Неопределенное 2 страница

щие и разоблачительные способности камеры и соответст­венно полагают единственной целью фотографа «наилуч­шее засвидетельствование факта»³⁷. Так, например, по­койный Эдвард Уэстон высоко ценил в моментальной фо­тографии «непрерывную смену бесконечно тонких оттен­ков в переходах от черного к белому»³⁸, то есть качества, убедительно подтвержденные его собственными снимка­ми натурного материала, которые нередко походят на абстрактные композиции.

Уэстон явно предпочитал такие поиски и находки снимкам, фиксирующим наше привычное окружение. Со­временная фотография способна поражать нас картинами реального мира в совершенно новых, прежде немыслимых измерениях — успехи техники и научные открытия изряд­но расширили ее возможности. Ласло Моголи-Надь, от­нюдь не будучи реалистом, восхищался фотографиями реальных объектов в необычных ракурсах или в невидан­ных прежде сочетаниях и сказочными открытиями высо­коскоростной, макро- и.микрофотографии, проникновени­ем а мир невидимого с помощью инфракрасной съемки и т. п. Он говорил, что фотография — это «золотой ключ от двери, ведущей к чудесам внешнего мира»³⁹. Нет ли в его словах поэтического преувеличения? Видимо, нет, потому что в книге «Творчество из капли воды» немецкий фото­граф Густав Шенк открыл волшебный мир в кубическом миллиметре движущейся простой воды — ее 'бесконечно меняющиеся очертания настолько фантастичны, что труд­но поверить в реальность их существования.

Показывая «чудеса материального мира», реалисти­ческая фотография выполняет две важные функции, не осознанные на ранних этапах ее развития. (Может быть, именно поэтому Моголи-Надь пишет о современной фото­графии с теплом,и интересом, отсутствовавшими 'в выска­зываниях девятнадцатого века.)

Во-первых, современная фотография не только значи­тельно расширяет поле нашего зрения, но тем самым она и приспосабливает его к потребностям человека, живущего в условиях технологической эры. Главная особенность ^их новых условий в том, что точки зрения и перспективы, определявшие наше видение и изображение природы "а протяжении долгих периодов прошлого, стали относи­тельными. В грубо физическом смысле мы теперь пере­двигаемся с места на место с величайшей легкостью и необычайной скоростью, поэтому непрестанно меняющиеся впечатления затмевают стабильные. Мы уже привыкли

 

видеть свою планету «с птичьего полета», теперь ни один предмет не сохраняет своего неизменного, безошибочно

узнаваемого облика.

Это относится и к явлениям идеологического плана. 1Н

Склонные к анализу, мы пересматриваем, разлагаем и _ сравниваем все сложные системы духовных ценностей, дошедшие до нас в виде верований, идей и культур; тем самым мы, конечно, ослабляем претензии каждой из них на абсолютность. Таким образом, мы оказываемся в окружении возрастающего числа идей и теорий, которые мы вольны толковать по-своему. Каждая переливается радугой смысловых оттенков, между тем как породившие их великие верования или убеждения тускнеют. Примерно таким же путем фотография сумела разрушить наши традиционные зрительные представления. Вспомните, какое мно­жество снимков реального мира в необычных аспектах вам приходится видеть! То это причудливое переплетение про­странственных глубин и плоскостей, то явно знакомые предметы, образующие загадочный рисунок. В общем, ны­нешние фотографы реалистического направления сдела­ли многое для того, чтобы человеческое зрение не отста­вало от других современных форм познания природы.' Иными словами, они помогли нам постичь тот мир, в ко­тором мы фактически живем — заслуга, отнюдь не малая, если принять во внимание трудность преодоления устой­чивых зрительных представлений о привычном облике вещей. Правда, некоторые из них упорно не отмирают. Например, пристрастие многих наших современников к широким обзорам и панорамам, видимо, родилось и уко­ренилось в эпоху менее динамичную, чем наша.

Во-вторых, разрушая традиции восприятия, совре­менная научно-исследовательская фотография выполняет и другую функцию—она влияет на искусство живописи. По свидетельству Марселя Дюшана, когда он в 1912 году писал свою картину «Обнаженная, опускающаяся по лестнице», парижских художников вдохновляла стробоскопические эффекты и многократные экспозиции снимков высокоскоростных движений⁴⁰. Какая разительная перемена в отношениях между фотографией и живописью! В девятнадцатом веке фотография служила в лучшем случае подспорьем для художников, стремивших­ся сохранить верность природе, изображать ее в устойчивых и освященных веками традициях. А на протяжении первого двадцатилетия нашего века научные фотодокументации превратились для художников в источник вдох-32

новения и послужили толчком к ломке этих традиций⁴¹. Как это ни парадоксально, однако из всех выразительных средств именно реалистическая фотография способствова­ла развитию абстракционизма. Технические достижения, позволившие фотографии «осовременить» наше зрение, отразились и в творчестве художников, побудив их отка­заться от изобразительных шаблонов, почувствовать их устарелость. Поэтому, если вдуматься, не удивительны и некоторые совпадения в произведениях фотографии и жи­вописи. Современные фотоснимки и абстрактные картины далеко ушли от тех изображений реальной действительно­сти, которые создавались во времена более примитивной техники. Отсюда и якобы абстрактный характер снимков реального мира и внешнее сходство с ними некоторых модернистских картин.

Однако формотворческие стремления, как и в прежние времена, несовместимы с целями реалистов. И хотя Моголи-Надь приветствует изобразительные открытия фото­графии и готов признать ее влияние на живопись, его го­раздо больше привлекает возможность освободить фото­графию от задачи «узкого воспроизведения природы». По его мнению, мы должны рассматривать фотографию на­равне с живописью, должны признать ее «идеальным сред­ством зрительного выражения»⁴². «Мы хотим тво­рить» ⁴³,— восклицает он и (как Ман Рей) использует светочувствительность пленки для создания черно-белых композиций на специально организованном материале. Все современные фотографы-экспериментаторы идут при­мерно тем же путем. Их словно тяготит необходимость фиксации натуры. Видимо, в их представлении, чтобы слыть художником, нужно подать объект съемки скорее впечатляюще, чем документально. Поэтому они прибега­ют к всевозможным хитроумным приемам фототехники — вроде негативного изображения, многократной экспози­ции и т. п. По словам фотографа-экспериментатора Лео Каца, они пытаются воплотить в фотоснимках «свои субъективные восприятия, свое видение мира и полет своего воображения»⁴⁴.

Несомненно, что их творческие поиски направлены на выявление выразительных возможностей самой фотогра­фии. Ведь недаром экспериментаторы отвергают ретушь, Усматривая в ней нарушение условной чистоты лабора­торной обработки снимков⁴⁵. И все же они являются пря-

 

 

мыми последователями своих предков—художников-фотографов девятнадцатого века. Как бы они ни избегали типичного для их предшественников стилевого и тематического подражания живописи, они все же стремятся создавать художественные произведения; на их фотографиях мы видим то, что вполне можно увидеть и на картинах абстракционистов или сюрреалистов. И больше того, они, как и прежние поклонники красивости и живописности, готовы пренебречь спецификой фотографии. Правда, в 1925 году Моголи-Надь еще ссылался на снимки звездного неба и рентгенограммы как на прототипы своих работ⁴, но с тех пор слабые родственные узы, соединявшие реа­листическую фотографию с экспериментальной, видимо, были порваны окончательно. Андреас Фейнингер предла­гает отказываться от «излишних и раздражающих под­робностей» и добиваться «художественного упрощения». «Цель фотографии, — утверждает он, — не в достижении возможно большего сходства с натурой, а в создании абст­рагированного произведения искусства, в котором компо­зиционное решение важнее документальной достоверно­сти» ⁴⁷. В своей готовности пренебречь «чудесами внешне­го мира» ради самовыражения Фейнингер не одинок; в статье о творчестве немецкого фотографа-эксперимента­тора Отто Штейнерта его так называемые «субъективные» снимки охарактеризованы как намеренный уход от реали­стического видения мира⁴⁸.

Все это означает, что разногласия в понимании приро­ды фотографии еще живы. Проблема, активно обсуждав­шаяся еще в девятнадцатом веке — является ли фотогра­фия искусством, или есть ли хоть малейшая возможность поднять ее до высоты искусства,— остается по-прежнему актуальной. В разрешении этой вечной проблемы совре­менные фотографы-реалисты проявляют нерешительность. Желая доказать художественную природу фотографии, они обычно указывают на то, что фотограф отбирает жиз­ненный материал и поэтому снимки могут отражать его собственное видение мира и обладать эстетической цен­ностью.

Но достаточное ли это основание, чтобы ставить фото­графа на один уровень с художником или поэтом? И мож­но ли считать снимки произведениями искусства в стро­гом смысле этого слова? В поисках ответа на эти коренные вопросы приверженец реализма долго колеблется и то от-

 

вечает утвердительно, то сетует по поводу ограничений, налагаемых фотографией на своих мастеров. Среди фото­графов-экспериментаторов таких колебаний нет. Они раз­рубают гордиев узел, решительно утверждая, что вос­произведение случайного материала действительности, пусть даже самого прекрасного, никак нельзя считать ис­кусством. Искусство, доказывают они, начинается там, где кончается зависимость фотографа от не поддающегося его контролю материала съемки. А Фейнингер и другие, умышленно игнорируя документирующее назначение ка­меры, пытаются превратить фотографию в чистое искус­ство, в своем понимании этого слова.

В конце 1951 года в газете «Нью-Йорк таймс» появи­лась статья Лизетты Модел, направленная против экспе­риментальной фотографии и ратующая за «прямой под­ход к жизни». Из откликов на ее статью, напечатанных в той же газете, явствует, что для новой дискуссии между приверженцами реализма и поборниками безграничной свободы творческой фантазии достаточно малейшего по­вода. Автор одного из писем, представившийся как фото­граф «откровенно экспериментального направления», об­винил Модел в деспотичном подавлении свободы худож­ника, в лишении его права пользоваться своим искусством в соответствии с его творческими стремлениями. Другой читатель газеты, выступив в защиту взглядов Модел, до­казывал, что наиболее успешно «фотографы работают в границах своих выразительных средств». А третий предпо­чел вообще не высказывать собственного мнения, так как, по его словам, «любая попытка... сформулировать и четко разграничить назначение нашего искусства угрожает ему застоем»⁴⁹. Подобные споры на страницах печати говорят о том, что враждебные лагери не нащупали точки сбли­жения.

Итак, взгляды и тенденции раннего периода существо­вания фотографии мало изменились в ходе ее развития (чего нельзя сказать о фотографической технике и содер­жании снимков, но здесь не о них речь). На протяжении всей истории фотографии наблюдаются две тенденции:

реалистическая, усматривающая свой высший идеал в запечатлении реальной действительности, и формотворческая, ставящая перед собой чисто художественные цели. Нередко поиски новых форм сталкиваются со стремлени­ем запечатлеть реальность и в конце концов подавляют

 

его: следовательно, современная фотография является ареной борьбы двух тенденций. Такое положение вещей рождает эстетические проблемы, к рассмотрению кото­рых, мы теперь обращаемся.

Систематический анализ

Основной эстетический принцип. Полагаю, что он заклю­чается в том, что произведения того или иного искусства эстетически полноценны тогда, когда они создаются на ос­нове специфики его выразительных средств. И напротив, если произведение чем-то идет вразрез этой специфике— скажем, имитирует эффекты, более «естественные» для другого искусства,— оно вряд ли будет эстетически при­емлемым. Железные украшения на домах начала двадца­того века, подражающие формам каменной готической архитектуры, вызывают раздражение. Поэтому причины идейной и творческой несостоятельности некоторых фото­графов, особенно склонных подражать живописи, видимо, нужно искать в пренебрежении фотографической спецификой. Робинсон, один из ранних художников-фотографов, утверждавший необходимость жертвовать правдой ради красоты, наряду с этим, словно чувствуя себя виновным в нарушении законов своего выразительного средства, пел панегирики непревзойденной жизненной правде фотографии⁵⁰. Этим же объясняется двойственность твор­чества Эдварда Уэстона в период, когда он пытался быть одновременно приверженцем абстрактной и реалистической тенденций; только осознав их несовместимость, Уэстон признал превосходство реализма и перестал по­клоняться двум богам⁵¹.

Впрочем, и особый упор на своеобразие художествен­ного средства вызывает серьезные возражения, одно из которых сводится к тому, что свойства какого-либо искус­ства не поддаются четкому определению, стало быть, их нельзя принимать на веру и класть в основу эстетического анализа. Что именно соответствует выразительным;

средствам данного искусства, не может определяться наперед, догматически. Любой революционный художник способен опровергнуть все предварительные представления о природе искусства, в котором он творит.

Но, с другой стороны, опыт показывает, что не все ви­ды искусств одинаково сопротивляются попыткам опреде­лить их природные свойства. По степени неопределимости

искусства можно расположить в ряд, поместив вначале, скажем, живопись, ибо ее различные творческие направ­ления меньше всего зависят от материала и технических факторов.

Великой попытке Лессинга определить в «Лаокооне» границы между живописью и поэзией несколько помеша­ло неумение оценить потенциальные возможности того и другого искусства, что, впрочем, не снижает значения его труда в целом. Хотя границы каждого искусства почти неуточнимы, они дают о себе знать всякий раз, когда поэт или художник пытается претворить средствами своего ис­кусства замысел, успешно осуществленный в другом. «Многое, достаточно красиво выраженное словами, — ска­зал, предваряя Лессинга, Бенвенуто Челлини,— не годит­ся как материал для картины художника»⁵². Опыт Сергея Эйзенштейна — яркое доказательство того, что театр в большей степени, чем живопись, сковывает художника. В свою бытность театральным режиссером он на собствен­ных ошибках убедился, что границы сцены не растяжимы до бесконечности— в конце концов неумолимая природа театра помешала осуществлению его художественных идей. И хотя для их выражения сценические средства ка­зались ему единственно подходящими, он оставил театр ради кино⁵³. Недостаточно гибка, во всяком случае для нашего времени, и литературная форма романа; этим объясняются возобновляющиеся время от времени по­пытки определить его основные черты. Ортега-и-Гассет, например, сравнивает роман с «обширным, но ограничен­ным каменным карьером»⁵⁴.

Законное место в противоположном конце ряда бес­спорно принадлежит фотографии. Ее свойства, определен­ные в свое время Гей-Люссаком и Араго, достаточно спе­цифичны, и они не стали менее отчетливыми в ходе исто­рии. Следовательно, основной эстетический принцип, сформулированный в начале главы, тем более применим к фотографии.

Соответствие основному эстетическому принципу под­разумевается в трояком аспекте: в подходе фотографа к материалу, в природных склонностях фотографии и в осо­бой привлекательности снимков.

Фотографичный подход. Творческий метод фотографа можно признать подлинно «фотографичным», когда он подчинен основному эстетическому принципу. Следовательно, в интересах эстетики фотограф должен при всех

обстоятельствах держаться реалистического направления. Это, конечно, минимальное условие. Однако при его со­блюдении снимки фотографа будут по меньшей мере фотографичны. Следовательно, прямая фотодокументация эстетически безупречна, и, напротив, снимок с красивой и даже выразительной композицией может быть недоста­точно фотографичным. Безыскусственность имеет свои преимущества, в особенности тогда, когда дело касается «осовременивающих» наше видение мира фотографий. От них не требуется, чтобы они впечатляли своими худо­жественными качествами. Правда, Бомон Ньюхолл пи­шет о «красоте», присущей серии военно-разведыватель­ных аэрофотоснимков⁵⁵. Понятно, что в этом случае кра­сота — лишь побочное, непредусмотренное качество и что она совершенно ничего не добавляет к эстетической пол­ноценности таких чисто механических фиксаций реаль­ной натуры.

Но если бесстрастные снимки соответствуют природе

фотографии, то сам фотограф, видимо, должен быть чело­веком, лишенным созидательных побуждений, то есть именно таким, каким хотели видеть любого художника реалисты девятнадцатого века. В своем манифесте 1856 года они требовали от художника абсолютно беспристра­стного отношения к реальной действительности, умения написать десять картин на одну и ту же тему, чтобы все десять ничем не отличались друг от друга⁵⁶. Именно так трактует роль фотографа Марсель Пруст в том месте свое­го романа «В поисках утраченного времени», где герой после долгого отсутствия входит без доклада в гостиную своей бабушки.

«Я был в комнате, или, вернее, меня еще не было, раз она не знала о моем присутствии... От меня... там был только случайный свидетель, посторонний наблюдатель в

шляпе и дорожном пальто, чужой этому дому человек, фотограф, зашедший снять фотографию места, которое ему больше не придется увидеть. Процесс, механически происшедший на моих глазах при виде бабушки, был действительно подобен фотографическому. Мы никогда не видим дорогих нашему сердцу людей иначе, чем в живых

связях, в вечном двигателе нашей постоянной любви к ним, которая прежде чем позволить зрительным образам близких лиц дойти до нас, подхватывает их своим вихре и отбрасывает назад к нашим всегдашним представлениям о них, заставляя их отвечать этим представления» совпадать с ними. Как же, ведь на лбу и щеках моей бабушки я привык видеть самые тонкие и самые неизменные достоинства ее ума, ведь каждый, случайно брошенный взгляд—заклинание, каждое любимое лицо—зеркало прошлого, как же я мог не проглядеть то, что в ней отупе­ло, изменилось, когда даже видя самые обыденные кар­тины повседневной жизни наш исполненный мысли взор опускает, подобно классической трагедии, все образы, не способствующие развитию действия, и сохраняет только те, что облегчают понимание ее идеи... Я, для кого ба­бушка все еще была частью меня самого, я, кто никогда не видел ее иначе как в глубине своей души, видел всегда в одном и том же месте прошлого сквозь прозрачную пе­лену неотступных захлестывающих друг друга воспоми­наний, вдруг, в нашей гостиной, ставшей частью нового мира, мира времени, увидел, что на кушетке под лампой сидит краснолицая грузная, болезненная, погруженная в раздумье, водящая по строчкам книги почти бессмыслен­ными глазами, унылая старуха, которую я не знаю»⁵⁷.

Пруст исходит из предпосылки, что любовь ослепля­ет нас, что в любимом человеке мы не замечаем измене­ний, наносимых временем. Поэтому Пруст вполне логич­но подчеркивает эмоциональную отчужденность фотогра­фа как его главную добродетель. Эту мысль он внушает, сравнивая фотографа со случайным свидетелем, наблюда­телем, посторонним лицом — с тремя категориями людей, предположительно не связанными с событием, которое им доведется увидеть. Они могут постичь все, так как ничто из наблюденного не рождает в них воспоминаний, спо­собных завладеть их мыслями и тем самым сузить зри­тельное восприятие. Идеальный фотограф—это противо­положность любящему слепцу. Фотограф подобен всеотражающему зеркалу; он все равно что линза аппарата. Фотография, в понимании Пруста, продукт полной от­чужденности.

Однобокость такого толкования очевидна. Однако из общего контекста ясно, что Пруст прежде всего хотел описать психологическое состояние человека, которому его непроизвольные воспоминания как бы ретушируют картину внешнего мира. И желание противопоставить та­кое состояние ума (чтобы облегчить читателю его понимание) психологии фотографа, видимо, склонило Пруста к принятию догмы крайнего реализма девятнадцатого века, требовавшего, чтобы произведение фотографа — да и любого художника — было зеркалом природы.

Практически такого зеркала не существует. Фото-

снимки не копируют натуру, а преобразуют ее, перенося трехмерные явления на плоскость, обрубая их связи с окружающим и подменяя палитру живых красок черной, белой и серой. И все же сравнение с зеркалом ошибочно не потому, что объект съемки претерпевает эти неизбежные трансформации; их можно не принимать во внимание, ведь, несмотря на них, фотографии остаются репродукция­ми натуры. Важно то, как мы воспринимаем видимый мир. Даже отчужденный фотограф Пруста непроизвольно упо­рядочивает впечатления от объекта съемки: восприятия других его чувств, присущие его нервной системе ощуще­ния формы и в не меньшей мере его общие склонности подсказывают фотографу организацию материала в мо­мент, когда он видит перед собой натуру⁵⁸. И эта под­сознательная деятельность неизбежно обусловливает

характер снимков.

А как же насчет упоминавшихся выше бесстрастных

фотографий, снятых почти автоматически? В этом случае упорядочивание материала происходит в подсознании зрителя. Впрочем, со снимками воздушной разведки, о которых пишет Ньюхолл, обычный процесс восприятия нарушается: зритель, не будучи в состоянии расшифровать содержание фотографий, оценивает их чисто эстетически. Абсолютная объективность в передаче натуры, какую требуют реалисты, недостижима. А раз это так, то зачем фотографу подавлять свои творческие способности в тщетной попытке добиться такой объективности? Если фотограф намерен раскрыть содержание снимаемой на­туры, он, несомненно, вправе выбирать основную тему, границы снимка, объектив, фильтр, эмульсию и зерно. Или вернее —фотографу необходимо произвести творче­ский отбор. Объект съемки не дается фотографу, если он не осваивает его напряжением всех своих чувств, всем своим существом. Поэтому формотворческое направление отнюдь не должно противоречить реалистическому. На­против, их взаимодействие может способствовать полно­ценности реализма, что не дано было понимать его при­верженцам в девятнадцатом веке. Вопреки мнению Пру­ста и фотограф видит вещи глазами «своей собственной души».

И все же Пруст прав, усматривая сходство между фо­тографичным подходом к материалу съемки и отчужден­ностью фотографа. Но, даже сознавая специфику своего искусства, фотограф редко, если вообще когда-либо это бывает, способен проявлять приписываемое ему Прустом

равнодушие. В то же время он не может свободно вопло­щать в снимке свое внутреннее видение. Фотографу необ­ходимо найти правильное соотношение своей верности реализму и формотворческих побуждений, соотношение, при котором желание свободно творить, как бы оно ни было сильно, подчинялось бы законам реализма. По сло­вам Льюиса Мэмфорда, фотограф «не должен давать во­лю субъективной фантазии, его побуждения должны не­изменно соответствовать объективной реальности⁵⁹. Не­которые художники-фотографы раннего периода, такие, как Надар, Давид Октавиус, Хилл и Роберт Адамсон, умели находить это трудноуловимое равновесие. Будучи под сильным влиянием живописи, они полагали своей главной задачей выявление характерных черт каждого натурщика⁶⁰. Фотографические достоинства их портретов шли от «благородства и глубины их восприятия»⁶¹. Это означает, что по своему характеру процесс отбора у фо­тографа скорее устремлен к раскрытию содержания ма­териала, чем к его произвольной трактовке. Фотограф, пожалуй, больше всего походит на вдумчивого, наделен­ного воображением читателя, упорно доискивающегося смысла непонятного текста. Подобно такому читателю фо­тограф всегда погружен в изучение книги природы. «Сила его зрения, — утверждает Пол Стрэнд, — должна коре­ниться в подлинном уважении к тому, что находится перед ним»⁶². А по словам Уэстона, камера «позволяет загля­нуть глубоко в природу вещей и выявить их реальную сущность в фотографическом изображении»⁶³. Эта спо­собность камеры придает фотографу и некоторое сходст­во с изыскателем; безграничная любознательность гонит его в странствия по неосвоенным просторам, чтобы запе­чатлеть никем не виданные картины. Фотограф мобили­зует все свои силы, но не расходует их на созидание: они нужны ему для того, чтобы суметь раствориться в под­линной сущности окружающих его вещей. И снова прав Марсель Пруст: в фотографии процесс отбора неотделим от психологического состояния отчужденности.

Здесь я позволю себе вставить несколько замечаний о возможном влиянии меланхолического настроения на фотографичное видение мира. Отнюдь не случайно Нью­холл в своей «Истории фотографии» дважды по разным поводам упоминает о грусти. Он пишет, что у Марвилля в его улицах и домах Парижа, обреченных на слом при Наполеоне III, есть «грустная красота невозвратного про­шлого»⁶⁴, а о снимках парижских улиц Атже — что они

«проникнуты грустью, которую, так впечатляюще умеет передать хорошая фотография»⁶⁵. Меланхолия как ду­шевный склад художника способна не только придать осо­бую прелесть элегическим объектам, она ведет и к чему-то более важному: печаль связана с самоотстранением, а оно, в свою очередь, с отождествлением своего внутренне­го мира с посторонними объектами любого характера. Человек в удрученном состоянии как бы теряется в слу­чайных проявлениях своего окружения, он воспринимает их безучастно, не отдавая предпочтения тому, что прежде было ему милее другого. Он воспринимает окружающее примерно так же, как фотограф Пруста, выведенный им в образе стороннего наблюдателя. Кинематографисты ча­сто использовали тесную связь между меланхолическим восприятием мира и фотографичной трактовкой материа­ла в своих попытках пластически выразить подобное со­стояние духа. Во многих фильмах повторяется примерно такой эпизод: одинокий человек бесцельно бродит по ули­цам, а его меняющееся окружение показано монтажным сопоставлением множества кадров с фасадами домов, неоновыми рекламами, случайными прохожими и т. п..

Зритель обязательно свяжет как будто ничем не мотиви­рованное появление этих кадров на экране с подавленным состоянием персонажа и сопутствующей этому состоянию отчужденностью.

Формотворческая тенденция может быть выражена настолько слабо, что снимки фотографа едва отвечают минимальным требованиям художественности, и настолько сильно, что она всецело подавляет реалистическую сто­рону фотографии. За истекшее двадцатилетие немало видных мастеров фотографии стремились в своих работах либо раскрыть нечто новое в материале съемки, либо от­разить в них свой внутренний мир, или же совместить и то и другое. О фотографии стволов деревьев с похожими на глаза впадинами в коре Моголи-Надь пишет: «Сюрреа­лист подчас находит в природе картины, выражающие его чувства»⁶⁶. А посмотрите снимок самого Моголи-Надя «Вид с берлинской радиобашни» или же некоторые почти абстрактные, а то и совсем абстрактные композиции, ока­зывающиеся при более близком рассмотрении причудли­выми скалистыми или почвенными образованиями, не­обычными сочетаниями реальных предметов, человече­скими лицами и вообще чем угодно!

В таких фотографиях не найдено правильного равно­весия между раскрытием содержания объекта и его про-

извольной трактовкой. В подобных случаях фотограф не подчиняет свои формотворческие побуждения реалистиче­ским, а как бы стремится проявить в равной мере и те и другие. Он, вероятно, сам того не сознавая, движим дву­мя непримиримыми желаниями—дать пластическое вы­ражение своего внутреннего видения и запечатлеть фор­мы внешнего мира. Чтобы сочетать эти желания, он использует случайные сходства и совпадения между ре­альными объектами и картинами, рожденными его вообра­жением. Отсюда двойственность, явная надуманность по­добных фотографий. Это отчетливо видно на снимке Мэри Энн Дорр «Стулья в солнечном свете»⁶⁷. С одной стороны, Дорр отдает должное фотографической специфике,— ведь ажурные стулья и отбрасываемые ими тени существуют в действительности, но, с другой стороны, из-за авторской трактовки и сами стулья и их тени воспринимаются ско­рее как элементы свободной композиции, чем реальные объекты.

В спорных случаях, когда позиция автора выражена недостаточно четко, фотографичность снимков определя­ется их верностью природе.

Снимок не будет фотогра­фичным, если формальные приемы воспринимаются только как отражение замысла, созревшего до того, как фотограф начал снимать, то есть если он не исследует действительность, а лишь использует ее для якобы реалистического выражения своего личного видения. Иногда он даже добивается совпадения обрядов, рожденных его фантазией, с действительностью путем некоторого видоизменения реальных объектов.

Фотограф-экспериментатор стремится перейти погра­ничную зону, сочетающую обе враждебные тенденции. Можно ли считать, что его снимок не противоречит приро­де фотографии? Фотограммы, или рейографии (названные так по имени их изобретателя Мана Рея), вообще не тре­буют камеры. А в экспериментах, осуществленных с ее по­мощью, снятый материал полностью деформирован. То же можно сказать и о фотомонтаже⁶⁸. Пожалуй, компо­зиции этого типа лучше отнести к особому жанру графиче­ского искусства, чем к собственно фотографии. Вопреки своему внешнему сходству с фотографией, они фактически далеки от нее. Да и сами фотографы экспериментального направления утверждают, будто они создают произ­ведения особого искусства и что их работы не следует пу-