ОСНОВНОЕ СРЕДСТВО

Овладеть азбукой профессии возможно только через упражне­ния и основное из них — этюд. Художник, когда он накладывает мазки на полотно, когда пробует передать светотень, познает внутренние законы профессии. Для художников — это неоспори­мая истина. Думается, что нельзя это оспаривать и в нашем твор­честве— артист так же через этюд, практически осознает сцениче­ские основы,

Художник, прежде чем создать живописное полотно, делает подмалевки, почеркушки, наброски с натуры — этюды. Этюды ху­дожнику помогают изучать жизнь, увидеть самую натуру. В про­фессии артиста этюд — это так же «средство вспомнить жизнь» (К. С. Станиславский). Это средство самовоспитания артиста и воспитания жизни роли. Через этюд тренируется актерская приро­да в разнообразных ситуациях сценической жизни. Кроме того, этюд применяется на разных этапах работы над собой и использу­ется в разных целях воспитания артиста. Определяющее значение этюда в том, что он подготовляет сценическую грамотность. «...Есть и другая, не менее важная польза в работе по созданию и исправ­лению самодеятельных этюдов. Во время нее, на самой практике, естественно, незаметно происходит изучение творческих законов органической природы и приемов психотехники» (К. С. Станислав­ский).

Этюд в любом его значении — это подспорье, тренировочный прием и, следовательно, он не может быть самоцелью. Он только творческое средство поиска себя в профессии, в роли и в спектакле.

Если этюд дает реальное физическое осознание основ, заложен­ных в школе, и мы с этим согласимся не головой, а сердцем, то этюд окажется и для нас тем же, чем он является для художника. По­верив в этюд, можно рассмотреть и разнообразные возможности этого творческого средства.

Этюд — это небольшой отрезок сценической жизни, созданный воображением — «если бы». Воображаемое «если бы» питается живым опытом, живым чувством исполнителя. Если за этюдом не стоят живые наблюдения, и в нем нет процесса рождения, развития завершения факта, то это не этюд. Этюд — событийный эпизод, всякий жизненный факт, — возник, развился, исчерпался. Происшествие в этюде может быть маленьким, может быть грандиозным, оно всегда должно присутствовать в нем.

Верная структура этюда обязательно включает происшествие, через которое выражается определенный смысл.

Наша жизнь характеризуется непрерывностью происшествий. Происшествия эти взаимозависимы. Если взять любой отрезок жизни, то мы увидим, что в нем одно событие порождает другое в этом есть процесс движения. Такое движение — закон реальной жизни. Следовательно, оно должно стать законом и отрезка сценической жизни. Значит, главное в этюде — движение. Упражнение, в котором нет движения истории, нельзя назвать этюдом.

Если мы не чувствуем параметров этюда, требований к этюду, его свойств и его задач, то нельзя верно понять и освоить методику действенного анализа. Она-то и является основой в воспитательном процессе, когда в учебу входит авторский материал.

В работе над спектаклем по методу действенного анализа этюд становится главным и даже, если хотите, единственным средство анализа и тренинга. Метод действенного анализа основан на построении сценической жизни по модели самой жизни. В самой жизни течение событий является законом. Следовательно, моделируя сценическую жизнь по ее образцу, мы вынуждены считаться с течением событий. Вот откуда родилась идея анализа пьесы по событиям. Течение событий — это есть, по существу, движение жизни от происшествия к происшествию. Происшествие, взятое в отдельности и сыгранное нами, становится этюдом.

Если мы не сумеем построить сценическую жизнь от события к событию, что-то оборвем, проскочим — образуется пустота, а там где пропуск, всегда нарушается логика, следовательно, возникает фальшь в поведении.

Этюд помогает нам познать автора, себя и законы профессии. Мы должны понять и почувствовать законы сценической жизни, а не работать эмпирически, по наитию, по вдохновению, надеясь только на талант.

Вдохновение — это прекрасно, но им надо уметь владеть, управлять и, к сожалению, каждый день. Если бы можно было сказать себе — каждый день с 10 часов утра я буду вдохновенно заниматься творчеством! Но, оказывается, надо овладеть, как учил К. С. Станиславский, сознательно управлять подсознанием. Именно этому посвятил он свою «систему» — школе сознательного управления подсознанием, т. е. умению владеть своими чувствами, вдохновением, интуицией.

Нельзя забывать, что в театральном деле иногда и талант, и вдохновение не спасают положения, не гарантируют точность и тщательность построения жизни от события к событию, т. е. от этю­да к этюду.

Конечно, этюд только звено в сложном воспитательном и твор­ческом процессе, но наисущественнейшее, так как оно помогает а самовоспитании актера, учит работать над ролью. И, наконец, через него, через это звено, строится спектакль, т. е. сценическое произ­ведение.

У педагога, да и режиссера есть три основных момента в рабо­те, три генеральных задачи — воспитать художника-актера, помочь ему вырастить роль и построить движение спектакля по законам жизни, т. е. от события к событию, от происшествия к происшест­вию, от эпизода к эпизоду.

Как будто все понятно и само собой разумеется, но понятно только в теории. На практике уже со второго года обучения многие не верят в тренинг. Учащиеся считают, что этюдами надо занимать­ся только до тех пор, пока они не начали играть в спектаклях. С этого момента их трудно убедить в обратном. А ведь этюд, как основное тренировочное средство, должен пройти через всю жизнь актера.

Во всех творческих профессиях никак не обойтись без чернови­ка, без упражнений, без гамм, без тренинга. Еще с древних времен известно, что «нет упражнений без искусства, как и искусства без упражнений». Этот великий и очень правильный закон открыт еще до нашей эры. В наши дни драматический актер глубоко убежден, что это «выдумка» Станиславского. Современные актеры, в пода­вляющем своем большинстве, обходятся без тренинга, без этюдов.

Почему же многие драматические актеры обходятся без тренин­га? Во-первых, эта профессия не имеет точных критериев и заме­ров. Певец должен взять верхние «ля» или «си», и в тренинге он укрепляет эти возможности, иначе он не на высоте. Балерина всег­да должна быть в форме, и, если она не делает вей, что требуется для этого — не занимается ежедневно,— она теряет профессию. Если пианист не упражняется, он снижает уровень Мастерства, ес­ли артист цирка не тренируется каждый день, он рискует упасть с трапеции, если художник каждый день не пишет этюды, он дисква­лифицируется. Драматический актер, тренируя себя только на ре­петициях, ничем не рискует, у него в запасе всегда есть спаситель­ные штампы. Это первая причина, позволяющая актеру не трени­ровать себя.

Актерская профессия практически не знает провала. У актера всегда найдутся поклонники, которые в игре «кумира» подобие правды принимают за правду, искусственные чувства — за настоя­щие, уверенный штамп—за профессиональность, изображенчество — за способность к перевоплощению, способность к имитации — за мастерство, хорошую внешность предпочитают духовно­сти творческой личности. И подсознательно такой актер настраивается на то, что говорят о нем хорошего, становится глух к критическим замечаниям, не осознает, что играет плохо. Его слух воспринимает только лестное, только то, что ему говорят поклонники и поклонницы. Такой актер живет обольщено.

Если драматический актер не нравится, он успокаивает себя, утверждая, что публика — дура. Когда же им недоволен режиссер; он считает, что его не любят, не могут по-настоящему оценить. Не возможно перечислить обстоятельства, которые держат актера в состоянии уверенности.

Редкий актер способен увидеть себя со стороны, и это тоже относится к вопросу об этюде, так как необходимость в нем испытывает только взыскательный артист.

В нашей профессии должна быть развита потребность к самовоспитанию, потребность к тренингу, следовательно, и к этюду который является основным упражнением школы. Нужен высокий уровень сознания, чтобы тренинг стал потребностью. Очень трудно сохранить стремление к постоянному совершенствованию даже хороших актеров. У них часто, без всяких усилий все получается «прекрасно». Но, сегодня прекрасно, завтра — прекрасно, а потом — вдруг ничем не компенсируемый провал. Иногда после такого сбоя долго не восстанавливается хорошая актерская форма. Талант без упражнений, без тренинга тоже гаснет.

Как-то по телевидению показывали фильм «Петр Первый» — когда-то прославленный фильм с прославленными актерами. Труд­но было смотреть. Складывалось впечатление, что играют посредственные артисты. Почему такое происходит? Да потому, что талант живет во времени. И только во времени. Вне времени он не звучит, а мы очень часто надеемся исключительно на свой талант, не совер­шенствуем его по уровню современных требований.

Педагоги и режиссеры должны понять и почувствовать условия» при которых актер приобретает уровень и надежность в профессии.

И если основное средство в тренинге актера — этюд, а актеры этим заниматься не хотят, то вина тут наша. Может быть, это происходит оттого, что в театральной школе мы воспитываем актеров вне этюдов. Поэтому, когда мы в театре предлагаем им изучить, пьесу, роль, свою природу через этюд, возникает ситуация насилия.

Конечно, если человек в раннем детстве не привык есть красиво, его очень тяжело в зрелом возрасте заставить есть иначе. В детстве я был левшой. Научиться писать правой рукой было очень тяжело. Но, если бы меня сейчас заставили писать левой рукой, я почувст­вовал бы, что это уже неудобно, и писал бы плохо. Так происходит и с актером. Когда его заставляют делать непривычный этюд, он делает его, насилуя себя. Работать, как бог на душу положит, легче и привычнее.

Этюд в русскую реалистическую школу вошел с поздним Станиславским. Ранний Станиславский к этюду относился не так строго и гармонично. До Станиславского этюдов вообще не было, они не являлись обязательными в воспитании актеров, в отличие от изобразительного искусства, где этюд всегда был основным упражнением в воспитании будущих мастеров. И оттого, что этюд — позднее открытие актерской школы, он так тяжело внедряется.

Одно несомненно — внедрить в работу этюд необходимо. Если бы мы могли в оценке артиста единодушно руководствоваться обоими критериями, если бы у нас был единый творческий ориентир а ценности в театре, тогда бы мы скорее на практике подошли к

этюдам.

По-моему, в театральном искусстве нельзя быть безразличным к способу существования артиста на сцене, к методике рождения спектакля. Позиция «лишь бы было интересно» наносит ущерб кор­ням актерской и режиссерской профессии. В этой ситуации особен­но страдают актеры, так как не осознают значение школы, мето­дики, принципы работы над собой и ролью. Тогда им нет дела ни до тренинга, ни до этюдов, что ведет к тому, что актеры перестают со­бой заниматься, не хотят тренироваться, воспринимают новую этюдную методику, как наказание. Известно, как тяжело заставить актеров репетировать спектакль, роль этюдами. Они боятся этюдов и под всевозможными предлогами от них уклоняются. Порой моло­дому режиссеру даже страшно вспоминать об этюдах, так как сразу можно потерять доверие, авторитет.

Обычно спесь и лень мешают актерам идти на поиски новых путей в творчестве. Сидит такой актер три часа на репетиции, со стула не поднимется и на пять минут, чтобы попробовать что-то, сделать набросок-этюд, старательно читает текст, рассуждая о том, как на­до играть тот или иной момент роли, и у него создается впечатле­ние, что он работает над ролью, над спектаклем.

Творчески работать можно только при условии, если живая энер­гия одного артиста передается другому, создавая подлинную взаи­мосвязь сотворцов — партнеров, иначе это не работа, а умные по­сиделки, замораживающие актерскую природу. Выход только в настойчивом воспитании у актера потребности работать действенно, через практические пробы, наброски, черновики, т. е. через этюд.