Студопедия — Метаморфозы личности в вашем гороскопе
Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Метаморфозы личности в вашем гороскопе

 

Метаморфозы болéро

(отрывок)

 

Болéро, звучавшее на острове в начале XX века, после завоевания им независимости от Испании, имело все основания именоваться кубинским. Для тех, кто слышал его, не было сомнений: с испанским классическим болерó его объединяет только название [1] и непременное присутствие гитар (которые, вдобавок, представлены там в меньшем количестве). Кроме того, в ритмическом плане это болеро уже не ограничивалось сегидильей [2].

Исследователи Янгейнц Ян [3] (книга «Мунту», 1958 г.) и Луис Мария Ансон [4] (статья «Негритюд», 1971 г.) разглядели Кубу сквозь густой туман, окружающий Антильские острова, и обнаружили в ней источник вечной молодости, из которого родились сарабанда и фанданго, а также впоследствии произошли малагенья, ронденья, гранадина и другие испанские танцы, включая сегидилью и болерó XVIII века. Классики Золотого века испанской литературы - Сервантес, Кеведо, Лопе де Вега, также как и различные бытописатели той эпохи – теологи и моралисты, послужили им щитом против нападок диалектиков. Однако в их заметках, посвященных Америке, ничего не указывает на тот факт, что болéро попало в Испанию c Кубы уже в XVII-XVIII вв. и, потеряв там свои оригинальные черты, вернулось на остров в 1790 г., где стало исполняться в андалузском или мадридском ритме.

По утверждениям упомянутых авторов, вплоть до XVII в. кубинскую музыку не воспринимали серьезно. Однако, в какой момент кубинцы решили обогатить свою музыку свойственными барокко украшениями, метафорами и танцевальными мотивами, которые нашли отражение в сюитах Баха, Скарлатти, Пурселя и других композиторов того времени, остается неясным. Стоит отдать должное Яну и Ансону, отмечавшим, что танцы черных рабов и индейцев оказали заметное влияние на музыкальное мировоззрение колонизаторов, которые тогда не признавали не только музыку, но и всю самобытную культуру, которая складывалась на завоеванных ими землях.

Словно в тумане прошел XVI век, позволив будущим историках описывать связанные с ним события и явления, опираясь лишь на то, как их изобразили писатели-классики XVII в. Например, популярный в то время среди островитян танец был назван ими «мулатской» или «американской чаконой [5]» (что могло бы заинтересовать современного европейского исследователя).

В 1900 г. кубинское болеро имело уже мало общего с испанским модели 1780 г., когда последнее получило трактовку, позволяющую отличать его от сегидильи, возможно не без участия легендарных танцоров-новаторов Себастьяна Сересо и Антона Боличе. Тот, кто придумал банальное определение слова «болеро» (c исп.- bolero) по признаку схожести его звучания с глаголом volar (в пер. с исп. «летать») под впечатлением от необыкновенной легкости танца Сересо, очевидно, не достоин похвалы. Эта версия – миф, равно как и история о том, как композитор Фаильде создал дансон [6]. Ведь всякая устная традиция неизбежно обрастает совершенно нелепыми мифами. И не раз мы убеждались в том, что «отец симфонии» Гайдн сам находился в поисках ее происхождения.

На Кубе была популярной легенда о том, что с 1764 г. по 1803 г. Салас [7], будучи священником и капельмейстером собора в г.Сантьяго-де-Куба, еще и руководил инструментальным ансамблем, исполнявшим болеро. Сейчас эта легенда вызывает ироническую улыбку. Трудно представить, что бы у Саласа был ансамбль, игравший кубинское болеро, известное нам по пластинкам первой четверти XX века. Единственное, что является чистой правдой относительно роли болеро в его размеренной жизни, которую нам представляют сейчас в виде гротескной лжеистории, - это то, что в последние годы жизни он сочинял испанское болерó, мотивы которого прослеживаются в интродукциях его кантат. В это время в Испании болерó входило в композицию танцев байлéте и исполнялось мальчиками-певчими Севильского собора в праздник Святого Причастия. В г.Сантьяго-де-Куба такого рода болерó исполнялось как ария, а по нравоучительности текстов было сравнимо с вильянсико. Таким образом, укреплялась связь между Католической церковью и народной музыкой, благодаря чему было легче привить религию островитянам.

Испанское болеро времен Карла III, Карла IV и даже Фердинанда VII всегда имело трехдольный такт и приобрело ярко выраженную форму благодаря вкладу двух уже упомянутых танцоров. Эта форма представляет собой 3 куплета, завершаемые рефреном с ритмически выделенным диспланте.

Самое раннее из найденных упоминаний о болеро находим в гаванском еженедельнике «Папель Периодико» (Papel Periódico de La Havana) июльского выпуска 1792 г., который содержит рекламное объявление: «Нотные сборники: тираны, болеро, сегидильи, арии, духовная музыка и концерты». Такое объявление можно было увидеть на пюпитре какой-нибудь сеньориты, которая пела болеро. Через 23 года там можно было обнаружить аналогичное объявление.

Испанское болеро, популярное в Гаване в 1815 г., имело стихотворный размер сегидильи. Сейчас его можно представить в виде трех куплетов на такты с 5 по 8, с 12 по 21 и с 25 по 34 с рефреном между ними.

Вплоть до 1830 г. болеро, как и тираны, поло и сегидильи, звучавшие на острове, отличались по своему ритму от популярного на Кубе контраданса. Их испанская окраска служила тогда признаком музыки среднего сословия.

Кубинский поэт Хосе Мария Эредиа написал в 1826 г. в мексиканском журнале «Ирис [8]» о «нелепом обычае» в театре во время антракта показывать вокальные и танцевальные номера, и в том числе «типично испанское болерó». Это его замечание дает представление о музыке, звучавшей в то время в Латинской Америке, среди которой, можно было услышать болерó как на Кубе, так и в Мексике.

В 1836 г. болеро на Кубе уже звучит по-другому, приближаясь к той бинарной форме, которая окончательно сложится в начале XX века.

В своем «Словаре кубинских слов и фраз» Эстебан Пичардо-и-Тапиа упоминает об этом изменении:

Пасакальо - от испанской пассакалии. Именно так на острове стали называть интерлюдию, проигрыш на гитаре, который звучит между первой и второй частью вокальной партии в кубинском болеро. П.основано на трех основных ступенях муз.лада: на 2 такта – тон, доминанта и субдоминанта в размере 3/8. Возможно, измененная форма исконного слова объясняется тем, что пасакальо звучит, когда умолкает голос [9]. Однако, никакого отношения к пассакалии – музыке, исполняемой, согласно Словарю Королевской академии испанского языка, во время уличных шествий, - пасакальо не имеет.

 

В XVII-XVIII веках пассакалия стала известной во всей Европе. Для нее были характерны вариации на бассо остинато, а также танцевальная форма с тактовым размером ¾, как у чаконы, сведения об итальяно-латиноамериканских корнях которой все чаще обнаруживаются в архивах и библиотеках. На Кубе же появляется пасакальо, и возникновение этого слова, возможно, объяснимо этимологией, о которой писал Пичардо, аналогично тому, как Словарь Королевской академии испанского языка (1737 г.) объясняет происхождение пассакалии (Прим.авт.: pasacalle [10], звучная музыка, исполняемая на гитаре и других инструментах. Название ее связано с тем, что она обычно исполняется во время уличных шествий). Пасакальо в болеро служит связующим мостом между первой и второй частью. Возможно ли, что в нем сохранилось что-то от пассакалий Гаспара Санса [11], аккорды которых присутствуют в первом томе его известной книги (1674)?

В кубинском пасакальо первой половины XIX века также присутствовала гармоническая импровизация:

 

1 2 3 4 5 6 такты

I IV V аккорды

 

Она звучала отдельно в виде соло или во время аккомпанемента, с фиоритурами. Сегодня факт такого исполнения представляет исторический интерес.

Каково истинное значение пасакальо в истории кубинского болеро? Это просто имитация пассакалий из книги Санса? Или же это искра родившегося на острове болéро, которая, долетев до Испании XVI века, стала источником возникновения чаконы и пассакалии? Очевидно то, что в кубинском болеро модели 1830 г. под именем пасакальо скрывалась чакона. С тех пор как при дворе Филиппа Второго играли фламандские, французские и итальянские музыканты, технику вариаций, лежащую в основе чаконы и пассакалии, стал использовать в своей музыке находившийся на службе у короля Антонио де Кабесон. Здесь жители колонии не могли предложить метрополии ничего нового. Чакона воспринималась и как музыка, и как танец и, ввиду своего латиноамериканского происхождения, представлялась экзотикой. Характерную для нее гармонию можно было разнообразно варьировать, как часто делали с традиционными мелодиями, которые ложились в основу самых разных музыкальных произведений. В пассакалии использовалась та же техника, однако по своему характеру она была ближе уличному маршу. Эти различия между двумя жанрами объясняются их историей: чакона – латиноамериканская по происхождению, пассакалия – испанская. Таким образом, в 1830 году исполнителям кубинского болеро оставалось лишь воспользоваться великолепной техникой, выработанной рядом европейских композиторов, начиная с Кабесона и заканчивая Купереном.

Было бы логичнее предположить, что и пассакалия, и чакона произошли от европейского барокко, гармония которого легко поддавалась варьированию, благодаря чему в разных странах, в соответствии с их спецификой, на основе его рождались свои музыкальные формы, а на Кубе спустя 200 лет появилось болéро. Трудно представить, что в 1600 г., спустя лишь несколько лет после того, как испанский гитарист Хуан Карлос Амат создал систему аккордов, в Гаване нашлись бы музыканты, исполняющие на гитаре каденции. Изобретением гармонии для гитары, которая позаимствовала все богатство возможностей музыкального варьирования у виуэлы, мы обязаны Испании. В те времена на острове не могло быть гитаристов, способных в своем мастерстве превзойти Амата. С той же уверенностью можно сказать, что пунто [12] настолько же связан с испанской музыкой, насколько пассакалия - с народной и уличной музыкой Испании, влияние которой на кубинскую музыку в XVII веке было таким глубоким, что следы его не были размыты и в XIX веке, и в кубинском болеро этого времени узнавались испанские народные мотивы.

Не что иное, как африканские ритмы становятся главной отличительной чертой кубинской музыки. И эти яркие ритмы, пришедшие с американского континента, слышны в аккордах, созданных Аматом. Тем не менее, даже если поначалу они звучали в чаконе и пассакалии, то вскоре затерялись среди ритмов помпезного барокко.

Пичардо ничего не пишет о ритмической структуре пасакальо, между тем в этом проигрыше в кубинском болеро сохраняется трехдольный такт 3/8, характерный для испанской музыки. Однако вместо танцевального болерó звучит кубинская песня. Никто из кубинских писателей-костумбристов того времени, рассказывающих о танцевальной культуре острова, ничего не пишет о болеро. Хосе Мария де Карденас в сатирической статье «Устроить ребенка на теплое местечко» [13], опубликованной в 1847 г., упоминает болеро, описывая с усмешкой моду на воспитание детей по-европейски:

«Мы находим для него учителя французского языка и танцев – польки, болеро (болеры [14]?) и контраданса…»

 

Хотя под кубинское болеро, которое исполнялось как песня, и могли танцевать в деревнях во время народных праздников, сведений об этом не сохранилось. По звучанию оно отличалось от болерó, но при этом напоминало болеру.

Контраданс в отличие от болеро, на развитие которого история наложила заметный отпечаток, создав условия для появления его вариантов, сохранил свою бинарную форму без изменений. Поло и тирана имели ясно выраженные признаки песенного жанра, в то время как болеро благодаря более гибкой форме легче подвергалось трансформациям. Таким образом, стоило только кубинцам начать исполнять его в своей интерпретации, без кастаньет и бубна, как оно перестало звучать по-испански. Разглядеть, каким образом появляется что-то новое, в условиях плодородного изобилия и щедрости тропиков, довольно сложно. Здесь зарождающаяся культура новых поселенцев, вдохновленных стремлением к национальной самоиденти-фикации, взяла верх над индейской традицией, которая почти не оставила следов. В своем непризнании чего-либо им чуждого кубинцы похожи на испанцев и воспринимают явления другой культуры, даже родственной им испанской, лишь тогда, когда они вписываются в их собственную культурную реальность. В таком случае они приобретают совершенно новую, необходимую для этого форму. Подобный феномен, безусловно, нашел отражение в местном музыкальном фольклоре, насчитывающем множество интересных жанров, историю происхождения которых проследить невозможно.

И вот тому пример: Куба приняла испанское болеро, которое, без кастаньет и без бубна, потеряв прежний такт, ритм, композицию и мелодические обороты, словно по волшебству, превратилось в нечто необыкновенное и предстало перед островитянами в таком виде:

 

Свое имя мулатка написала

На дереве, где лег утренний свет,

А дерево листвой затрепетало

И цветок с ветви сбросило в ответ. [15]...

 

И так и осталось загадкой, как случилось, что на месте испанского виноградника раскинулась банановая роща.

Испанское болеро было многообразным. В нем всегда присутствовал рефрен, однако в болере он был короче и имел стихотворную форму. Именно с болерой, а не с болерó, кубинское болеро имеет много общего.

Болерó носило характер театрального представления. Выразительность, сложность хореографии и виртуозность, с которой исполняли его танцоры-солисты – как правило, одна или две пары, – позволяли противопоставлять его народным танцам. Качуча, сольный танец в исполнении мужчины или женщины, ставший популярным в Гаване в 1840 г., после того как его увидели там в исполнении Фанни Эльслер [16], - считается вариантом болерó. Танцевальные номера, в которых сочетались элементы качучи и болерó, можно было увидеть в гаванском театре Принсипаль или в сантьягском Колисео.

Между тем, болера была народным танцем, в котором участвовали 4, 6, 8 пар и более. Выстукивая каблуками ритм, пары по очереди исполняли очень похожие друг на друга движения. Согласно определению в словаре Пичардо, кубинское болеро было более всего похоже на болеру, в которой песня и танец одинаково значимы, в отличие от болерó, где танец превалирует над песней, являющейся лишь основой для его создания. Этот нюанс трудно было уловить, когда болерó и болера сосуществовали в Испании как танцы. Главная разница заключалась в том, что качуча и болерó исполнялись танцорами-виртуозами, а болера не в меньшей степени, чем танцем, являлась народным песенным жанром. Однако зародившаяся кубинская песня получила имя болéро, омонимичное широко известному в музыкально-театральной среде болерó, в противоположность сегидилье-болере и тиране. Примером такого же повышения статуса нового музыкального жанра с помощью соответствующего названия служит то, что гаитянский танец конго распространился на Кубе под именем «менуэт». В то время как в Новом Орлеане в США конго осталось танцем черных, на Кубе, где различия между расами были менее заметны и значительный процент составляло мулатское население, этот танец стал называться менуэтом-конго, и получил популярность среди белых, которые танцевали его наряду с контрадансами.

В 1840 г., когда графиня Мерлин [17] описала свое впечатление от услышанного ею кубинского болеро: «это меланхоличные песни, которые прекрасно передают дух страны», оно исполнялось в своем оригинальном темпе и звучало так упоительно и меланхолично, что графиня, будучи слушателем музыкально-эрудированным и хорошо знакомым с европейским болерó, не могла не признать его самобытности, связанной с присутствием кубинских народных ритмов. Она не отметила этой особенности, но между тем почувствовала дух песни, под которую не нужно танцевать. В такой песне исполнитель мог излить свои чувства в стиле «филинг [18]», как это называлось в 1958 г.

Именно тогда, в 40-е годы XIX века, кубинское болеро приобрело черты, благодаря которым разница между ним и испанским болерó стала очевидной. Последнее так и осталось танцем исключительно постановочного характера.

Примером мелодического ритма оформившегося жанра, который имел тактовый размер 2/4, является контраданс «Валентина» композитора-мулата Томаса Буэльты-и-Флореса, премьера которого прошла в театре «Такон [19]» карнавальной ночью 23 февраля 1841 года. В утонченном звучании тактов 14, 15 и 16, написанных в стиле барокко, кубинцы той эпохи легко узнавали совсем не похожие на классическую аллеманду болерó и качучу, которые Эльслер исполняла на сцене «Такона».

Однако интонация голоса, с характерным понижением звука в каждой группе из трех нот, звучала подобно инструментальной, а в ритмическом плане точно воспроизводился рефрен упомянутого болеро 1815 г. В пронизанных испанскими мотивами произведениях Обера, Римского-Корсакова и Мошковского такая ритмическая формула называется испанской. Упомянутые 3 такта, составляющие в сумме шесть долей, можно прочитать как 2 такта в размере ¾, характерном для испанского болеро. Буэльта-и-Флорес использовал двухдольный такт, придающий музыке шутливый тон, и композиция получилась симметричной, как у контраданса, однако в этом ритме угадывалось болеро. Данной особенностью отличались разные контрадансы композитора. Ритм ¾ казался избыточным, и даже ритм танго [20] по линии баса не перебивал его, что заметно на 14-м такте. По этим трем тактам мы можем воссоздать ритм, преобладавший в пасакальо, и, возможно, в гармонии, описанной Пичардо. Если в 1840 году кубинское болеро имело ритм танго по линии баса и соответствующий мелодический ритм, остается вопросом, какая музыка на самом деле оказала решающее влияние на его оформление как жанра – испанское болеро или кубинский контраданс. Очевидно, что историческим является момент, когда ведущим ритмом в кубинском болеро становится ритм 2/4. Таким образом, Буэльта-и-Флорес скорее в силу своей находчивости, чем по невнимательности, создал произведение, воплотившее в себе дух Гаваны 1841 г. Тогда в «Таконе» первая репетиция его контраданса состоялась в празднуемый на острове впервые День Святого Валентина.

Данные три такта мастерски написаны имеющим африканские корни композитором, которого шотландская традиция [21], пришедшая на Кубу из Северной Америки (вместе с обычаем выдачи векселей [22]), вдохновила наложить на ритм танго ритм болерó. В результате синтеза трех культур – африканской, испанской и североамериканской, - болеро начало звучать по-кубински. Композитор, экспериментируя с кубинским контрадансом, представил болеро в новой форме, в необычным для него ритме. Безусловно, именно в этот период кубинское болеро приобрело тактовый размер 2/4.

Однако несмотря на эти изменения, ритмический рисунок болеро в целом оставался прежним: в нем узнавались строки сегидильи. Таким его услышала в 1851 г. Фредрика Бремер [23]:

 

«И зазвучали испанские сегидильи в исполнении романтического красавца Альфредо С. Он пел их восхитительным голосом, аккомпанируя себе на гитаре необычайно чувственно и самозабвенно. В этих типичных для Испании сегидильях, звучащих с удивительной свежестью и естественностью, раскрывается какой-то особый национальный [кубинский] дух. В них ощущается вдохновение простой и суровой жизнью. И это объединяет их с нашими народными [шведскими] песнями, сколь бы ни были велики различия в темпераменте между нашими нациями. Наши мелодии глубже, однако в их музыке больше солнца, от них веет жизнью, наполненной радостью и теплом».

 

Фредрика Бремер говорит о присутствии в услышанных ею песнях «особого национального духа», отличающего их от испанских сегидилий. «Удивительность» этих песен объясняется особенностями кубинского акцента и интонации, а также тем, что Альфредо неосознанно синкопировал при пении. Писательница, более знакомая со шведской или испанской вокальной музыкой, чем с кубинской, не видит в этом ничего вульгарного, напротив, по ее мнению, в таком болеро есть «свежесть и естественность», точно в пении светлячков в усадьбе Ла-Конкордия, г.Сан-Антонио-де-Лос-Баньос, где она тогда проживала, на террасе дома №5 вечером 23 апреля 1851 г.

Эти явления и персонажи истории кубинского болеро: пасакальо и болера, Томас Буэльта-и-Флорес и Альфредо С., Графиня Мерлин и Фредрика Бремер, сантьягская данса [24] и болеро, сменяют друг друга, словно кадры в кино, создавая ощущение непрерывности и преемственности. И если поначалу на острове распространяется испанское болерó, которое звучит нелепо в кубинской интерпретации, то затем развитие неизбежно идет вверх по синусоиде и благодаря импровизациям и творческой изобретательности кубинских музыкантов болеро складывается как жанр национальной музыки. Пародируя Эйнштейна, которому неопределенность внушала страх, можно сказать, что «болеро не играет в кости».

А в появлении неповторимой музыки - заслуга создавшего ее народа:

«И хотя некоторые песни деградировали по сравнению с испанскими, другие имеют с ними некоторое сходство», - писал в 1891 г. Серафин Рамирес [25], имея в виду болеро, звучавшее несколько десятилетий назад. Однако смотреть с этого угла все равно что считать вырожденцем мулата, у которого отец белый, а мать черная. Что же касается четырех болеро, которые он приводит в качестве примера, а именно: «Соберано» (“El soberano”), «Матансеро» (“El matancero”), «Рассвет» (“La madrugada”) и «Прощание Лонго» (“La despedida de Longo”), остается неясным, рассматривает ли он их с точки зрения близости европейскому болерó как эталону или с точки зрения их креолизации, вернее, как он выразился, «деградации». В очередной раз мы убеждаемся, что Рамирес как историк не отличается широким кругозором, поскольку он игнорирует изменения, произошедшие с кубинским болеро к 1867 г., что уже было описано Л.В. Бетанкуром [26]. По текстам, которые Рамирес приводит в пример, создается впечатление, что все песни по-прежнему представляли собой сегидильи с припевом:

Не сажают виноград / Прямо у дороги,

Оттого что кто ни пройдет, / Всякий сорвет ягоду.

Самому крестьянину, / Пусть и хозяин он,/ Ничего не останется.

Мы видим, что кубинское болеро унаследовало от болеры традицию пения в характерном для него ритме сегидильи, с множеством повторов и «оханий», отчего, как отметила Графиня Мерлин, оно звучало меланхолично.

Намного опередив Рамиреса и полемизируя с ним относительно креольского характера болеро, Бетанкур в своей статье «Народная поэзия», опубликованной в 1867 г., написал о том, что на семейных вечерах под аккомпанемент пианино «исполняются романсы и вульгарное болеро», критикуя, по-видимому, елейные тексты, что вдохновляли на создание к ним музыки, «которая чудесна». Он упоминает песни «Умирающая девушка» (“La Joven Moribunda”), «Несчастный сын» (“El Hijo Desgraciado”), «Луна» (“La Luna”), «Ольгинка» (“La Holguinera”), «Наследство» (“El Patrimonio”), «Прощание» (“La Despedida”), «Амелия» (“La Amelia”), «Постоянство» (“La Firmeza”), «Сретение» (“La Candelaria”), «Мечта» (“El Sueño”), «Заря» (“El Alba”), «Надежда» (“La Esperanza”), «4 ноября» (“El Cuatro de Noviembre”), «Судьба»“(La Fatalidad”) и уточняет в конце:

«Особенно печально, что почти у всех этих песен прекрасные мелодии, которые только здесь и встречаются, и были бы тексты более поэтичны, их исполняли бы во всех салонах».

 

Бетанкур выразил пожелание, что бы легкая по своему характеру песня была доведена до совершенства и тогда зазвучала бы в светских салонах. Однако в этом случае нарушилась бы истинная функция народной музыки – служить отправной точкой, источником, рождающимся из искреннего увлечения и спонтанного творчества. Если бы эта музыка перестала быть спонтанной, то «Ольгинка [27]» (“La Holguinera”) не очаровывала бы нас своей непосредственностью:

«Лишь ты, одна лишь ты, что овладела моей судьбой,

Быть можешь той, быть той, кто это предотвратит,

Но любя, тебя любя, умираю я.

Ах, умираю любя, молвят губы мои».

В песне присутствуют повторы, типичные для сегидильи, хотя ни одна строфа по своим параметрам уже ей не соответствует, и «почти все» песни, будь то романс или болеро, написаны в стиле креольской поэзии. В 60-е годы XIX века в кубинском болеро не осталось ничего испанского, а в начале 70-х годов под влиянием дансона оно уже более не ограничивалось в ритмическом плане рамками сегидильи. Однако это не побудило композиторов перестать ее использовать, и Хорхе Анкерманн на текст… [28] написал болеро «Солдат» (“El soldado”), очень популярное в первые десятилетия XX века, часто приводимое в пример пуристами:

Прощай, прощай,/ звезда моих ночей,/ стоящий под окном/ сказал солдат.

Прощай, я ухожу,/ не плачь, душа моя,/ ведь завтра я вернусь.

Вот близится/ рассвета ранний час,/ уже проснулось/ солнце на Востоке./

Уже в казармах/ труба и барабан/ зовут всех на побудку./

Тихо прошла/ таинственная тень,/ и вот она/ приблизилась к окну/

и зарыдала:/ Не плачь, душа моя,/ ведь завтра я вернусь.

Возможно, «Солдат» - болеро в духе тех, что Альфредо С. исполнял в 1851 г. вместе с дансой - олицетворением эпохи кубинского романтизма.

Болéро, благодаря слиянию воедино текста и музыки, когда слова ложились на ноты, формирующие арабески и плавно сменяющие друг друга с интервалом в один тон, что обеспечивало песне мелодическую завершенность, звучало особенно драматично. Напряжение передавалось через текст, игравший в песнях ключевую роль. Однако драматизм в болеро не достигал такого накала, как в сарсуэле. Оно отличалось решительным неприятием рафинированности, которая усложняла восприятие. Песни исполнялись в тесном кругу друзей, в романтичной обстановке, где собирались музыканты-любители, не настроенные оценивать совершенство исполнения, но всей душой готовые воспринимать искренние чувства, звучащие между словами.

С 1850 г. данса стала национальным танцем. По характеру она была инструментальной, тексты не играли в ней такой роли, как в болеро, и лишь имитировали свойственный ему драматизм. Поэтому, данса в отличие от гуахиры [29] и криольи [30], отошла в историю – как символ романтической эпохи кубинской борьбы за независимость от Испании, которая завершилась установлением республики.

Болеро по стихотворному размеру могло быть восьмисложным, как например, «Вечер» (“La tarde”) Синдо Гарая. Также в нем могли чередоваться одиннадцати- и десятисложные строфы, как в уже упомянутой очень популярной песне «Ты меня сорвала, как цветок» (“Y tú qué has hecho?”) Эусебио Дельфина, или девяти- и десятисложные, пример тому – болеро «Селия» (“Celia”) Мануэля Маури. Поэтика болеро соответствовала его традиционной теме - неразрешимости любовного конфликта между мужчиной и женщиной, поэтому, в противоположность пасторальной гуахире и сентиментальной хабанере, оно звучало одновременно и трогательно-лирично, и глубоко драматично.

С 1850 г. особенностью сантьягской дансы, отличающей ее от хабанеры, стало многообразие ритмов, ведущим среди которых вместо танго стал синквильо [31]. Этот ритм стали использовать и гаванские музыканты, но именно в сантьягском болеро он зазвучал наиболее выразительно. В этот же период Мануэль Саумель создал контраданс «Соматен» (“El Somatén”), в тактах 8-9, 12-13 и 14-15 которого слышится синквильо. Во второй части сантьягской дансы «Санта-Тае» (“Santa Tae” [32]) этом ритм присутствует на первом плане линии аккомпанемента, однако он едва различим на фоне мелодии. Позднее, когда выяснилось, что на синквильо прекрасно ложатся песни, этот ритм идеально вписался в ритмический рисунок гаванского болеро. А начиная с 1890 г. музыканты-болеристы на востоке Кубы на основе болеро стали создавать дансоны.

В годы популярности дансона болеро стало его непременным спутником, обнаружив в нем музыкальную форму, богатую ритмами и способную со всей выразительностью передать песенный лиризм. Едва ли найдется болеро, которое, лишившись текста, не зазвучало бы прекрасно в той части дансона, где солируют скрипки. По своей ритмико-мелодической структуре болеро, в отличие от хабанеры, гармонично вписывалось в композицию дансона.

В начале XX века болеро распространилось на востоке Кубы, и тогда ритм синквильо, зазвучав и в басовой, и в вокальной линиях, стал в нем ведущим.

Огромное количество певцов, так называемых болеристов, на основе нелепых стихов создают песни, иногда очень мелодичные, а в другой раз перепевают ранее слышанные ими песни под аккомпанемент аккордеонов и маракасов, исполняя их как дансоны.

Так написал в 1893 г. Лауреано Фуэнтес [33], имея в виду период второй половины XIX века, когда в г.Сантьяго-де-Куба на основе болеро создавали дансоны танцевального характера. Многие болеристы, исполнявшие спонтанно написанные тексты и, как мы видим, критикуемые писателями-костумбристами, не придерживались стихотворных рамок сегидильи, предпочитая ей четверостишия – редондильи и катрены, обращались к мелодическим традициям испанского и африканского фольклора, а также итальянской оперы и использовали пентатонику, позаимствованную из китайской и африканской музыки. Когда возможности хроматического строя кнопочного аккордеона не позволяли воспроизвести музыку в традиционной форме, менялся ее гармонический ритм. На тимбалесах [34] музыканты отбивали синквильо (уже в 1850 г.этот ритм использовался в сантьягской дансе, в форме рондо, которой тогда обучали во всех танцевальных школах Гаваны). Композиции, которые Л.Фуэнтес назвал дансонами, выделялись не столько текстами и мелодиями, сколько ритмом синквильо, который стал важным элементом их ритмического рисунка. Эти дансоны напоминали болеро, в котором этот ритм начал использоваться ранее; исполняемое под аккомпанемент тимбалесов, такое болеро приобретало танцевальный характер. Несмотря на то, что в противоположность дансону болеро считалось не танцем, а песней, на тот момент своего развития эти жанры почти отождествлялись.

Хосе Маури Эстеве [35] - одна из ключевых фигур в истории развития кубинской музыки в первой четверти XX века – в период после завоевания островом независимости от Испании, - равно как и Агустин Мартин, Э.Хорда, А.Массне, Марин Барона, Карлос Альфредо Пейрельяде и Хорхе Анкерманн. В 1903 г. Хосе Маури Эстеве написал сочинение для фортепиано и вокала под названием «Коварный обман» (“Traidor engaño”). Исполненный драматизма текст песни, содержащийся в нотной записи, дает основание полагать, что это болеро:

Я все еще помню, как прощался с тобой,
Как ты сказала: «Лишь тебе одному любовь моя».
И уплыл я, вдохновленный твоим обещанием,
И вдали непрестанно думал о тебе…

Композитор расставил акценты для синквильо, выделив шестнадцатые ноты. Однако другие музыканты предпочитают акцентировать восьмые ноты как самые важные. Между тем, в книге Фернандо Ортиса «Африканское начало в музыкальном фольклоре Кубы» (Africanía de la música folklórica de Cuba) на стр.274 приводится рекомендация Гаспара Агуэро [36] читать партитуру, акцентируя «две первые ноты и последнюю». Нетрудно представить, какие существовали разногласия в начале XX века по поводу того, как расставлять акценты для синквильо. Мигель Фаильде [37] в двадцать третьем и предпоследнем тактах дансона «Альтурас-де-Симпсон» (Las Alturas de Simpson”) выделил восьмые ноты. Ранее М.Саумель в уже упомянутом контрадансе «Соматен» отметил эти же ноты как наиболее важные. Современные музыканты среди этих вариантов расстановки акцентов могут выбрать тот, что соответствовал бы музыкальному жанру, в котором они предпочитают исполнять композицию. Если выделить ноты так, как предложил Х. Маури Эстеве, зазвучит болеро. Чтобы получился дансон, нужно расставить акценты по примеру Фаильде. А для исполнения традиционной музыки для бембе [38], стоит последовать рекомендации Агуэро. Это разнообразие вариантов ритмико-гармонических построений расширилось в 1930 г. благодаря творчеству Эрнесто Лекуоны [39]. Играя правой рукой на фортепиано мелодию, левой он мог имитировать на нем звучание барабана.

Х. Маури Эстеве назвал «Коварный обман» кубинской песней в ритме 6/8. Его пометка «темп медленного дансона» указывает на гибридный характер данной композиции. Тот факт, что композитор такого уровня дает сочинению подобную характеристику, подтверждает тезис о том, что болеро и дансон в тот период отождествлялись, хотя и представляли различные жанры. Обнаружив их общие черты, Х. Маури Эстеве предложил новый подход к классификации кубинской музыки. Само по себе творчество композитора в равной степени близко как серьезной классической музыке, свидетельство тому - его опера «Рабыня» (“La Esclava”), так и легким музыкальным жанрам, о чем говорит популярность его произведений среди широких слоев населения.

В истории болеро вновь наступило время заимствований и изобретений, как например, тот исторический случай, когда некий бродячий музыкант познакомил гаванцев с новым для них восточнокубинским стилем гитарной игры, известным как райадо, который стал характерной манерой исполнения болеро. Композитор Эмилио Гренет ссылается на одно болеро, которое играли в этом стиле в Гаване в 20-е – 30-е годы, но, к сожалению, в коллекции композитора нет его вокальной партитуры.

Личность упомянутого гитариста осталась под покровом неизвестности. Нигде не засвидетельствовали факт его рождения, что помогло бы узнать о его точном происхождении, и скончался он не так скоропостижно, что это зафиксировали бы документально с сопутствующими деталями, которые проливали бы свет на историю его жизни. Единственное, что осталось в памяти людей об этом музыканте, - это особенный стиль его гитарной игры, который, возможно, был уже распространен на острове в какой-либо местности. Например, по берегам реки Кауто, на востоке Кубы, так же как и среди сосновых рощ Пинар-дель-Рио играли в стиле райадо, который в тех краях именовали «гуатрапео», «пасьон» или «менгон». Благодаря этому гитарному стилю традиционные мелодии звучали по-новому. По сложившемуся обычаю болеро было широким полем для экспериментов музыкантов по всему острову.

В 20-е годы болеро заняло место ритмичной хабанеры. Последняя, лишь недавно завоевав симпатии мексиканцев, венесуэльцев, пуэрториканцев, аргентинцев и чилийцев, находилась на закате своей славы. Зародившийся на востоке Кубы сон еще не получил всеобщего признания и подвергался критике. Его исполняли наравне с гуарачей [40].

В 20-е – 30-е годы болеро создаются согласно традиции, закрепившейся в конце XIX века, - по единым ритмическим принципам. Однако появляется немало песен, в которых ярко выражен стиль автора текста или музыки. Отмечали незаурядность стиля Мануэля Короны, Альберто Вильялона, Луиса Касаса, Хорхе Анкерманна, Оскара Эрнандеса, Эрнесто и Эрнестины Лекуона, Элисео Гренета, Гонсало Роига, Армандо Вальдеспи, Родриго Пратса, Мигеля Матамороса, и Рафаэля Эрнандеса.

Между тем, уже в эти годы болеро начинает терять былое обаяние, поскольку тексты многих песен не отличаются поэтичностью и оригинальностью:

 

Без тебя невыносима жизнь моя … лишь нежность твоя эту боль утолит …
наконец я узнаю: скучала ли ты без меня… если ты попросишь, отдам жизнь ради тебя …

 

С 1930 г. финансируемое за счет рекламы радио становится обще-доступным. Чтобы поддерживать прямую связь с населением острова, оно передает, прежде всего, легкую, популярную музыку, чем способствует ее коммерциализации. Появляются радиолегенды, такие как Пабло Кеведо [41] - «хрустальный голос», который скоропостижно уходит из жизни на пике своей славы в 1936 г., и Рита Монтанер [42], исполняющая смелые сатирические куплеты в период диктатуры Батисты. В 1944-1949 гг. гуарача, непреклонно бичующая власть, теряет популярность в противоположность волнующей гуахире «Гуантанамера», получившей известность в тот период. Между тем, радио присутствует уже во




<== предыдущая лекция | следующая лекция ==>
КУБА И ЗВУКИ ЕЕ МУЗЫКИ | 

Дата добавления: 2015-10-01; просмотров: 441. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!



Композиция из абстрактных геометрических фигур Данная композиция состоит из линий, штриховки, абстрактных геометрических форм...

Важнейшие способы обработки и анализа рядов динамики Не во всех случаях эмпирические данные рядов динамики позволяют определить тенденцию изменения явления во времени...

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ МЕХАНИКА Статика является частью теоретической механики, изучающей условия, при ко­торых тело находится под действием заданной системы сил...

Теория усилителей. Схема Основная масса современных аналоговых и аналого-цифровых электронных устройств выполняется на специализированных микросхемах...

Демографияда "Демографиялық жарылыс" дегеніміз не? Демография (грекше демос — халық) — халықтың құрылымын...

Субъективные признаки контрабанды огнестрельного оружия или его основных частей   Переходя к рассмотрению субъективной стороны контрабанды, остановимся на теоретическом понятии субъективной стороны состава преступления...

ЛЕЧЕБНО-ПРОФИЛАКТИЧЕСКОЙ ПОМОЩИ НАСЕЛЕНИЮ В УСЛОВИЯХ ОМС 001. Основными путями развития поликлинической помощи взрослому населению в новых экономических условиях являются все...

ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ САМОВОСПИТАНИЕ И САМООБРАЗОВАНИЕ ПЕДАГОГА Воспитывать сегодня подрастающее поколение на со­временном уровне требований общества нельзя без по­стоянного обновления и обогащения своего профессио­нального педагогического потенциала...

Эффективность управления. Общие понятия о сущности и критериях эффективности. Эффективность управления – это экономическая категория, отражающая вклад управленческой деятельности в конечный результат работы организации...

Мотивационная сфера личности, ее структура. Потребности и мотивы. Потребности и мотивы, их роль в организации деятельности...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2024 год . (0.014 сек.) русская версия | украинская версия