Схема оппозиций визуального и текстуального.

Актер есть "говорящий образ". Текст "иллюстрируется" образом, и, напротив, образ нередко невозможно понять без текстового сопровождения. Их синхронизация настолько совершенна, что мы забываем, что перед нами два разных способы выявления смысла, два разных языка и без труда переходим от одного к другому.

Постановка есть корректировка этих двух способов изложения, создание особого вида их синхронизации, с помощью которого осуществляется эффект искусства. Физически присутствующий актер овладевает вниманием зрителя и господствует над нематериальным смыслом текста.

"В театре знак, создаваемый актером, в силу самого факта своей покоряющей реальности, имеет свойство привлекать внимание публики в ущерб материальным значениям, сопровождаемым лингвистическим значением. Он уводит внимание от текста к голосовой реализации, от дискурсов к физическим действиям и даже к физической внешности действующего на сцене персонажа и т.д.... В виду того, что семиотика языка и семиотика игры являются диаметрально противоположными в своих основных характеристиках, имеет место диалектическая напряженность между драматическим текстом и актером, изначально основанная на том факте, что акустические компоненты лингвистического знака являются интегральной частью вокальных ресурсов, используемых актером" (Вельтруски).

Постановка - есть чтение в действии. У драматургического текста нет одного индивидуального чтеца, но есть возможность коллективного прочтения, когда текст делится между высказывающимися лицами.

Соотношение визуального и звукового всегда "напряженно", ибо глаз и ухо реагируют не синхронно: "Жесты, позы, взгляды, молчание определяют истину взаимоотношений людей. Слова еще не все говорят. Значит, нужен рисунок движений на сцене... Слова для слуха, пластика для глаз. Таким образом, фантазия зрителя работает под давлением двух впечатлений: зрительного и слухового. И разница между старым и новым театром та, что в последнем пластика и слова подчинены - каждое своему ритму, порой находясь в несоответствии". (Вс. Мейерхольд).

6.

Стало, едва ли не правилом, что каждый новичок, пришедший в режиссуру, начинает свой путь с отрицания всего того, что было создано до него, отрицания традиций и попыток наивно-безумных экспериментов. И в этом нет ничего плохого или противоестественного, поскольку такие устремления заложены в самой природе режиссерской профессии.

Но давайте все-таки (не отрицая за режиссером самого права на новаторство) разберемся с простым вопросом: что есть традиция, и что есть новаторство и как они соотносятся друг с другом.

Традиции и новаторство в искусстве это сопоставимые понятия, противоположность и взаимосвязь которых выражает реальную диалектику всякого полноценного художественного творчества. Однако приверженность традиции вне новаторства есть не более чем эпигонство, а новаторство вне традиции - разрушение той меры, которой держится культура, как органическое целое. Обеспечивая преемственность в искусстве, вводя художника в обладание художественным наследием, предоставляя ему язык, понятный публике, традиция дает новатору точку отсчета нужную, хотя бы для того, чтобы было от чего оттолкнуться, позволяет "не изобретать велосипед".

Закрепляется традиция с помощью канона. Канон (от греческого kanon - норма, правило) - система правил, норм, господствующая в искусстве в какой либо исторический период, или в каком либо художественном направлении и закрепляющая основные структурные закономерности конкретных видов искусства. То, что сегодня является новаторством, если это действительно ценно, завтра становится традицией и канонизируется.

Наиболее канонизированные произведения искусства мы называем классикой. Впрочем, здесь необходимо остановиться и поподробнее разобраться с этим термином, поскольку с ним (как и со многими другими терминами в искусстве) происходит настоящая чертовщина. В термин "классика" искусствоведы вкладывают пять совершенно различных понятий.

Само слово классика происходит от латинского classicus - совершенный, а называют "классикой":

1) В самом широком смысле - художественное наследие мировой культуры, обладающее непреходящей ценностью носителя традиции.

2) Совершенные произведения искусства, получившее признание как шедевры, сохраняющие значение художественного образца в истории искусства, носителя канона.

3) Художественное наследие античности.

4) Искусство эпохи Возрождения.

5) Искусство, которое характеризует мера и гармония, сдержанность в использовании средств выражения, отсутствие резких "перекосов" в сторону тематической или формальной доминанты, т.е. традиционное искусство.

Это последнее определение и выражает основное различие между традицией и новаторством в искусстве. В то же время в понятие традиционного искусства не входит ряд явлений, не относящихся к понятиям новаторства. Это явления связанные с модой в культуре.

Мода, в отличие от новаторства, не несет в себе кардинальных изменений, это всего лишь периодически возникающие (под влиянием новаторства, но может быть и мода на традицию) и повторяющиеся, частичные изменения внешних форм культуры, происходящие под влиянием социальных факторов (экономических, социально-психологических, культурологических, нравственных и эстетических). Для моды характерны: быстрая смена форм; откровенный "релятивизм" "модного" вкуса; деспотизм, выражающийся в огульном отрицании предшествовавшего и навязывании новых форм, не всегда подающихся рациональному обоснованию. Механизм самоутверждения и распространения моды опирается на психологические факторы - подражание, внушение, массовое психологическое заражение.

Так же, как не следует путать новаторство с модой, не надо швырять в одну кучу традицию и плагиат. Плагиат - это не следование традиции, а повторение чужих приемов, сюжетных ходов и т.д. в аналогичном контексте, то есть прямое заимствование. Надо учитывать, что искусство режиссуры компилятивно и является искусством новых комбинаций средств выразительности в новых контекстах. Именно в этом выявляется авторство режиссера.

Однако все пространственно-временные виды искусства, как правило, результат коллективного труда постановочной группы, включающей творческих и административно-технических работников. И авторство в этих видах искусства так же коллективно. На разных этапах работы в создании произведения драматического искусства принимают участие: драматург (автор сценария), режиссер, оператор, художник, композитор, актеры. Каждый из них является соавтором готовой постановки. И именно их взаимодействие обеспечивает соотнесение традиции и новаторства в ней.

Особую функцию в драматическом искусстве выполняет драматургия как литературная основа постановки, и как носитель традиции в драматическом искусстве.

В десятках умных книжек вы найдете, в общем-то, правильные слова, о том, что режиссер обязан "раскрывать", "отображать" и т.д. и т.п. мысли автора литературного произведения, легшего в основу постановки. Так вот: режиссер никому ничего не обязан, поскольку драма "есть род литературы, предназначенной для постановки на сцене", а не наоборот. Ни один из околотеатральных умников все-таки не осмелился написать: театр род искусства, предназначенный для постановки литературного произведения.

Иное дело, что классическая драматургия, столь образна и многогранна, что сотни различных режиссеров в разных странах и в разные времена, находили в ней нечто свое, позволявшее им создавать собственные вполне оригинальные произведения. Правда при этом, как правило, наблюдается перекомпоновка текста всеми мыслимыми и немыслимыми способами, изменения в композиции, смещение акцентов. Мне кажется, что такое обращение с текстом даже самого уважаемого автора, вполне допустимо. Недопустимо лишь одно бездарность, отсутствие таланта. Бережное отношение к классике - это когда вам есть что сказать на ее материале. Если сказать нечего, то лучше промолчать, не то получится не "Укрощение строптивой", а "Упрощение строптивой".

Литература и театр, литература и кино - вечный спор о главенстве. "Кино - литература: сопоставление это рождается обычно в спорах, в суетливой погоне за приоритетом, в стремлении установить ложную зависимость. Каждое произведение искусства живет в том измерении, в каком оно задумано и в каком передано автором. Перенести, перевести его с языка оригинала на какой-то иной язык - значит, зачеркнуть его, отвергнуть. Когда кинематограф обращается к какому-нибудь литературному произведению, результатом всегда неизменно бывает экранизация, носящая в лучшем случае иллюстративный характер и сохраняющая чисто внешнее сходство с оригиналом: остается сюжет, ситуации, персонажи, в общем, целый ряд фактов, ассоциаций и положений, которые в значительно более широком наборе и с куда большей щедростью, убедительностью и непосредственностью способны дать человеку умение приглядываться к повседневной действительности и чтение газет.

Экран открывает нам свои миры, рассказывает свои истории, показывает своих персонажей методом изображения. Его изобразительные средства фигуративны, как фигуративны сновидения. Разве не картинами чарует, пугает, восхищает, огорчает, вдохновляет тебя сновидение? По-моему, слова и диалог в кино нужны больше для информации, чтобы можно было сознательно следить за развитием действия, и еще для того, чтобы сделать это действие правдоподобным с точки зрения нашей повседневной действительности. Но именно эта операция, в результате которой образы кино начинают отражать так называемую привычную действительность, лишает их, пусть частично, атмосферы реальности, столь присущей сновидениям, их визуальному языку. Да, немой фильм обладает тем таинственным обаянием и впечатляющей силой, которые делают его более правдивым, чем фильм звуковой, именно потому, что он ближе к образам сновидения, всегда более живым и реальным, нежели все, что мы видим наяву и можем потрогать руками". (Федерико Феллини).

7.

"Если я смотрю на дерево... глазами художника, следовательно, познаю не его, а его идею, то безразлично, стоит ли передо мною именно это дерево, или же его, за тысячу лет расцветший предок..."

А. Шопенгауэр.

Один из самых живучих мифов в искусстве гласит: "искусство должно отражать жизнь, причем, чем более оно ее отражает, тем более высокой пробы перед нами опус". Таким образом, ставится знак тождества между жизнью и искусство, с вытекающими из этого тождества требованиями "документальности и верности быту". Тоталитарные режимы довели это положение до обязательного требования к искусству - в худшем случае, если жизнь не была так прекрасна, как того требовала тоталитарная идеология, то именно она - жизнь, в своих внешних формах подгонялась под идеалы, созданные в "шедеврах" идеологизированных художников.

Внешние признаки жизненности еще не гарантируют правду жизни на сцене, экране. Неестественна походка Чарли и мало жизненны, не типичны сюжеты фильмов великого комедианта. Где вы видели: чтобы бездомный бродяга влюбился в слепую, чтобы нищий воспитывал подкидыша, чтобы вор был примером добродетели. На примерах чаплинских фильмов особо зримо видно различие между внешним правдоподобием и внутренней правдой.

А каково реальное соотношение правды жизни и правды в искусстве? Шопенгауэр в своей работе "Мир, как воля и представление" писал: "Жизнь никогда не прекрасна: прекрасны только образы жизни - именно, в преображающем зеркале искусства или поэзии - особенно в юности, когда мы еще жизни не знаем".

Парики прекрасных дам, времен Людовика Восемнадцатого кишели вшами, от дворян "пахло дикой смесью грязи, пота и ароматических вод, коими они обильно поливали себя, дабы исходящую от их тел вонь забить", а шевалье Дартаньян, судя по историческим источником, был первостатейным проходимцем, вором и бретером. Однако все это вовсе не мешает нам наслаждаться чудесным миром романов Александра Дюма. Просто эти два мира имеют между собой крайне мало точек пересечения.

Учением "О трех правдах" К.С. Станиславский определил соотношение этих миров друг с другом. Три правды: правда жизни, правда социальная и, правда искусства - это три пересекающиеся реальности. Правда жизни - реальный, объективно оцененный факт. Социальная правда - этот же факт, но расцененный с точки зрения протекания социальных процессов. Правда искусства - это художественный образ, где факт используется лишь как исходная точка.

Например: герой русской историографии и народной мифологии Степан Разин. Историческое лицо, - донской казак, не пользовавшийся, однако, из-за своих садистских наклонностей авторитетом в казацких кругах и скатившийся, в конце концов, к открытому бандитизму. Человек с больной психикой. Садист, вор, грабитель. Правда социальная: Россия вступила в полосу крестьянских войн. Требовался лидер, который мог бы встать во главе крестьянской массы. Таким лидером могла стать любая сильная личность. Разин соответствовал этому критерию. Сам того, не желая, он становится вождем крестьянской революции. Правда искусства: Разин - символ свободолюбия, "сокол", тот, кто "пришел дать вам волю".

Примеров такого рода преображений в мировой истории и культуре не счесть: От Робин Гуда до Жанны Дарк, от Дон Жуана до Гамлета.

Искусство не столько отражает, сколько мифологизирует действительность, отражая ее в виде чувственно-конкретных персонификаций.

Выдающимся создателем мифов был Сергей Эйзенштейн. Многие его творения настолько прочно утвердились в сознании, что стали подменять собой исторический факт. Общепринято считать, что сигналом к штурму Зимнего дворца и началу Октябрьского переворота послужил залп пушек крейсера "Аврора". В реальности сигнал к штурму был подан пушкой с Петропавловской крепости. Однако в силу целого ряда причин в фильме "Октябрь", Сергей Эйзенштейн выводит в этой функции крейсер "Аврора", сотворив, таким образом, миф, символ, прочно вошедший в советскую и коммунистическую идеологию.

"В Одессе открыли памятник матросам "Потемкина": фигуры, встающие в рост из-под брезента.

Это одновременно памятник Эйзенштейну: брезент придумал он, никогда на флоте не казнили под брезентом.

Горький писал Тынянову: "Грибоедов будет теперь таким, как Вы его создали". (Г. Козинцев).

8.

"Кино - это ритуал, которому широкие массы сейчас поклоняются совершенно безропотно; следовательно, тот, кто делает фильмы для широкого потребителя определяет направление образа мыслей и нравов, психологическое состояние целых народов, на которые повседневно обрушиваются с экранов лавины изображений. Кинематограф отравляет кровь как работа в шахте, может обернутся своего рода кокаином, наркотиком, не выбирающим своих жертв и тем более опасным, что действует он скрытно, исподтишка".

Федерико Феллини.

Современное общество, вне всякого сомнения - общество артизованное. Театрализуется фактически любое событие политической, общественной, культурной жизни. Мы живем в мире непрерывных шоу, и уже саму жизнь воспринимаем как некое произведение искусства.

Артизация жизни, есть высшая форма массовой культуры, рассчитанная на социально активные группы населения. Но даже социально пассивные граждане, опосредованно принимают в этом участие - в качестве потребителей.

Артизация трансформирует, облекает те или иные реалии жизни в зрелищные формы и нацелена на то, чтобы путем, своего рода, мимикрии затруднять восприятие подлинного смысла проводимых политических или иных мероприятий. Наиболее в открытой форме это проявляется во время всякого рода предвыборных компаний, когда кандидаты исполняют некие ритуальные роли, произносят красивые слова популистского толка (при этом они даже не подразумевают впоследствии исполнение предвыборных обещаний, и только самые наивные из избирателей рассчитывают на это). Ну, чем не актеры? Единственная цель этих действ - создание выгодного для себя имиджа и получение, таким образом, максимального количества голосов избирателей.

Имидж - от английского image - образ, изображение; представление о вещах и людях, целенаправленно формируемое средствами массовой информации путем использования рекламы и методов PR. Создание системы имиджей - главная цель артизации. Таким образом, грубо говоря, артизация общественной жизни, есть не более чем прямой обман населения. Чем более артизованно общество - тем больше лапши на ушах населения.

Основным проводником артизации являются средства массовой коммуникации - периодическая печать, звукозапись, кинематограф, радио, телевидение, интернет. Их функции двойственны, поскольку, с одной стороны они проводники артизации, но с другой они же позволяют приобщить широкие слои населения к достижениям культуры. Правда при этом искусство теряет ряд своих фундаментальных свойств (уникальность, прямой контакт с аудиторией и т.д.)

Главные особенности средств массовой коммуникации - охват широких и разрозненных групп населения, периодичность обращения к одной и той же аудитории. На этой почве выросли такие специфические формы повествования, как сериалы и комиксы, получили приоритет развлекательные жанры и формы. Средства массовой коммуникации являются базисом массовой культуры.

Массовая культура (от латинского massa - ком, кусок и cultura - воздействие, обработка, воспитание, развитие) сознательно ориентирует распространяемые ею духовные и материальные ценности на "усредненный" уровень развития массового потребителя. Следовательно, подход производителей "массовой культуры" ничем не отличается от подхода любого другого производителя товара массового потребления. Так что о высоком искусстве в сочетании с массовой культурой говорить не приходится.

Возникновение массовой культуры произошло отнюдь не на голом месте и не благодаря появлению средств массовой коммуникации. Она возникла значительно раньше, как результат артизации общественной жизни наблюдавшейся еще в древнейших культурах человечества. Средства массовой коммуникации лишь придали ей широкий, всеохватывающий характер.

Примером такой возникшей в глубокой древности формы массовой культуры, возникшей задолго до появления средств массовой коммуникации, является карнавал. Именно в карнавале без труда можно легко проследить психологические корни широкого распространения массовой культуры.

Карнавал - народное гуляние, в ходе которого нарушаются (чаще всего переворачиваются, заменяются на противоположные) правила и нормы обычного поведения, в том числе и словесного (отменяются запреты на слова, которые в других условиях употреблять публично не принято). Свобода и раскованность поведения, предусматриваемые правилами карнавала, способствуют временной компенсации жестких норм социального поведения, присущих обычной жизни.

Средством художественного выражения перевертывания социальных ролей на карнавале служит пародийная форма карнавального костюма. Карнавал - действо характерное для народной, массовой "смеховой" или "неофициальной" культуры средневековья и Возрождения, а так же для более поздних форм, опирающихся на те же традиции или воспроизводящие их.

Эффект карнавального зрелища заключен в приеме инверсии (перестановки) членов универсальных, символических противопоставлений (царь - раб; господин - слуга; мужчина - женщина; президент - избиратель и т.д.) Этот прием стал универсальным для массовой культуры, вплоть до его прямых заимствований (хэппенинги, рок-зрелища, предвыборные митинги).

Универсальной единицей образности в массовой культуре является кич. Кич - (этимология этого слова имеет несколько версий:1) от немецкого музыкального жаргона начала ХХ века. Kitsoh - по смыслу "халтура"; 2) от немецкого verkitsohen - удешевлять; 3) от английского for the kitchen - "для кухни", т.е. предмет плохого вкуса, недостойный лучшего применения) - это некая замена образа, перегруженная примитивными, рассчитанными на чисто внешний эффект деталями.

Не менее обязательным атрибутом массовой культуры является старизм (от английского star - звезда) - гиперболизированный культ знаменитостей из среды артистов, музыкантов, спортсменов. В последние годы нарастает тенденция превращения в "звезд" политиков, обозревателей радио и телевидения, ведущих всякого рода телепрограмм - энкорменов (от английского anshor - ставить на якорь, скреплять), чья личная популярность держится исключительно на созданных им имиджах.

9.

"Искусство режиссера имеет некоторое отношение ко всем видам искусств, и именно этот факт является причиной его самостоятельности в ряду других искусств".

Микеланджело Антониони.

Все пространственно-временные искусства являются искусствами коллективными. Конечно, режиссер помимо выполнения своих основных функций может выступать еще и в качестве сценариста (как Андрей Тарковский), художника (как Питер Брук), актера (как Орсон Уэлс)... Но это скорее исключения из правила, поскольку сложность постановочных работ не позволяет одному человеку выступать сразу в нескольких ипостасях. Не может режиссер в одиночку сыграть все роли, обеспечить весь сложный комплекс творческих, организационных и технических работ.

"Профессия режиссера характерна необходимостью отношений с множеством людей (писатель, актеры, оператор и т.д.). Отношений именуемых творческими, т.е. вызывающими у каждого из них феномен творчества (стимулируемой фантазии, собственной активной деятельности, собственного ряда ассоциаций)". (Г. Козинцев).

В работе над постановкой принимает участие целая группа специалистов различных творческих профессий.

Автор пьесы - создает литературно-сюжетную основу будущего произведения. Он является первым звеном производственной цепи, формируя текст, впоследствии служащий режиссеру основой для построения целостного произведения.

Художник-постановщик - его внешний образ.

Композитор - творит музыкальный образ.

А звукорежиссер - цельный звуковой образ постановки.

Нередко режиссер-постановщик привлекает к работе помощников-режиссеров (не путать с помощником режиссера) для работы с актерами, и балетмейстера для постановки танцев.

И конечно актеры - чья задача воплотить образы постановки в плоти и крови.

В кино и на телевидении к этому основному творческому ядру добавляется еще и оператор, задача которого, запечатлеть на пленке созданное режиссером, и режиссер монтажа.

В последние годы резко возросла роль продюсера, как творческой единицы. Задача продюсера - организация постановочного процесса, и нередко прокат готовой постановки.

Кроме того, над постановкой под руководством этого постановочного штаба работает еще немалое количество разного рода административных, технических и художественных групп и цехов, выполняющих непосредственно работы по обеспечению реализации творческого замысла.

И хотя эта коллективность является своего рода проклятием профессии режиссера, вынужденного постоянно преодолевать сопротивление среды, косность мышления, иной раз просто нежелание работать; вынужденного постоянно подчинять себе эту разношерстную толпу и объединять ее в творческий коллектив; несмотря на все это, именно коллективность позволяет создавать произведения синтетические, поскольку драматическое искусство есть искусство синтетическое.

Синтез искусств (от греческого synthesis - соединение, сочетание) - органическое единство художественных средств и образных элементов различных искусств, в котором воплощается универсальная способность человека эстетически осваивать мир. Синтез искусств реализуется в едином художественном образе или системе образов, объединенных единством замысла, стиля, исполнения, но созданных по законам различных видов искусств.

Говоря о синтетизме драматического искусства, имеется в виду вовсе не то, что в постановке используются с оформительской целью элементы иных видов искусств. Сумма, еще не есть синтез. Режиссер, владея средствами выразительности иных видов искусств, преобразует их в единое синтетическое зрелище. Созданное им произведение не использует изобразительное искусство - оно само по природе своей изобразительно, являясь цепью живых картин "выписанных" по законам изобразительного искусства. Скульптурность мизансцены - ожившая скульптура на сцене (экране). Что такое сценография, как не архитектура малых форм? Музыка - эмоционально-ритмическая ткань произведения. Сюжет - литературен. Пластика - танцевальна. Речь - вокальна. Эффект присутствия - фотографичен. Синтетизм есть внутреннее качество режиссерского мышления, а не сумма привнесений.

10.

"В искусстве типическое просвечивает, выступает, сквозь человеческий глаз, лицо, мускулы, кожу, сквозь весь облик человека".

Гегель.

В искусстве проблема соотношения индивидуального и типического - одна из наиболее сложных и запутанных.

Индивидуальное в искусстве (от латинского individuum - неделимое) - воспроизведение существенных сторон действительности в их неповторимых, индивидуально-самобытных "формах самой жизни". (Чернышевский).

Узнавание предмета начинается с определения его связей с другими предметами. Это процесс выстраивания внутренних взаимодействий индивидуальных частей. Множественность взаимосвязей и взаимодействий определяет полноту узнавания.

"Огонь жжет, сжигает. Искра его, выбитая, при помощи стали из кремня и попавшая на трут в зажигательном приборе, зажигает спичку, а от нее - свечу или дрова и возбуждает пламя или пожар, который охватывает строения. Оттуда подымается дым, который, оседая в трубе, превращается в сажу. Из горящего полена образуется головня (погасшее полено). Из раскаленной части полена образуется уголь. Наконец, то, что остается, есть пепел и зола (тлеющий пепел)" (Амос Коменский).

Узнавание индивидуального в предмете - это узнавание отдельных его свойств и определение связанных с ним предметов.

Каждый предмет заключает в себя множественность действий. Сторон, граней, оттенков, состояний. Определение этих множественностей, есть определение индивидуальности.

Амос Каменский ведет читателя по близким соседям. Он идет мерным и ровным шагом, спокойно и неподвижно стоят соседи: искра спичка, пламя, пожар, дым, сажа. Рождается индивидуальный образ огня.

Типическое в искусстве выражается через индивидуальное. Как способ художественного обобщения, индивидуальное не сводится к фиксации всех без разбора черт, свойств характера, особенностей изображаемых предметов. Оно предполагает строгий отбор. Как верно заметил Гете, это не одно и то же - "подыскивает ли поэт для выражения всеобщего особенное или же в особенном видит всеобщее".

Именно через индивидуальное персонажи приобретают характерность, степень и впечатляющая сила которой зависит от умения режиссера вывести характер из определяющих его обстоятельств, исторической обстановки, окружения.

Характерное (от греческого character -отличительная черта, признак, особенность) - общее, существенное в характере персонажа, события, пейзажа, интерьера, переживания. "В каждом существе, в каждой вещи проницательный взор открывает характерное, то есть ту внутреннюю правду, которая просвечивает сквозь внешнюю форму". (Ф. Достоевский).

Коль через типическое выражается индивидуальное, тои в индивидуальном проявляется типическое.

Типическое (от греческого types - образец, отпечаток, форма) - усиленное, гиперболическое воплощение свойств художественно познаваемой действительности в изображаемых в произведении искусства лицах, событиях, фактах. В типическом характерное достигает максимума соответствия индивидуального общему, становится полным и абсолютным. В жизни наличествуют явления в определенной мере типические, но "в действительности типичность лиц, как бы разбавлена водой". (Ф. Достоевский).

Усиление роли типического в театре привело к появлению амплуа - типа роли актера, соответствующей его возрасту, внешности и стилю игры (амплуа субретки, героя-любовника, инженю и т.д.). Амплуа зависит от возраста, морфологии, голоса и личности актера. В частности различаются трагические и комические амплуа. Существует так же понятие "побочного" амплуа (стоящего между персонажем и актером, исполняющим его).

Существует множество классификаций амплуа, различающихся между собой различными критериями и подходами:1). Социальное положение: король, слуга, щеголь и т.д.;2). Костюмные амплуа в мантии (первые роли и роли отцов в комедии), роль в корсете и т. д.3).характер: инженю, любовник, предатель, благородный отец, дуэнья и т.д.

И хоть система и приемы амплуа отошли в прошлое, они нередко используются в современной режиссуре, как своеобразный постановочный прием.

11.

"Публика ждет определенного поведения актера в определенных обстоятельствах. Если ей не дают этого лакомства, то она раздражается и актер рискует потерять ее благосклонность".

Жан Ренуар.

Зритель хочет видеть в произведении искусства не просто отражение действительности, но некую идеализированную действительность, в которой предельно акцентированы в чувственно-образной форме, как позитивные ценности, так и негативные. В первую очередь этому процессу идеализации подвергается Персонаж.

Персонаж (от латинского persona - маска, лицо) - художественный образ человека, совершающего поступки в определенной ситуации. Персонаж, помимо эмоций (носителем которых он является) наделен определенным внешним обликом и чертами поведения.

Являясь способом художественного освоения характерного в человеке, персонаж первостепенно значим не только в драматических видах искусства, но и в любых других фигуративных (литература, изобразительное искусство, программная музыка и т.д.) видах.

Черты Персонажа обладают разной мерой определенности: одни из них получают непосредственное воплощение в визуальном изображении, другие же присутствуют в художественном произведении косвенно, в качестве апелляции к воображению зрителей, входя в воспринимающее сознание в виде необязательных образов.

В художественном произведении Персонажи соотнесены друг с другом, образуя, своего рода, систему, которая является центром художественного построения, важнейшим объектом композиции.

Персонажи бывают главные, второстепенные, эпизодические, внесценические (лишь упоминаемые по ходу действия).

Как синоним термина Персонаж нередко используется словосочетание " действующеелицо ";. Бытует терминологическая традиция, согласно которой "Персонаж" - это лишь второстепенное лицо в произведении, центральные же фигуры при этом обозначаются как " герой "; художественного произведения.

В греческой мифологии герой - персонаж, возведенный в ранг божества. В современной драматургии герой - тип персонажа, наделенный исключительной силой и мощью. Его способности и таланты превосходят возможности простых смертных, но "появление героя стабилизирует образ человека". (Оже).

Гегель в "Эстетике" различает три типа героев, соответствующих трем историческим и эстетическим фазам:

1). Герой эпический раздавлен судьбой в битве с силами природы. Таковы персонажи Гомера.

2). Герой трагический несет в себе страсть и жажду действия, которые становятся для него трагическими. Таковы герои у Шекспира.

3) Герой драматический примиряет свои страсти с необходимостью, навязанной ему внешним миром и, таким образом, избегает гибели.

Герой бывает как положительным, так и отрицательным, а так же коллективным (в некоторых исторических драмах 19 века), неуловимым (театр абсурда, Ф. Дюрренматт), уверенным в себе и связанным с социальным строем (в произведениях соцреализма). Иронический и гротесковый двойник героя - антигерой, появился в драматургии в конце 19 века.

Основные требования, возникающие в ходе воплощения персонажа, лепки его характера - точность и подробность. Точность, как предельное соответствие внутренним и внешним качествам взятого материала, отсутствия общих мест. Точность времени, среды, локальность. Эмма Бовари не может быть перенесена в другую страну, в другую эпоху, в другое сословие. Известные попытки перенесения времени и места действия классических произведений настолько деформируют характеры их персонажей, что фактически приходится говорить о возникновении их новых обликов. Переносится не произведение, а только его фабула. Поэтому все наиболее удачные попытки переноса, связанны с созданием на основе известной фабулы новых произведений. Так на основе "Ромео и Джульетты" была создана "Вестсайдская история".

Режиссер творит своих персонажей опосредованно, через актера. Актер является носителем знаков, средоточием сведений о рассказываемой истории, о психологической и пластической характеристике персонажа, о связи со сценическим пространством или ходом представления. Даже если его роль в постановке кажется относительной и замещаемой (предметом, декорацией, звуком, техническими средствами), он остается целью и смыслом любой драматической практики.

Отсюда рождается специфика доверительности отношений между режиссером и актером. "Когда снимается фильм, отношения между сотрудниками - следовало бы сказать "сообщниками" - становятся до странности близкими. В этом слиянии, внешне таком обычном, и кроется, быть может, причина, истинного "величия" нашего ремесла, хотя в то же время оно имеет свои невзрачные стороны, подобно всем великим ремеслам... Я очень люблю актеров и всегда их ищу, руководствуясь моим дружеским расположением к ним, исходя, разумеется, из характера роли но, прежде всего, следуя моим личным симпатиям. Вот почему работе на киностудии, когда каждый после окончания работы возвращается к своей семье, к своим привычкам, я предпочитаю съемки на натуре, когда съемочная группа живет вместе. Вместе едим, обсуждаем, спорим, развлекаемся и, по крайней мере, имеем счастливую возможность, отойти от повседневных занятий и привычек. Именно поэтому я часто работал с одними и теми же актерами, с одной и той же съемочной группой...

В ходе работы в кино, мне пришлось, убедится, что актеры повсюду могут сыграть плохо, и что если они талантливы, то их талант так же проявляет себя везде. Благодаря своим режиссерским опытам я понял, что не бывает преувеличенной игры: актер играет фальшиво или правдиво. Играя правдиво, он может позволить себе любые преувеличения. Зачастую, восхищаясь игрой актера, я советовал ему выжать из своей роли все, не боясь ловушек комедиантства". (Жан Ренуар).

12.

"Не звук - слово, шум, музыка.

Не образ - пейзаж, поза, жест.

Но неразрывное целое во всей своей многогранности, из которой как раз и складывается его единство.

И здесь в игру вступает категория времени, в самом новом и современном понимании.

Именно в интуиции кино сможет обрести качество нового вида искусства, не только изобразительного. Люди, с которыми мы встречаемся, места, которые посещаем, факты, свидетелями которых мы являемся сегодня для нас в первую очередь. Имеют значение пространственные и временные отношения между ними, силы притяжения и отталкивания".

Микеланджело Антониони.

Поскольку все драматические искусства относятся к сфере пространственно- временных, совершенно очевидна важность категорий пространства и времени для понимания самой сущности профессии режиссера.

Понятие времени нелегко описать, поскольку для этого надо оказаться вне него, что само по себе неосуществимо