Чем больше потрудятся воображение и фантазия, тем лучше. Надо только уметь отказываться от своих сочинений, коли увидишь, что они уводят в сторону или ослепили тебя мишурным блеском необязательных эффектов.

Итак, вчерне, в схеме мы дошли до конца первого акта. Что же должно «выпасть» в осадок? Мы втянулись в жизнь, нелепую, висящую на волоске, но обязательно притягательную, обаятельную. Мы проникаем в души людей зачастую нескладных, легкомысленных, беспомощных, но тоже притягательных потому, что живут они по каким-то своим правилам, законам, поднимающим их на некую иную высоту, в какое-то иное, не наше измерение. Может быть, доброты? Душевной щедрости?

Притягательность этих людей по причине некоего «другого измерения» — это одно из основополагающих условий моего спектакля. Что это значит практически, в переводе на реализацию в сценическом процессе? Это подсказывает, в чем, где, в каких душевных характеристиках, на какой «территории» искать побудители, мотивировки и оправдания поступков и подтекстов речей.

Очень существенно поставить точки над i в вопросе «фабульного интереса». Фабула строится на том, что имение и сад должны быть проданы за долги. А кончается история тем, что имение уже продано и прежняя жизнь в нем кончилась. Я уже говорил о том, что этот интерес в пьесе убивается сразу же в первом акте. Ибо в первом акте уже должно быть совершенно очевидно, что имение этими людьми спасено быть не может и пойдет с молотка. В первом акте эта данность должна быть абсолютно ясна благодаря двум акцентам — реакции на деловое предложение Лопахина и заключительной сцене утопических планов Гаева. Почему это так важно? Потому что сразу ориентирует интерес зрителя уже не на судьбу имения, а на что-то совсем другое. Что? Это мы заложили в первом действии через выяснение главных характеров — Раневской и Лопахина — и движущих ими мотивов. Таким образом, на первый план «интереса» выдвигается не судьба имения, а «жизнь человеческого духа» его обитателей, в которую и следует нам погружаться и которую надлежит прослеживать во всех ее извивах.

 

Второе действие. Лето в разгаре. Солнце клонится к закату. На лоне природы отдыхают Яша, Дуняша, Епиходов тренькает на гитаре, Шарлотта огурец жует. Поглядеть — идиллия. Это снаружи. А на самом-то деле — «и всюду страсти роковые, и от судеб защиты нет». Нет защиты от немыслимого одиночества Шарлотте, еще не старой женщине, без судьбы — женской, да и вообще хоть какой-нибудь. Хоть плачь, хоть вой, хоть смейся. Все это и делает Шарлотта, то впрямую, то прикрывшись некой «игрой». А так хочется души человеческой… Одиночество…

Классический треугольник — Дуняша, Яша, Епиходов. Ревнует Семен свою неверную суженую. Тяжко ревнует. И действительно подумывает, а не застрелиться ли, али не застрелить ли? Очень это все серьезно! Глубоко. Драматично до ужаса. И хочется ему, ужасно хочется спровоцировать Яшу на конфликт, на этакий поединок, черт возьми! Только Яше-то наплевать и на дурака Семена, да и на Дуняшу тоже. Копит, копит в душе своей Яша «компромат» на них на всех, чтоб сказать Раневской: «Здесь мне оставаться положительно невозможно… Вы сами видите, страна необразованная, народ безнравственный, при том скука…» — вот и расшифровка подтекста его существования в сцене. А Дуняша? Так хочется любви настоящей, ух какой! Да где она, любовь-то? И так надо выяснить 544 это все с Яшей теперь же, сейчас же, а тут Семен, насквозь несчастненький, да и противненький… Господи! Да еще и с пистолетом!

Так вот и отдыхают-маются в этот распрекрасный вечерок.

Смешно на них глядеть? Наверно. Только им-то не до смеха.

В сущности, за всеми перипетиями этой сцены есть один общий признак — тоска по «духовности», как понимает ее каждый из них. И хоть эта тоска и эта «духовность» (кроме Шарлотты, пожалуй) отражаются в кривоватом зеркальце, именно они-то и привязывают эту сцену к сквозному действию, а значит, и к сверхзадаче спектакля, заставляя задуматься об убожестве такой духовности, безвыходно замыкающейся на своекорыстных практических и жестко эгоистических целях и интересах. А усиливается все тем, что за каждой из этих историй стоит этакая глубокая субъективная др-р-рама, да еще на «гамлетических» уровнях Семена Епиходова. И смех, и грех…

Далее появляются господа, до вечера «завтракавшие» в дрянном ресторане в городе и несколько «назавтракавшиеся» («Зачем так много пить? Зачем так много есть?»). И открывается эта большая сцена репликой Лопахина: «Надо окончательно решить — время не ждет», — о реализации спасительного проекта. «Надо решать» и является тем событием, которым питается эта сцена. Для каждого здесь необходимость решения, выбора имеет свой особый самостоятельный смысл, хотя речь идет как бы о решении судьбы имения. О мотивировках мы говорили раньше, и нет смысла повторять это снова.

Обратим внимание на другое. Что происходит по самому простому «верхнему» слою? Люди в прекрасный летний вечер, после капитальных возлияний и закусываний, утомленные, возвращаются домой и по пути сделали «привал», присели передохнуть, дух перевести. И вот это-то и есть основное обстоятельство, определяющее то, что они делают. Потому что все, что происходит, — происходит вопреки отдыху, удовольствию от него. Лишь Лопахин поначалу пытается вести целенаправленный разговор, а далее и у него вопрос продажи имения уходит «под кожу», и тема эта прорывается наружу без внешней связи с происходящим вокруг, как и у остальных. Но она все время живет то в сознании, то в подсознании Раневской и Гаева, только живет как-то непродуктивно, не рождая никаких конкретных мыслей или поступков, оставаясь на уровне ощущений. Эта инертность обоих создает конфликтное напряжение между ними и Лопахиным. О том, что питает мысли и чувства Лопахина в этой сцене, мы также говорили раньше. Подчеркну только, что он здесь ничего не решает для своей пользы, выгоды. Он требует решения от них, дабы они захотели, наконец, спастись! Но нервы его возбуждает авторское самолюбие и гордость, ущемленные тем, что такой изумительный проект все еще не признан и не схвачен для немедленной реализации. И, заметим, чем дольше и чем более равнодушны к нему Любовь Андреевна и ее братец, тем больше и сильнее любит этот проект сам Лопахин и хочет его реализовать. Но для них. Ни тени своекорыстия.

Раневская нервна, раздражена, беспокойство владеет ею. Но это вовсе не проблема продажи имения, хоть она как будто бы и понимает, что означает реально эта потеря. Но решает она или, лучше сказать, хотела бы решить другую проблему — Париж. Отказаться от него она не может, это сильнее ее, но это же означает и крах ее мечты, надежды на духовное освобождение и воскрешение. А если так — вопрос потери имения отступает на второй план, и, хотя от этого все зависит, но волнует он ее уже как бы по касательной. Так начинается процесс измены, предательства своего белого-белого Вишневого Сада, в спасительную силу которого она так страстно верила еще три месяца назад. Но парижскую телеграмму все-таки рвет. Не потому, что хочет, а потому, что надо. И такой искренне желаемый отказ от Парижа, от прошлого, в первом акте превращается в принудительный 545 отказ. Надо! Но… А ведь что может быть мучительнее этакого «подвешенного» состояния, когда, что ни делай, что ни решай — все не приносит ни уверенности, ни равновесия. Ужасно. Вот нервы-то и пляшут. А когда они пляшут, то случайный повод, случайное слово могут вызвать обвал того, чем болеет душа, что извело, измучило. Так, вспомним, и рождается самый сильный, самый страстный и страшный для нее рассказ-исповедь «О, мои грехи…» Признание, самообнажение до самого-самого донышка.

Слава Богу, донеслись звуки музыки. Можно отвлечься от этих душевных мук, неразрешимых вопросов… Отдаться на волю ласкового ветерка, вечерних ароматов, закатного солнца, и легкой, ни к чему не обязывающей болтовне о еврейском оркестрике, о театре, о серой жизни, о том, что хорошо бы Лопахину жениться на Варе, и т. д. и т. д… И только нет-нет и — прокол! — обнаружит себя тревога: имение-то продадут, и надо бы что-то сделать… бы…

Думается, главный признак этого акта — элегичность, этакое «дольче фар ниентэ», сладостное безделье. Снаружи — элегия, внутри же — страсти, душевный разброд, мучительная нерешенность.

Такова большая сцена с прихода Трофимова с девушками и до «звука лопнувшей струны».

Как хорошо! Ласково, любовно, шутливо. Да еще и с интеллигентными рассуждениями… Так бы вот жить и жить, словно бы и имение не продается, и вишни круглый год цветут, и Парижа нет на свете, и о всяких социальных бедах-злосчастьях пофилософствовать. Это любимая тема Пети. Хорошо поговорить о любимом, лежа на густой траве-мураве, на теплой родимой земле, среди милых любимых людей, рядом с самой прекрасной на всем свете девушкой… Дивно. Элегия. Все они сейчас отдыхают. От жизни. От себя… И никакой тут политики, классовой борьбы… Ради Бога!.. Отдыхайте… радуйтесь теплу, закату, друг другу, пиршеству духа!..

А на настырный режиссерский вопрос: «Какое действие? Что они делают?» — ответ один и исчерпывающий: Наслаждаются этой минутой и больше ничего… ничего больше, как положено живым людям, а не «действующим роботам».

Тем не менее, Лопахин с интересом, с постоянным своим стремлением понять, что же такое знает Трофимов, чем таким владеет, что делает его и свободным, и независимым, прислушивается к его длиннющей речи. Только все это сквозь главное — наслаждение этой минутой, этой духовной атмосферой, этим «дольче фар ниентэ». Это очень важно. Так редко теперь увидишь в театре сцену с «атмосферой», с «воздухом», которым дышат, живут действующие лица. Действие, действие, действие! Ну, конечно же, куда нам без «действия»! Только ведь истинное действие складывается из такой огромной суммы слагаемых, и среди них есть такие тончайшие и едва уловимые, что прямолинейность в ответе на вопрос «что есть действие? какое оно здесь — действие?» способна убить не только «жизнь человеческого духа», но даже самую вульгарную и убогую ее имитацию!

Итак, вот они, эти славные люди, сидят, лежат на траве, нежатся.

 

… задумались. Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный.

 

Событие. Внезапное. Взорвавшее элегический покой и очарование предыдущей сцены. Назовем его хоть «Знак несчастья». Из чудесного путешествия в беспечное блаженство он возвращает всех в круг забот, горестей, умирающих в корчах иллюзий. Тревога, ощущение тревоги, непонятное, как предчувствие.

И вот — разгадка.

Третье привидение. Прохожий. Образ угадываемого будущего. Дурацки схожий с Леонидом Андреевичем Гаевым. Но и не с 546 ним одним. Никто в этом не признается, но каждый это почувствовал. И засуетились, засобирались, шутками пытаются отогнать то, чего не отгонишь. Только — страшно. Одним — страшно, другим стало неуютно, напряженно и тревожно. И тут-то, на уходе, Лопахин скажет:

 

Напоминаю вам, господа, двадцать второго августа будет продаваться вишневый сад. Думайте об этом!.. Думайте!..

 

Заметьте: он не сказал «будет продаваться имение». Он сказал «вишневый сад», тот самый сад, который он предлагал за полной его бесполезностью вырубить. Только мы-то теперь знаем, привыкли к тому, что это не просто сад, а нечто совсем иное и куда более важное.

И последняя сцена, последнее событие. Петя и Аня наконец-то остались одни. О природе их отношений, чистых и лучезарных, я уже говорил достаточно подробно. Что тут происходит? Ищется ответ на вопрос — как жить, ради чего? Да. Безусловно. Близится день, когда должна произойти перемена, будет продано имение, должна начаться какая-то иная новая жизнь. Прошлая жизнь для Ани зашла в тупик, где выход? Прежние идеалы тускнеют, рушатся, где другие, новые, и какие они?

Как занятно и тонко! Второй акт начинается почти сатирической сценой, где тоже ищут ответа, как жить, где ищут духовность, вроде бы отстаивают идеалы. И кончается акт тем же — как жить? Во что верить? Какому Богу служить? Но как же непохожи они друг на друга! И опять же «кривое зеркало», и финал акта отразится в его начале.

А финал удивителен, пленителен. Смысл, разумное содержание этой сцены я только что рассказал. И все правильно. Все так. Конечно же, Аня ищет дорогу в будущее, а Трофимов увлекает ее на свой путь, в свою веру, и Аня вроде бы поддается. И если идти в анализе путем отыскания рационального «действия», то все будет именно так и вполне правильно. Но этот разумный ответ не имеет ничего общего с истинным содержанием этой любовной сцены. Самое важное, самое главное в ней то, что это долгожданное свидание наедине после длительного пребывания в обществе то Вари, то других, пусть и очень милых людей. Аня и Петя дорвались до этой минуты, до этого свидания. Наконец они свободны, наконец они могут вести себя так, как им хочется, говорить о своем, о самом важном и заветном, о котором говорить могут только друг с другом. И сцена, в которой как бы обсуждаются вопросы, как жить дальше, на самом деле — про их влюбленность, про их молодость, радость жизни. И такое упоение радостью бытия, такой праздник чистых светлых душ! И серьезное у Ани — да, серьезное, она так или иначе жизнь свою ищет — мгновенно находит выход в шалость, в игру. Трофимов же — раскованно счастлив, добирает здесь непрожитую юность, почти детство. Шалит, валяет дурака, на руках ходит, колесом катается. Речи его — избави Бог! — ни в малейшей степени не агитация, не формирование в Ане «классового сознания». Это его радость, его счастье так думать, так чувствовать. И счастьем этим он делится с ней, одаривает ее этим счастьем, чтоб и она была так счастлива, чтоб и ей было так хорошо, как ему.

И вот принципиальное для меня замечание: в разборе этой сцены я наметил те две линии анализа, о которых говорил выше. Скажем так — рациональную,идущую по логике смысла, по фабуле, и чувственную, идущую по логике чувств, а следовательно, по логике жизни человеческого духа. Совершенно очевидно, что вторая не должна аннулировать первую. Напротив, в смысловой сфере — полностью ее сохраняет. Но придает ей правду сиюминутной жизни, наполняет «рациональное» горячей кровью этой жизни и конкретностью обстоятельств. Очень сильно развитое ныне в режиссуре концептуальное мышление, умозрительное конструирование спектакля, а также тяготение к превращению технологии в творческом процессе из средства 547 в цель его, приводит к тому, что первая — рациональная — линия оказывается если не единственной в анализе, да и в реализации тоже, то доминирующей. И таким образом, главная цель театра и коренное положение эстетики Станиславского — «создание жизни человеческого духа» в роли и передача этой жизни на сцене в художественной форме — оказывается отодвинутой на второй план, а то и вовсе попранной. «Жизнь человеческого духа» — это синтез разума и чувства, их хитроумная взаимозависимость, нерасторжимая связь сознательного — разума — и бессознательного, неуправляемого — чувства. Но в этом тандеме исследование чувства должно занимать ведущее, направляющее положение и опираться на все то, что поставляет нам рассудочное исследование обстоятельств, смысла, поступков действующих лиц. Как ни крутись, а если мы уходим от этого пути, мы неизбежно несем потери, угнетающие духовную сторону театра. Ведь кажется так очевидно, что больший или меньший отход от чувственной линии ослабляет, а то и вовсе убивает правду жизни действующего лица.

А как это может исказить, ладно, скажем мягче — изменить характер, да и смысл сцены, кажется, показано достаточно наглядно разбором последней сцены второго акта.

 

Третье действие. Двадцать второе августа. Торги в городе, очевидно, давно закончены. Имение не может быть не продано, нет никаких оснований, чтобы было иначе. Но известий из города еще нет. Поэтому и положение какое-то дурацкое: все герои вроде бы уже знают правду, а все ждут известий. Надеются? Нет. Впрочем… да, вдруг? а? Нет, нет… хотя… «Почему так долго нет Леонида?!» А в имении, вероятно, уже проданном, гремит бал. Дурацкий. Нищенский. Музыкантам платить нечем. Гостей поить-кормить нечем… Впрочем, а гости-то кто?! О, Господи… Толчея какая-то… Дам не хватает, кавалеры без пар… Фокусы… Все вроде бы веселятся… «Я сейчас могу крикнуть… могу глупость сделать. Спасите меня, Петя». А Епиходов ревнует… кий сломал… «Человек какой-то на кухне говорил, что вишневый сад уже продан сегодня». «Я сейчас умру». А Пищик денег просит — 180 рублей. И с Петей Любовь Андреевна поссорилась. Ужасно. «Это ужасно! Между нами все кончено!» «Петя, погодите! Смешной человек, я пошутила! Петя!» — а он с лестницы кубарем полетел, ха-ха-ха! В Париж… Да, надо ехать в Париж… слава Богу…

Боже мой, какой сумбур, какое отсутствие хоть какого-нибудь подобия смысла, логики. Все раздрызгано, все врозь, и все вместе. Гениально написано, невероятно!

Какие тут события? Их множество. Каждую минуту какое-нибудь новое событие или событьице. Есть только одно ведущее обстоятельство, которое управляет всеми чувствами — там, в городе, продали имение, вероятно, продали, больше нет имения, больше нет сада. Нет Сада? И одно пока всепожирающее событие — «Нелепый бал», бал-гиньоль. Все действие развивается как горячечный бред — то стремительно, визгливо, гремяще, то, словно бы в «рапиде», почти останавливается, еле волочится, чтобы вдруг взорваться новым параксизмом.

Я довольно подробно говорил об отдельных звеньях этой сумасшедшей цепи нелепостей, об их субъективных мотивировках, скрытых смыслах. Так и катится это наваждение до появления Ермолая Лопахина. И естественно, что в каждом событии в этой причудливой и алогичной мозаике есть свое главное, есть «душевное происшествие» и т. д. И все это направляется сквозным действием к сверхзадаче спектакля. Как? Вот это и составляет главный вопрос в разговоре о третьем акте.

Приезд Лопахина, его сообщение о продаже вишневого сада и о том, что это он купил его, бесспорно, центральное событие пьесы, кульминация — по аристотелевой теории драмы. Отсюда, с этого переломного момента, начинается движение «от счастья к несчастью или от несчастья к счастию». Мы неуклонно движемся к финалу, к развязке, которая 548 окончательно прояснит сверхзадачу спектакля и поставит все точки над i. Мы рассказываем историю не того, как ее герои потеряли свой дом и сад, а как по разным причинам и поводам предали свои идеалы, свою духовную веру, погасили свою свечу, которая освещала их жизненную дорогу, и какие невосполнимые потери понесут они за это предательство. Рассуждая о сверхзадаче спектакля, я сказал — «Не рубите Вишневых Садов! Не рубите! Защитите их! Не предавайте их! Без белого Сада в душе жизнь — пустыня». Не предавайте их. Вот — суть. И третий акт об этом предательстве.

Фабула подталкивает к тому, чтобы все связать с Лопахиным, купившим имение, и тем самым повернувшим всю историю «от счастья к несчастью». Но ведь дело не в этом. Что же совершил Лопахин? Он совершил предательство себя. Он навсегда уничтожил то прошлое, которым жил, которому молился. Поэтому в минуту высшего триумфа своего он со слезами — так по ремарке — говорит об этом прошлом «Не вернешь теперь. О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь!» Совершил этот поступок Лопахин «по случаю», как мы говорили, — не будь на торгах Дериганова, может быть, ничего и не случилось бы с Лопахиным именно сегодня. Но, вероятно… случилось бы в другой раз. На чем-то другом.

Тут нас путает совпадение фабульной кульминации с кульминацией лопахинской линии, и мы упускаем из вида Раневскую. А ведь сверхзадача спектакля решается по двум основным линиям — его и ее, и поддерживается всеми остальными. Только если Лопахин совершает предательство себя внезапно, и, хотя и по велению «натуры», но и под влиянием власти минуты, то Любовь Андреевна идет к нему долгой, трудной дорогой борьбы с собой. Ценой колебаний, страха, мучительного отказа от поманившей ее надежды она приходит к тому, что к третьему действию она уже созрела для предательства. И хотя она еще и волнуется по поводу исхода торгов, зная, однако, безнадежность ситуации, и страдает искренне и глубочайше от потери своего сада, она уже раньше решила возвращаться в Париж, и вовсе не потому, что продается имение. Она уже предала его… и себя.

Парадокс! Продажа сада помогает отъезду Раневской психологически, облегчает его и как бы снимает с нее нравственную ответственность за это решение.

Третий акт получается как бы «двугорбым», содержащим по счету сверхзадачи два равнозначных пика в «жизни человеческого духа» двух основных героев драмы — сцену Раневской с Петей Трофимовым, в которой заявляется о невозможности отказаться от Парижа, и о том, что ничего большего, чем ее парижская любовь, для нее не существует, и приезд с торгов Лопахина и его монолог.

И вот четвертый акт.

Кажется, не знаю ничего лучшего в драматургии, не только чеховской!

Расставания навсегда. Это душа акта, его главная тема, главная тональность. Расставания людей, расставания с домом, вещами, с садом, с иллюзиями, с идеалами, с несбывшимися надеждами, уход из этой прежней жизни, от всего, что в ней было, навсегда. Куда?.. Венчает это расставание с домом, в котором кончилась жизнь, Фирс, последний обессилевший хранитель былого. Брошенный, всеми забытый в умершем доме. Сам умирающий под звук топора, уничтожающего вишневый сад.

«Господа, имейте в виду… Через двадцать минут на станцию ехать. Поторапливайтесь!» — заявляет в самом начале акта Лопахин. Двадцать минут на все про все. А сколько же должно тут произойти! И ведь все — одно за другим — расставания навсегда. А это так тянет в театре на рассиживание, на лирические переживания, как не пострадать!..

Толчея, бестолковщина, спешка, которую подгоняют несделанные дела. Трудно сосредоточиться. Души другим заняты…

И опять вернусь к сущностному вопросу.

549 Станиславский говорил, что «каждый миг сценического действия таит в себе какое-то событие — вот и вскройте его». Эта посылка Станиславского, при несомненной ее справедливости, привела, однако, к частому догматизированию ее, введению ее в практику как закон. А это тянет за собой опять же сужение смысла справедливого положения. Мы утвердились в убеждении, что событие исчерпывает себя, то есть действие завершается, или событие прерывается другим событием, выдвигающим новую цель и побуждающим к новому действию. Так? Вроде бы так. Однако мне кажется, что есть — назовем так — «паузы в событии». Что я имею в виду? Вспомним первый акт. Возвращение Раневской. Этим событием дышит весь акт, поглощаются им те многие важные события, которые мы определили. И, однако, есть в этих событиях перерывы. Не смена события, а как бы «затухание» действия перед новой активизацией его в рамках того же события или на стыке с новым событием. Например, Лопахин выдвинул свой проект. Событие. Проект игнорировали. Посмеялись. Лопахин уехал в свой Харьков. Событие совершенно очевидно исчерпало себя, и действие словно бы остановилось. Болтают о том, о сем, зевают, спать хочется. А что происходит? Та самая «пауза в событии», жизнь в которой, однако, продолжается под влиянием главного события или ведущего обстоятельства, охватывающего весь акт. И взорвет эту «паузу» новое обстоятельство — встало солнце, засветился белый-белый сад и началось новое и очень важное событие.

Эти «паузы в событиях» придают происходящему объем, создают «воздух» и уводят нас от прагматически-функционального построения действия, которое мы так привыкли гнать вперед без продыха. Причем в этих «паузах» завет Станиславского не нарушается, все равно сценическая жизнь не отрывается от событийного построения, и событие обязательно присутствует, но… в нем «пауза».

Отъезд навсегда — то ведущее обстоятельство, которым определяется стремительно протекающая за двадцать минут жизнь четвертого акта. И этот непрерывный поток жизни взрывается неожиданными обстоятельствами, создающими вдруг событийный пик, который то исчерпывается, то сменяется новым, а то и переходит в эту самую «паузу в событиях».

Где же эти «пики», событийные акценты в потоке отъезда!

 

1. «Посошок на дорожку». Господа отказались выпить с Лопахиным по бокалу шампанского на прощание. Или — прощение?.. Это первое, видимое для зрителя, проявление нового отношения к нему Раневской и Гаева. Вот она — катастрофа. И — знак ее.

2. «Для чего я существую?» Этот вопрос, который вообще мучает Лопахина, теперь — при потере Раневской — становится особо острым. Потому и сцена его с Петей — страстная сцена. Не по форме, а по внутреннему содержанию. Необходимо Лопахину понять, а времени нет. Двадцать минут… а сколько уже прошло? Страшно убеждаться в своем проигрыше, по счету который казался и был самым важным. Прощание с Трофимовым, как с некой частью «потерянного рая» — прощание навсегда.

3. Раневская прощается с домом, с Аней. Назвал бы событие это «Грешница» (вспомним стихи А. Толстого на балу, да и Шарлотта так расшифрует это своим «ребеночком»). А может, «Кураж обреченных».

Раневская обещает Ане то, чему сама не верит, хотя и тут, как всегда, искренна, даже шутит довольно цинично насчет бабушкиных пятнадцати тысяч. Старается заразить Аню своей бодрой уверенностью, что все будет хорошо. Ложь. Только — ложь от боли, от чувства вины, от предательства. Но все это надо скрыть, спрятать, не разреветься. В общем ведь и Гаев, который пытается бравировать, тоже шутит, хорохорится, а на самом-то деле… Кураж обреченных.

4. Пищик долг привез! Ну, об этой потрясающей сцене я уже все сказал. Но именно в соседстве с предыдущей сценой «куража обреченных» 550 вдруг обнажающаяся сейчас бездна, в которую все они катятся, — секунда такого схватившего за горло ужаса, что и комментировать ее нет сил. Только не застрять на этом, дальше, дальше, иначе истерика. «Величайшего ума люди… эти англичане… ничего…» И Раневская в оставшиеся до отъезда минутки гонит и гонит события дальше.

5. Вот и «Сватовство». Организовала, свела Лопахина с Варей — хоть это доброе дело сделается! Вот как хорошо! Искупительный поступок. На сердце станет легче!.. Ан, нет…

Да и зачем Ермолаю Алексеевичу это — теперь-то? Ни к чему. Позвал кто-то. Спасли, ничего не надо объяснять, слава Богу!

6. «До свиданция». Прощание нынешнего Ермолая Лопахина с тем, прежним, таким счастливым «мужичком». Прощание навсегда. «Свиданция» уже не будет.

7. «Сестра моя!» Вот и обрывается последний корешок, последняя связочка со всей той, навсегда утерянной жизнью, да и с душой своей. Тогда-то и не сдержались. Тогда-то и зарыдали, безутешные…

И уехали.

Ставни заколотили.

Боже мой! Чего только тут не пережилось, не перечувствовалось, не произошло… И все за двадцать минут! Этого нельзя забывать ни на секунду — всего за двадцать минут. И этим исчерпывающе определен темпоритм четвертого действия, его стремительное течение. Играть его надо с такой насыщенностью, нервной напряженностью, чтобы зрителю все время хотелось задержать, остановить этот стремительный бег событий, чтоб попереживать!..

И вот, наконец, медленный-медленный финал.

8. Стучит топор. Из темноты выползает Фирс. Заканчивается земной путь его. Заканчивается вместе с домом. С эпохой. С ее людьми. И зазвучит отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный, звук-предупреждение. Предвестник беды.

И хорошо, если зритель, услыхав его, вспомнит, что трижды в течение последнего акта пьесы у Яши, грядущего хама, спросят — отправил ли он Фирса в больницу. И что он трижды отбрешется, солжет.

Стучит топор. Шуршат ветви падающего дерева… Стучит топор… И очень медленно закрывается занавес, отделяя нас от той жизни…

Навсегда?..