Студопедия — Объект, адресат и субъект в критике. 1. Искренность и выразительность__________________________________________________________ 1
Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Объект, адресат и субъект в критике. 1. Искренность и выразительность__________________________________________________________ 1






ВВЕДЕНИЕ__________________________________________________________________________________ 1

1. Искренность и выразительность__________________________________________________________ 1

2. Общение — взаимодействие_____________________________________________________________ 2

3. Общие закономерности и штампы________________________________________________________ 3

4. Экономия сил и субординация целей_____________________________________________________ 5

5. Обнажение борьбы______________________________________________________________________ 8

6. Задача, предмет и тема борьбы__________________________________________________________ 9

Глава I. «ИНИЦИАТИВНОСТЬ»________________________________________________________________ 14

1. Принадлежность инициативы____________________________________________________________ 14

2. Распределение инициативы_____________________________________________________________ 16

3. Наступление___________________________________________________________________________ 18

Мобилизованность______________________________________________________________________ 19

Пристройки_____________________________________________________________________________ 21

Воздействия____________________________________________________________________________ 23

Развитие и темпо-ритм___________________________________________________________________ 26

Наступление «за настоящее» (за поступок партнера)________________________________________ 28

Наступление «за будущее» (за сдвиги в сознании партнера)__________________________________ 30

Наступление «за прошедшее»____________________________________________________________ 31

4. Оборона_______________________________________________________________________________ 34

5. Наступление-основа борьбы____________________________________________________________ 36

Инициатива и тема спектакля_____________________________________________________________ 37

На репетиции___________________________________________________________________________ 39

Инициатива и сверхзадача роли___________________________________________________________ 41

Глава II ДЕЛА. И ВЗАИМООТНОШЕНИЯ В БОРЬБЕ_____________________________________________ 44

1. Представления о партнере и представления о себе________________________________________ 44

2. Взаимоотношения как предмет борьбы__________________________________________________ 47

3. Разновидности позиционных наступлений_______________________________________________ 52

«Удалять» — «ставить на место»__________________________________________________________ 54

«Удалять» — «возвышать себя»__________________________________________________________ 56

Приближать — «возвышать партнера» («призывать к себе»)__________________________________ 58

Приближать — «унижать себя» («идти к партнеру»)_________________________________________ 60

Выяснение отношений___________________________________________________________________ 62

4. В пьесе, в режиссуре, на репетиции______________________________________________________ 63

Глава III. СООТНОШЕНИЕ ИНТЕРЕСОВ — ДРУЖЕСТВЕННОСТЬ И ВРАЖДЕБНОСТЬ_______________ 65

1. Общность и разность интересов_________________________________________________________ 65

2. Соотношение интересов и инициативность_______________________________________________ 68

3. Соотношение интересов в деловой и позиционной борьбе________________________________ 71

4. В пьесе, в режиссуре, на репетиции______________________________________________________ 74

Глава IV. СООТНОШЕНИЕ СИЛ. СИЛА И СЛАБОСТЬ____________________________________________ 78

1. Возможности и интересы_______________________________________________________________ 78

2. Проявления представлений о соотношении сил___________________________________________ 83

3. Соотношение сил, инициативность, дело и позиция, дружественность и враждебность______ 88

4. В пьесе, в режиссуре, на репетиции______________________________________________________ 92

Глава V. ОБМЕН ИНФОРМАЦИЕЙ — ДОБЫВАТЬ И ДАВАТЬ_____________________________________ 95

1. Информация — способ борьбы__________________________________________________________ 95

2. Инициативность в обмене информацией_________________________________________________ 98

3. В позиционной и деловой борьбе______________________________________________________ 100

4. Соотношение интересов и сил в обмене информацией___________________________________ 101

5. На репетиции и в спектакле____________________________________________________________ 107

Глава VI. ПРОИЗВОДНЫЕ «ИЗМЕРЕНИЯ»____________________________________________________ 109

1. Благовоспитанность и невоспитанность (манеры)________________________________________ 109

2. Молодость и старость (возраст)________________________________________________________ 115

3. Мужественность и женственность_______________________________________________________ 120

4. Уравновешенность и экспансивность. Профессиональные навыки и др.___________________ 123

Глава VII. О ПРАКТИЧЕСКОМ ПРИМЕНЕНИИ «ИЗМЕРЕНИЙ»____________________________________ 128

1. В дополнение, а не взамен_____________________________________________________________ 128

2. Река взаимодействий и берега предлагаемых обстоятельств______________________________ 129

3. Отбор действий_______________________________________________________________________ 133

4. Примеры из репетиционной практики К. С. Станиславского, Вл. И.Немировича-Данченко, А. Д. Дикого__________________________________________________________________________________ 136

5. «Измерения» и мизансценирование_____________________________________________________ 143

6.«Измерения» и «решение»______________________________________________________________ 144

Глава VIII. НЕКОТОРЫЕ ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОБОБЩЕНИЯ______________________________________ 147

1. Рисунок (композиция, структура, партитура, схема, контуры, костяк) взаимодействий______ 147

2. Становление профессии_______________________________________________________________ 150

3. Борьба — материал режиссерского искусства____________________________________________ 156

ОГЛАВЛЕНИЕ______________________________________________________________________________ 163

 

Глава 1 КРИТИКА – ТОЛКОВАНИЕ

 

(Виды критики)

 

Объект, адресат и субъект в критике

 

Толкование какого бы то ни было явления есть в то же время и суждение о нем, достигшее некоторой полноты и опреде­ленности. Оно может быть сложным, интересным, оригиналь­ным, и только в этом случае его можно рассматривать как искус­ство или как причастное к искусству. Поэтому «искусством толкования» могут стать только суждения определенного рода, обладающие некоторыми особенностями. Структура суждений, в которых относительно отчетливо присутствует или отсут­ствует искусство, яснее всего выступает в том, что называют «критикой». Она бывает искусством, а бывает и неискусством, и она всегда есть суждение о чем-то, толкование чего-то.

Поэтому подойти к «искусству толкования» как таковому удобно, начиная с уяснения структурных основ критики. При этом, разумеется, нужно иметь в виду, что подход этот носит служебный, вспомогательный характер. Такое обращение к критике ни в какой мере не претендует на полноту охвата предмета в целом и касается, в сущности, только тех основ критического суждения, которые всегда присутствуют в нем, но в различных случаях более или менее сближают его с ис­кусством, или, наоборот, отдаляют от него. Итак - критика.

Л.Н. Толстой о критике писал: «Один мой приятель, вы­ражая отношение критиков к художникам, полушутя опреде­лил его так: критики - это глупые, рассуждающие об умных. Определение это как ни односторонне, неточно и грубо, все-таки заключает долю правды и несравненно справедливее того, по которому критики будто бы объясняют художествен­ное произведение. «Критики объясняют». Что же они объяс­няют? Художник, если он настоящий художник, передал в своем произведении другим людям то чувство, которое он пережил; что же тут объяснять?» (278, стр.413)*.

 

(В скобках первая цифра указывает порядковый номер источника ци­таты в списке использованной литературы; последняя цифра указывает стра­ницу; вторая -- том (в тех случаях, когда это нужно).

 

А.С. Пушкин, наоборот, критику не отрицал: «Критика -наука открывать красоты и недостатки в произведениях искусства и литературы. Она основана на совершенном знании правил, коим руководствуется художник или писатель в своих произведениях, на глубоком изучении образцов и на деятельном наблюдении современных замечательных явлений» (223, стр.140).

Жалуясь на современную ему театральную критику, кото­рая сводится к пересказу пьесы и повторениям общих слов, А,П. Ленский требует от критика горячей любви к искусству, профессиональных знаний театра и верного понимания произ­ведений драматургии... (149, стр.203-207).

Драматург Сомерсет Моэм не верит в возможность такой критики. По его мнению, «критик - худший судья пьесы. Поду­майте сами: ведь пьесы воспринимает некое собирательное существо - публика; эмоция, которой зрители заражаются друг от друга, весьма существенна для драматурга, ему как раз и требуется эпидемия... Но критик приходит в театр не чувство­вать, а судить. Его дело - уберечься от заразы, которой ох­вачены остальные, и сохранить самообладание» (192, стр.106).

Художники редко бывают высокого мнения о критике. Вероятно, она часто обманывает их ожидания. Может быть, эти ожидания чрезмерны?

Разнообразие суждений о критике и требований к ней вы­нуждает к предварительной договоренности • о предмете. Для нас в данном случае достаточно представлений самых общих и, я полагаю, бесспорных.

Если критика есть суждение критикующего субъекта о критикуемом объекте, то состав и содержание этого суждения определяются тем, что критикуется (объектом), тем, кто критикует (субъектом),и тем, кому адресу­ется критика. Критику можно называть таковою, пока и поскольку все три фактора определяют содержание суждения.

Эти, как их можно называть, «структурные основы» кри­тики в качестве основ могут в повседневном обиходе не замечаться. Но любая критическая статья, заметка в сегодняш­ней газете, выступление любого оратора на любом обсужде­нии, впечатления, высказанные вашим знакомым о спектакле, кинофильме, выставке, книге, статье - вплоть до мимоходом брошенного замечания по любому поводу любого зрителя или слушателя -- во всем этом уже содержатся упомянутые три фактора. Но каждый из них может быть ничем не примечате­лен и тогда не привлекает к себе внимания; каждый может быть плохо связан с другими, или вовсе не связан с ними, и тогда вызывает недоумение.

Аплодисменты есть критика, в которой нет ничего, кроме солидарности с залом в одобрении; один из зрителей, начавший аплодировать при полной тишине зала, вызывает недо­умение. Но даже в аплодисментах налицо и адресат, и объект, и субъект.

От выражений восторга и негодования бывает трудно удержать себя, и они бросаются без адреса и без обоснований - в пространство. Такова же бывает и критика за чайным столом, в кругу друзей и единомышленников. Но критическую статью с необоснованными суждениями редакция не примет. Впрочем, обоснования могут быть найдены достаточными или недостаточными в зависимости от того, нравится ли редакции суждение критика. Редактор «правит» автора-критика. Но есть критики, которые диктуют, а есть - которым диктуют. Да и редактор не свободен - редактируемое им должно отвечать интересам того, от кого он сам зависим. Со всеми тремя «структурными основами» критики ему приходится иметь де­ло. С каждой он практически считается более или менее.

Любой из трех факторов может больше или меньше ска­зываться на суждении в целом, и какой-то один обычно игра­ет большую роль, чем остальные, а место, занимаемое тем или другим, определяется целью - зачем данное суждение выражается и вследствие каких интересов критикующего оно у него возникло.

Если суждение адресуется критикуемому, то два фактора из трех почти сливаются. Наставления, советы, уроки, внуше­ния, выговоры, комплименты, писанные или устные, могут служить тому примерами. Но и в этих случаях нет отождеств­ления или полного слияния «объекта» и «адресата». Адресату предлагается со стороны посмотреть на продукт своего труда, свой поступок, собственное поведение. По преобладанию того или другого фактора можно определять принадлежность кри­тики к тому или иному ее роду или разновидности. Чем больше преобладание, тем соответственно яснее и эта принад­лежность. Если же один из факторов настолько поглотит ос­тальные, что их роль делается совершенно незаметной, то суж­дение выходит из области критики. Таковы упомянутые апло­дисменты - «критикой» их обычно не называют.

Рассортировать все критические работы на такие три рода не только трудно, но, я полагаю, невозможно. Преобладание объекта, субъекта или адресата бывает едва заметным - нео­сознанным и непреднамеренным. Оно касается, в сущности и главным образом, тенденций в критике. А как только делает­ся очевидной принадлежность критического суждения к одно­му из этих трех родов, так обнаруживается и его односторонность.

 







Дата добавления: 2015-10-01; просмотров: 343. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!



Важнейшие способы обработки и анализа рядов динамики Не во всех случаях эмпирические данные рядов динамики позволяют определить тенденцию изменения явления во времени...

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ МЕХАНИКА Статика является частью теоретической механики, изучающей условия, при ко­торых тело находится под действием заданной системы сил...

Теория усилителей. Схема Основная масса современных аналоговых и аналого-цифровых электронных устройств выполняется на специализированных микросхемах...

Логические цифровые микросхемы Более сложные элементы цифровой схемотехники (триггеры, мультиплексоры, декодеры и т.д.) не имеют...

Неисправности автосцепки, с которыми запрещается постановка вагонов в поезд. Причины саморасцепов ЗАПРЕЩАЕТСЯ: постановка в поезда и следование в них вагонов, у которых автосцепное устройство имеет хотя бы одну из следующих неисправностей: - трещину в корпусе автосцепки, излом деталей механизма...

Понятие метода в психологии. Классификация методов психологии и их характеристика Метод – это путь, способ познания, посредством которого познается предмет науки (С...

ЛЕКАРСТВЕННЫЕ ФОРМЫ ДЛЯ ИНЪЕКЦИЙ К лекарственным формам для инъекций относятся водные, спиртовые и масляные растворы, суспензии, эмульсии, ново­галеновые препараты, жидкие органопрепараты и жидкие экс­тракты, а также порошки и таблетки для имплантации...

Устройство рабочих органов мясорубки Независимо от марки мясорубки и её технических характеристик, все они имеют принципиально одинаковые устройства...

Ведение учета результатов боевой подготовки в роте и во взводе Содержание журнала учета боевой подготовки во взводе. Учет результатов боевой подготовки - есть отражение количественных и качественных показателей выполнения планов подготовки соединений...

Сравнительно-исторический метод в языкознании сравнительно-исторический метод в языкознании является одним из основных и представляет собой совокупность приёмов...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2024 год . (0.013 сек.) русская версия | украинская версия