Система К.С. Станиславского - основа воспитания и обучения профессии актера и режиссера

«Есть одна система – органическая творческая природа. Другой системы нет». (К.С.Станиславский)

«…учение Станиславского все время развивалось…» (Ильин)

Главные принципы «системы Станиславского»

- принцип жизненной правды (основа основ всей «системы»). Искусство должно быть правдиво и, следовательно, понятно.

- принцип идейной активности (учение о сверхзадаче художника). Не путать с идеей. Если, например, идея пьесы заключается в утверждении неизбежности победы над старым, то сверхзадача художника – это его личное стремление и личный вклад в борьбу за эту идею. Нельзя ограничиваться лишь идейностью творчества, как таковою.

- принцип активности и действия (основа метода действенного анализа, на котором стоит вся практическая часть «системы»). Не нужно, когда появится чувство, нужно действовать, и верное действие вызовет верное чувство.

- принцип органичности творчества актера. Разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей. Идти в работе над ролью от себя, стать другим, оставаясь самим собой – «Я есмь».

- принцип творческого перевоплощения (конечный этап творческого процесса в актерском искусстве – создание образа). Где нет художественных образов, там нет и искусства».

 

«Система Станиславского» - это практическое учение об органических, природных законах творчества. Законы искусства основаны на законах природы. «Органические, природные законы творчества подвластны сознательному освоению. Творческий процесс может и должен быть управляем». Законы творчества не изобретены, а взяты из «природы человеческих отношени, чувств» и систематизированы, то есть организованы в систему – для удобства пользования этими законами. В чем же заключается суть практического учения? Ответ у Станиславского: «Через сознательную технику – подсознательное творчество актерской органической природы»

Основные элементы актерского мастерства в системе К. С. Станиславского - имя великого реформатора театрального искусства его «система» реалистического творчества — основа всех актерских и режиссер­ских школ. В его идеях обобщен опыт нескольких артисти­ческих поколений, сформулированы важнейшие положения совре­менной театральной эстетики, и потому его идеи и программа завоевали всеобщее признание. Его эстетические взгляды и новаторство не ограничиваются рамками театра, мысли о творческом процессе применимы к любым областям худ. творчества, он указал пути сознательного овладения творческими процессом и проникновения в область дух. жизни чело­века. Акте­ры, режиссеры, театральные педагоги впервые получили полно­ценное руководство по актерскому мастерству и основам режиссуры как систему проф. воспитания актера и режиссера.

В «системе» рассматриваются элементы дух. и физ. природы сцен-кого иск-ва, их взаимосвязь и взаимодействие в процессе практической худ. деятельности, глубоко раскрывает сущность творческого процесса, где неразрывно участвуют все дух. и физ. элементы чел. природы. Здесь четко сформулированы и практически разработаны принципы и методы жизненно-правдивого искусства, законы сценического действия и общения, законы словесного действия, указаны пути к правильному творческому самочувствию, пути к созданию сцен. образа, разработан метод физ. действий. Особое место занимают учение о сверхзадаче, сквозном действии, метод действенного анализа произведения.

Сцен. внимание Станиславский рассматривал как способность чел. сосредоточить энергию своих органов чувств (зрения, слуха, обоняния, осязания, ощущений) на опр. объекте, Два вида творческого внимания: Непроизвольное —процесс сосредоточения происходит независимо от нашего желания и воли, сам объект привле­кает к себе наши ощущения и чувства, втягивает нас в активное общение с ним; произвольное —мы сосредоточиваем внимание уси­лиями собственной воли, сами заинтересовываем себя определен­ным объектом, сознательно направляем энергию своих органов чувств на предмет, объект и устанавливаем с ним активные отношения.

Объекты внимания Ст-кий делил на два основных вида: внешние объекты внимания, все то, что окружает нас, лежит «вне» нас — предметы, вещи, люди, события, происходящие перед нами, и т. д., внутренние объекты внимания, то, что лежит «внутри» нас самих, те процессы, которые происходят в нас — наши воспо­минания, размышления, раздумья, возникающие «внутренние видения» образов определенных предметов, явлений, событий и т. д, Материалом актерского ис-ва является действие. В нем объединяются в одно целое мысль, чувство, вообра­жение и физическое поведение актера-образа, характерны два признака: волевое проис­хождение, наличие цели. Всякое физ. действие имеет псих. основу и всякое псих. — физ. действия служат средством или «приспособлением» для выполнения псих. действия. Например: чтобы «утешить» чел., пережи­вающего горе, нужно поймать его взгляд. В каждом физ. действии, утверждал Ст-кий, скрыто внутреннее действие, переживание. Физ. Действия заставляет нас фантазировать, наполнять его псих. содержанием. Чтобы активизировать физ. действия, нужно каждую псих. задачу довести в сознании актера до степени мак. физ. конкретности. Как сделать сценическое действие органичным, внутренне обоснованным, возможным в действительности Ст-кий предлагает ввести в творческий процесс «маг.» слово —«если бы...» это слово ничего не утверждает, оно предполагает, ставит вопрос, на который актер старается ответить своими действиями. Обстоятельства, которые для писателя являются предполагаемыми, для артиста будут уже готовыми — предлагаемыми это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни героев, наше ак­терское и реж. понимание пьесы, добавление к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации, костюмы, бутафория, освещение, шумы, звуки, то, что актеры принимают во внимание. Предлагаемые обстоятельства делятся на три условных круга: малый круг —с конкретными ответами на вопросы—где, когда, кто, что делает (в данный момент действия); средний круг — с уточнением откуда пришел и с чем (что принес с собой и в себе) и куда отсюда пойдешь (и что с собой унесешь или в себе), большой круг, куда входят биография героя и его сверхзадача, (его главная цель, его будущее.) Куски и задачи -деление пьесы и роли на куски допускалось как времен­ная мера для их анализа и изучения, оно было необходимо для проникновения во внутреннюю сущность каждого куска, где заложена своя творческая задача; задача органически рождается из своего куска и сама рождает кусок. Вставала проблема: как извлечь задачи из куска? Сцен. задача определялась как цель, ради которой осуществлялся данный отрезок действия, кусок, и сос­тояла из следующих элементов: цель — «для чего я делаю», действие — «что я делаю», приспособление — «как я делаю», элементы, образуют сцен. Задачу. Ст-кий открыл новый принцип деления драматического действия на куски, раньше деление осуществлялось интуитивно, по принципу логической завершенности мысли или задачи персонажа, теперь, при работе над пьесой и анализе драма­тического действия, границы, стали определяться теми событиями, по которым развивается это драматическое действие. Системой событий, ситуаций, фактов и обстоятельств драматург организует поступки персонажей и направляет действие пьесы в нужном ему направлении. События рождают реакции и поступки персонажей и развивают драматическое действие в целом. В театр. практике событием - факт или обстоятельство, вынуждающие героев к действию, за­ставляют их принимать опр. решения и действовать: события рождают действия и поступки, значит, и сценические задачи. Событием в пьесе может быть известие, происшествие, случай, открытие, неожиданный поступок героя или его решение что-то сделать и т. д., неожидан­ное препятствие или непредвиденное обстоятельство. В развитии, драматического действия события меняют линию поведения одного, нескольких, и всех героев пьесы, каждое событие и стало являться границей определенного куска, так как каждое новое событие создает новую ситуацию и рождает у героя потребность выйти из сложив­шейся ситуации. В пьесе все события и перипетии являются предлагае­мыми от автора обстоятельствами и только в оценке персонажей становятся событиями. Оценка — важнейший элемент сцен. действия. В любой действительной жизненной ситуации каждый случай, событие, факт вызывают чел. определен­ное отношение, реакцию. У чел. появляется потребность что-то сделать (эту потребность Ст-кий и называл «хотением»). В процессе оценки события чел. осмыс­ливает произошедшее, изучает ситуацию и тут же сост. план возможного действия. В его воображении возникают несколько вариантов возможных ответ­ных действий, и «потребность что-то сделать» постепенно моделируется в конкретную цель. Только когда в процессе оценки чел. сопоставит все варианты возможных действий и выберет с его точки зрения лучший, он начнет действовать. Этот момент выбора в теат. обиходе – решение - у чел. возникает «внутреннее» образное видение цели, т. е. конкретного желаемого результата, к кото­рому будет направлено действие. Этапы рождения сцен. задачи: а) восприятие события (восприятие всегда чувственно — рефлекторно и «мгновенно»),б) оценка события (изучение, собирание сведений о случив­шемся и составление плана возможного действия),в) решение (выбор лучшего варианта действия),г) действие (волевой акт, направленный на достижение цели). Процесс общения устанавливается не сразу, Ст-кий отмечал определенные стадии его возникновения и развития, такие, как:1 стадия-ориентировка в окружающих условиях, выбор или поиск объекта, 2. привлечение к себе внимания объекта с помощью действий, интонаций и прочее, 3. зондирование души объекта щупальцами глаз, подготовление чужой души для наиболее легкого и свободного восприятия ваших мыслей, 4. моменты передачи своих видений объекту с помощью голоса, слов, интонаций, приспособлений, лучеиспускании, желание и попытки заставить объект не только услышать, понять, но и увидеть внутренним зрением, что и как передает субъект, 5. моменты отклика объекта и обоюдный органический процесс общения. Особое внимание Ст-кий уделял словесному общению при таком общении с др., сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом говорим о виденном, если мы слушаем др., сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное. Слушать означает видеть то, о чем говорят, говорить значит рисовать зрительные образы. Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов, при словесном общении на сцене говорите не уху, сколько глазу. Актер должен уметь общаться, научиться действовать и воспринимать действия партнера, ставить себя в зависимость от партнера его действий, быть чутким, податливым, отзывчивым по отношению ко всему, что исходит от партнера, подставлять себя под его воздействие, быть готовым к неожиданностям, возникающим при настоящем общении. В поздний период своей деятельности Ст-кий рассматривал общение как взаимодействие, активный процесс борьбы, где должны быть четко определены предмет борьбы, сквозное действие и контрдействие. Все др. элементы системы Ст-кого — воображение, освобождение мышц, чувства правды и вера, эмоциональная память, двигатели псих. жизни, сцен. самочувствие, подсознание, характерность — не требуют доп. разъяснений, задача актера последовательное овладение ими в процессе практических занятий по реж. и актерскому мастерству.