РОЗДІЛ 1.Зміст
ВСТУП Актуальність проблеми. Міфологія грецького народу, ця феєрично-блискуча епічна поема, створена багатющою фантазією елліна, виявилася джерелом не тільки для античних мистецтв, але і до теперішнього часу залишається невичерпною криницею для мистецтва всіх культурних народів. У цій чудовій поемі діючими особами були безсмертні боги, що живуть не на далекому, невідомому містичному небі, а поблизу на всім відомій горі Олімп, яку можна бачити і до якої можна підійти. Якщо богів і не видно, то це пояснюється просто. Вони люблять огортати себе хмарами або, скучивши, йдуть з Олімпу на землю і тимчасово перебувають у відсутності. На землі боги вступають в спілкування з людьми, відвідують красивих земних жінок, приймаючи різні обличчя. Крім богів, все-таки досить далеких, недосяжних у своїй величі, утворився ще багато більш близьких героїв, які роблять ряд подвигів на землі на користь звичайним смертним, як, наприклад, Прометей, Геракл та інші герої-напівбоги. Живе ще безліч божків, що населяють луки, поля, гаї, ліси, джерела, гори і річки, нескінченне число німф, козлоногих фавнів, дріад, ореад, менад та інших [Лосев А.Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. - М.: Учпедгиз, 1957 ]. Багатство народного вимислу, різноманітність його фантазії воістину дивовижне. Барвиста, переливчаста строкатість символів, що випливають один з іншого, що переплітаються один з одним, зливаються в одну красиву, ясну і логічну систему дивної космогонії. Завдяки таким елементам, з яких склалася релігія греків, стає зрозумілим, чому грецька міфотворчість стала благодатним джерелом для живої і яскравої народної фантазії в області народних мистецтв. Міф давав багату поживу музикантам і співакам, що вихваляли життя олімпійських богів; міф був джерелом філософських систем для мислителів; міфом же користувалися історики і поети; безсумнівно, що міф справив величезний вплив на грецьку творчість у сфері образотворчого мистецтва, музики і на хореографію [Зелинский Ф.Ф. Древнегреческая религия. — Киев: СИНТО, 1993]. Стародавня скульптура і античне танцювальне мистецтво черпали свої сюжети майже виключно з міфології. Деякі дослідники впливу міфів на стародавнє мистецтво вважають, що пластичні мистецтва Греції користувалися міфом безпосередньо, черпаючи свої образи прямо з глибини народного примітиву. Цілком встановлено є те, що міфологія, в тій чи іншій стадії свого розвитку, була справжнім джерелом хореографічного мистецтва. Міфологічний сюжет цілком заволодів античною хореографією у всіх її різноманітних розгалуженнях. Внаслідок цього в кожному міфологічному танці завжди можна відшукати основне ядро міфу і пластичну його символізацію. Ступінь дослідженості проблеми. Італійське Відродження знову повернуло хореографію до її першоджерела, еллінському міфу. З цих пір міф безроздільно царює на всіх сценах європейських держав. Ломбардец ді Ботто перший зважився вирвати балет з середньовічного мороку, переповненого аскетичними чеснотами. Він дійсно відновив античні традиції. Для весільного торжества Ізабелли Арагонської і герцога Міланського він поставив балет «Золоте руно», заснований на міфі про аргонавтів. Століття Людовика XIV створило репертуар теж виключно міфологічний: «Облога Трої», «Критський Лабіринт», «Народження Афродіти» і пр. Нарешті, з'явився реформатор балету Новер і поставив такі балети: «Суд Паріса», «Смерть Агамемнона». Новер міцно зміцнив міфологічні сюжети в пізнішому балетному репертуарі [Новерр Ж.-Ж. Письма о танце / Перевод А. А. Гвоздевой, примечания и статья И. И. Соллертинского. — Л.: Academia, 1927. — 316 с.]. Досить переглянути список балетів, які йшли на петербурзькій і московській балетних сценах з часу їх заснування, щоб переконатися, що програми величезної кількості балетів були взяті з міфології Стародавньої Греції: «Ацис і Галатея», «Медея і Ясон», «Німфи і сатири», «Марс і Венера», «Адоніс», «Амур і Психея», «Дафніс і Хлоя», «Суд Паріса» та ін. [Вашкевич Н.Н. История хореографии всех веков и народов. Выпуск 1М.: Издательство Кнебель, 1908. — 85 с.] Спроби наслідувати грецькі танці були зроблені ще наприкінці XVII ст. Піонером у цій справі можна назвати пані Гамільтон, дружину англійського посланника в Неаполі. Гамільтон зображала цілий ряд моментів, скопійованих нею з античних зразків. Серйозну спробу до відновлення античних танців зробив вчений Скалигер. На догоду імператору Максиміліану, він склав грандіозне видовище, в якому, на підставі досліджень цього вченого, були відтворені нібито справжні античні танці в точно такому ж вигляді, як вони виконувалися в древній Елладі. Точно так само інший учений, Мейбах, для розваги двору шведської королеви Христини віднайшов музику античної грецької мелодії і поставив танець - за запевненням його, справжній давньоеллінський. Потім, в XIX столітті знаменита легкокрила Тальйоні також намагалася відтворити на сцені античні танці. Вона зрозуміла, що першим етапом для досягнення цієї мети має бути реформування костюму. Завдяки своєму винятковому таланту, Тальйоні, звичайно, мала успіх, але корінної реформи штучно античних танців їй все-таки виробити не вдалося. Вона навіть не знайшла собі послідовниць [Трускиновская Д.100 великих мастеров балета Вече Москва 2010, 432 с.]. Відродженню античного танцю були присвячені спектаклі на всесвітній виставці в Парижі. Вони носили назву «Танці в усі віки». В античному відділі грецькі танці виконувалися французькими артистками Сандріні, Шеналь та ін. Вони танцювали в туніках досить умовного крою і, звичайно, в трико і балетних черевиках, тому що в ім'я справжнього античного танцю не допускалися сучасні «босоніжки». Самі танці не носили на собі слідів серйозного вивчення античного мистецтва. Вони були поганими реставраціями старовини. Взагалі спроби ці, разом з псевдогрецькими танцями Візенталь, Режин Баде, Мод Аллан та ін., художнього значення не мали. Згадаємо ще про Цуккі - італійську балерину, яка багато років танцювала і на петербурзькій сцені. І вона намагалася відродити античну хореографію в різних балетах з міфологічним змістом. Але все це були явища випадкові, рідкісні і зовсім непереконливі. Стилізація античних танців почалася в кінці XIX століття. Найбільш вдалий досвід відтворення танців Стародавнього світу був зроблений Л. Фюллер, винахідницею блискучого всіма кольорами веселки танцю, якиЙ, був тільки чисто зовнішнім проявом античного мистецтва, так як почуття і чуттєвість в ньому були відсутні. Успіх Фюллер полягав виключно в барвистому калейдоскопі легкої, що прикривала її корпус тканини, якою вона розпоряджалася з дивовижною спритністю акробатки. Учениця Фюллер, Айседора Дункан, скористалася нагодою створити бездоганні лінії, які нагадували грецьку танцівницю. Вивчивши античну хореографію і володіючи природним почуттям ритму, Дункан сміливо і наполегливо пішла за наміченим шляхом відродження стилю древніх танців. Дункан створила цілу школу і масу послідовниць «босоніжок», які сутність танців не розуміли, намагаючись викликати оплески здивованих глядачів за допомогою відвертих костюмів і жестів [Большая российская энциклопедия. Т.9. М., 2007, с.413.]. Артисток, що займалися відтворенням античних танців, можна розділити на дві категорії. Одні з них відрізнялися врівноваженими, повільними темпами і жестами. Вони приймали пози, копіюючи красиві античні статуї. Інші ж присвячували свій талант виключно оргієстичним пляскам. Вони ніби танцювали на розпеченій плиті, то вигиналися, перекидаючись то вперед, то назад, то падали, ніби вжалені, то знову піднімалися, щоб продовжувати свої різкі скачки і аби приймати різні положення викривленого тіла. Вони вважали себе служительками культу Діоніса. Список таких «неогрецьких» танцівниць дуже довгий. Більшість з них були зовсім безграмотні в хореографічному відношенні, але завдяки ризикованим позам і відвертим костюмам, користувалися успіхом. Нарешті, на початку XX століття міфологічний танець знайшов собі художнє застосування в сенсі стилю і проникнення в дух античної хореографії. Все це позначилося у творчості російського балетмейстера Фокіна, талантом якого вдалося реставрувати античне мистецтво в створених ним балетах «Вакханалія», «Нарцис» та ін. Всі його репродукції, звичайно, не можна назвати вдалими. Але знайдений ним шлях все-таки слід визнати важливою заслугою. Відродження античного міфу, а разом з ним і стилізованої античної хореографії, ще тільки в зародку, але воно обіцяє багаті перспективи і художні одкровення в майбутньому. Для сучасного мистецтва характерне прагнення дистанціюватися від міфу. І, в той же час, сучасному мистецтву властива глибинна потреба в магічному, воно пронизане тугою за втраченими міфами і тягою до створення нових. Ці тенденції особливо явно проглядаються в кінематографі, в фільмах, що стали легендами нашого часу. У «Титаніку» Кемерона стихії води і неба, вогню і світла знову мають своє колишнє міфологічне звучання: вода співвідноситься зі смертю, небо – з вічним життям, з’єднує їх – тендітний згусток вогнів – людське життя, сповнена ілюзією власної непотоплюваності і вічності. У фільмі заново оживає міф про Орфея – саме уривки з «Орфея» грають музиканти на потопаючому кораблі. Іншу стратегію взаємин з міфом демонструє фільм Ларса фон Трієра «Танцююча в темряві». Режисер звертається до міфології двадцятого століття – до магії кінозірок, мюзиклів, зразків «щасливого життя». Всередину цієї міфології він ніби вбудовує свою – міф про зір і сліпоту, про зрячих і незрячих, і колишні міфи руйнуються, зламуються. Міф деконструюють на наших очах: дійсність страшно не збігається з уявленнями про неї, є повною протилежністю міфу і руйнує його. Демонтаж, руйнування міфу відбуваються і в сучасній літературі. Наприклад, в романі Д. Барнса «Десять з половиною оповідань про створення світу» – де біблійна історія, вічний біблійний міф переказується заново. Те саме ми бачимо і в творах російських авторів, наприклад, у творчості А. Бітова та А. Корольова, коли вони звертаються до сюжетів класичної російської літератури, або стали в якійсь мірі магічними біографіями російських письменників, і вживаючись в них зсередини руйнують цю магію якимись буденними, знижено реальними подробицями. Водночас в сучасному мистецтві дуже сильна потреба в здобутті міфу. Ми не претендуємо на повноту охоплення всіх стратегій взаємини сучасного мистецтва і міфу, безумовно, вони дуже різноманітні, але при розборі деяких прикладів ми спробували намітити з нашої точки зору найбільш значущі: прагнення віддалитися від міфу і зруйнувати його і в той же час глибинна потреба в ньому. Тема хореографічної вистави «Троя»:троянський цикл міфів Стародавньої Греції Ідея хореографічної вистави «Троя»:відтвореннянищівного характеру, трагедії людських воєн та закономірності зникнення цивілізацій Конфлікт хореографічної вистави «Троя»:між закономірностями існування та загибелі цивілізацій Об’єкт:хореографічна вистава «Троя» (за мотивами Троянського циклу міфів Стародавньої Греції) Предмет:Сцена «Любовний трикутник: Менелай – Єлена – Паріс» із хореографічної вистави «Троя» (за мотивами Троянського циклу міфів Стародавньої Греції) Мета: Створити сцену «Любовний трикутник: Менелай – Єлена – Паріс» та підготувати до сценічного показу. Завдання: 1) надати історичну довідку до хореографічної постановки; 2) написати лібрето до хореографічної постановки; 3) описати основні характеристики хореографічної постановки; 4) розробити композиційно–архітектонічну побудову, розгорнутий сценарно–композиційний план по частинах та епізодах та мовно–графічний план постановки; 5) підготувати постановку до практичного показу на сцені.
Наскрізна дія:Руйнівна сила війни, здатна рятувати цивілізації. Контрдія:Культурні надбання стародавніх народів збагачують мистецтво сьогодення (Найкращі образи античної міфології збагачують культуру сьогодення). Надзавдання:Проаналізувати проблему відображення античних міфів в хореографічному мистецтві.
РОЗДІЛ 1
|
