Начало творческого пути: от романтизма к реалистическим принципам натуральной школы

Свой творческий путь Тургенев, один из крупнейших писателей-прозаиков XIX в., начал в 1840-е годы. Обычно это десятилетие определяется как время торжества художественных принципов натуральной школы, решительно порвавшей с эстетикой романтизма и заложившей основы, с опорой на творческие достижения Пушкина, Лермонтова и Гоголя, классического русского реализма. В современной перспективе такая характеристика 1840-х годов кажется слишком прямолинейной и упрощенной. Идеологи натуральной школы, такие как В. Г. Белинский или А. И. Герцен, действительно ратовали за эстетику бытового правдоподобия – изображение “обыденного вещного мира” в противоположность романтической установке на изображение исключительного, необычного и “высокого”. Таким был общий настрой эпохи, сначала проявившийся в Европе и эхом докатившийся до России. Убежденный враг “отвлеченных” и “прекраснодушных” романтиков, Гегель учил о том, что абсолютный дух воплощается и реализуется не в их “субъективно” – намысленных фантазиях, а в самой “объективной” действительности. Вслед за Гегелем Фейербах в своей книге “Сущность христианства” объясняет, что идеальные и возвышенные образы религиозного искусства есть проекции мыслей и эмоций человека, ошибочно превращающего посредством механизма “отчуждения” свою теплую, земную, чисто человеческую энергию в фантастические абстракции, в конце концов порабощающие его волю, лишая ее жизненных соков и не позволяя ей развернуться полнокровно. Позитивизм, или научная (“положительная”) философия О. Конта и его последователей, появившаяся в то же время, объявляет естественные науки, основанные на опыте и эксперименте, единственным критерием истины и разоблачает религию и метафизическую философию как отжившие формы познания. Однако это общеевропейское направление мысли, которое традиционно именуется реализмом, отнюдь не было всеобщим даже в пору своего наивысшего господства (1840-1860-е годы). Оно теснилось другими направлениями мысли, которые сложно уживались с ним, порождая, особенно в литературе, множество гибридных форм. Для них обычные определения “романтизм”, “реализм” не подходят уже потому, что саму суть этих форм составляет смешение разнородного, которое в то же самое время воспринимается как синтетическое единство. Такие гибридные формы, существующие, условно говоря, на стыке романтизма и реализма, бытовой обыденности и захватывающей игры воображения, мирной повседневности и фантастического эксцесса мы найдем в поэзии Гейне и Байрона, в прозе Гофмана, а в русской литературе у Пушкина, Лермонтова и Гоголя. Бытовой реализм “Евгения Онегина”, “Героя нашего времени” и “Мертвых душ” – это реализм, отнюдь не порвавший с романтической аурой и поэтикой романтизма, а впитавший их в себя путем их сложной, подчас причудливой трансформации. Нелишне вспомнить, что сам быт в его, с одной стороны, обыденности, а с другой – в его реалистической сочности и вещности, был открыт романтиками: тем же Гофманом, да и тем же Байроном в его поэмах “Беппо” и “Дон Жуан”.

Все это – круг чтения молодого Тургенева. В ранней юности он, как и многие в его поколении, прошел через увлечение байроническими героями, бросающими вызов творцу и его творению, глубоко неудовлетворенными существующим порядком вещей и с мефистофелевской скептической усмешкой взирающими на пошлые радости толпы, готовой мириться с выпавшей ей участью жить в скучном прозаическом мире. С такими героями Тургенев был знаком как по оригинальным сочинениям Байрона, так и по байроническим поэмам Пушкина и Лермонтова. В том же духе еще в 1830-е годы Тургенев написал свое первое художественное произведение – драматическую поэму “Стено” (при жизни не была опубликована), в которой вывел типично байронического героя – мятежного и разочарованного одновременно. Хотя позднее этот первый поэтический опыт был резко осужден им самим и назван “рабским подражанием байроновскому Манфреду”, сам тип героя, появляющийся в поэме, – одинокого, разуверившегося, страдающего и вместе с тем исполненного какого-то таинственного величия, ибо не боящегося задавать “страшные” вопросы о жизни и ее смысле, – в дальнейшем будет неоднократно встречаться в творчестве Тургенева.

Первое опубликованное произведение Тургенева (если не считать ряда лирических стихотворений, которые время от времени он писал на протяжении всей своей жизни) – поэма “Параша” (1843), заслужившая одобрительный отзыв Белинского и сделавшая писателя известным читающей публике. За ней последовали другие поэмы, наиболее значительные из которых “Разговор” (1845) и “Помещик” (1846), и первые опыты в прозе – повести “Андрей Колосов” (1844), “Бретер” (1847), “Петушков” (1848), “Дневник лишнего человека” (1850) и др. 1840-е годы для Тургенева – время поисков собственного стиля, собственной манеры, и каждое новое его произведение – своего рода художественный эксперимент, попытка “примерить на себя” какой-либо из уже существующих авторитетных литературных стилей. Так, в “Разговоре” с легкостью опознается поэтический стиль лермонтовского “Мцыри”; в “Параше” – свободный, основанный на “болтовне” стиль пушкинского “Евгения Онегина” и “Домика в Коломне”, а также написанной в том же ключе лермонтовской “Сказки для детей”; в “Андрее Колосове” заметна ориентация на лаконичный и “жесткий” синтаксис пушкинской прозы, избегающей подробных, обстоятельных описаний, тогда как в “Петушкове” чувствуется почти ученическая зависимость от гоголевской манеры… Так же свободно переходит Тургенев от характерно романтической поэтики “Разговора” к подчеркнуто-реалистическому бытописанию “Параши” и “Помещика”. В бытоописательской установке этих поэм Белинский справедливо усмотрел вызов всяким романтическим отвлеченностям, близкий его собственному идеалу того времени – “натуральному” изображению действительности. Однако не менее справедлива точка зрения, согласно которой сознательно огрубленный бытовизм “Помещика” и “Параши” есть не более, чем реалистическая трансформация романтического мироощущения, которое не отрицается, а просто выворачивается наизнанку. Притом что обе поэмы в стилистическом отношении зависимы от пушкинской свободной манеры ведения рассказа, пушкинской примиряющей легкости в них меньше, чем лермонтовского язвительного отрицания и скептической насмешки, заставляющих вспомнить опять-таки о раннем тургеневском кумире Байроне. В том, как автор “Параши” последовательно и целенаправленно снижает все высокое: от мелких деталей (так, например, у самой Параши “немножко велика была рука”, а мать ее была “женщина… простая С лицом, весьма похожим на пирог”) до характеров главных героев (Параша – это явно упрощенная Татьяна Ларина, а ее жених, а потом муж Виктор – явно приземленный Онегин), – можно усмотреть не только спор с “возвышенным” романтизмом, отвергаемым во имя обнажения страшной правды жизни, что идеологи натуральной школы находили у Гоголя, но и байроническую неудовлетворенность несовершенным миром, который вместо пламенных страстей и полетов духа предлагает довольствоваться пошлой скукой прозаического существования. Законный брак, казалось бы, искренне полюбивших друг друга героев поэмы представлен в финале как апогей пошлости: “Сбылося все… и оба влюблены… Но все ж мне слышен хохот сатаны”. Мировоззренческий ракурс, в котором решена поэма, поразительным образом соединяет в себе Гоголя и Байрона. Недаром основную идею поэмы, перекликающуюся с гоголевским “Скучно на этом свете, господа!”, озвучивает в ней сам “владыка зла”, наблюдающий через забор за счастливой четой с байронически-презрительной улыбкой на устах.

Однако уже в повестях 1840-х годов Тургенев начинает вести борьбу и с этим мироощущением, склонность к которому он находил в себе самом, и с тем психологическим типом, который являлся его носителем в жизни и литературе. Признавая колоссальные заслуги Гоголя перед русской литературой, считая его обладателем величайшего художественного дара, Тургенев в то же время довольно рано осознает, что его путь – не гоголевский. Что его не устраивает в Гоголе, так это его “отрицательный” взгляд на действительность, болезненно фиксирующий в первую очередь ее негативные и темные стороны, нередко преувеличивая их, сатирически или гротескно заостряя, или, по-другому, то именно в Гоголе, что волей-неволей сближает его с романтическим “отрицателем” Байроном. В этом “отрицательном” взгляде, при всей его остроте и глубокой проницательности, Тургеневу не хватает идеала и веры в то, что этот идеал может быть открыт в самой жизни. Неверие в идеал и светлый смысл жизни – вот что, по Тургеневу, является отличительной чертой байронического романтика, или романтика – “отрицателя”. Из этой основной черты вытекают и все остальные: эгоцентризм, подавляющий перевес умственной деятельности над действием воли, разъедающая рефлексия, презрение к людям и безнравственное обращение с ними. Выявление эгоистической сущности “благородного” романтика – общее место критики романтизма, осуществлявшейся писателями и критиками натуральной школы: достаточно вспомнить образы Дмитрия Круциферского из “Кто виноват ” Герцена и Александра Адуева из “Обыкновенной истории” Гончарова. Тургенев присоединяет свой голос к их голосам – в рецензии на русский перевод “Фауста” Гете (1844), где символом всецело сосредоточенного на себе романтика-эгоиста объявляется чрезмерно умствующий Фауст, из страха перед действительной жизнью ищущий поддержки в бесплодном мефистофелевском скепсисе, и, еще ярче и заметнее, – в повести “Дневник лишнего человека”, ставшей своеобразной художественной иллюстрацией мыслей, изложенных в рецензии. Главный герой повести, молодой помещик с университетским образованием Чулкатурин, умирающий от чахотки, словно сконцентрировал в себе все то дурное, что только можно найти в типе романтика-эгоиста: он мелочно придирчив, обидчив, болезненно ревнив, не может простить своей возлюбленной Лизе, что она предпочла ему другого, и весь его дневник, где он с утонченной скрупулезностью романтика анализирует свои чувства, представляет собой, по его собственным словам, что-то вроде самоуслаждения “зрелищем своего несчастия”.

Альтернативу этому типу разъедающего самого себя романтика Тургенев ищет в противоположном ему типе цельного и нравственно устойчивого человека, который способен в сложной ситуации сохранить достоинство и при этом не заставлять страдать из-за себя других. Андрей Колосов из одноименной повести – первая попытка создания такого героя. Андрей Колосов изображается как цельная сильная личность нового типа: в нем нет рефлексивной раздвоенности – тяжкого наследия умствующей культуры прошлого, а есть сила духа, позволяющая ему поступать так, как диктует внутренне “природное” чувство, далеко не всегда совпадающее с требованиями традиционной нравственности: утратив чувство любви к девушке Варе, продолжающей любить его, Колосов находит в себе силы прекратить с ней отношения, не унижая ее оскорбительной жалостью и не чувствуя ненужного раскаяния за содеянное. Тургеневский Колосов – русский вариант идеальных “положительных” героев Жорж Санд, в творчестве которой в модифицированном виде была воскрешена старая идея Ж. Ж. Руссо о несовпадении “естественной” нравственности человека и аморальных требований общества, отклонившегося от “естественного” пути развития и превратившегося в оковы для человеческой свободы и спонтанности. В 1860-е годы тот же тип цельной и сильной личности и тоже под влиянием Жорж Санд будет воспроизведен Чернышевским в образах главных мужских персонажей романа “Что делать ” – Лопухова и Кирсанова. Важно подчеркнуть, что при всей своей противоположности байроническому романтику, Андрей Колосов тоже по-своему необыкновенная личность; “необыкновенным”, по словам автора повести, его делает уже сама его “естественность”, бросающая вызов привычным представлениям о норме. В этом отношении он вполне может считаться “положительным” двойником байронических героев; он такая же титаническая фигура, как и они, только вместо глобальной пессимистической разочарованности в нем преобладает вера в правоту своей глубинной “естественной” мощи.

Поэтика “Записок охотника”

Сходным образом и поэтика “Записок” включает в себя различные по происхождению эстетические слои. По многочисленным внешним приметам художественного порядка тургеневский цикл – типичное произведение натуральной школы, наиболее осязаемо выразившее ее ориентацию на “научную” парадигму. По жанру “Записки охотника” – серия очерков, как и знаменитый сборник 1845 г. “Физиология Петербурга”, литературный манифест “натурального” направления, в котором впервые в русской литературе были предложены образцы “физиологического” описания, восходящего к французским “Физиологиям”, изначально задуманным как художественные аналоги дотошных и беспристрастных “научных” описаний подлежащего изучению природного объекта. “Физиологической” стилистике отвечает в “Записках” уже сама фигура охотника, представляемого в качестве непосредственного очевидца событий, фиксирующего их, как и положено очеркисту, с протокольной, “фотографической” точностью и минимумом авторской эмоциональной оценки. Ярко “физиологичны” у Тургенева также портретные и пейзажные описания – непременная часть общей стилевой композиции каждого очерка. Они “по-научному” подробны, обстоятельны и мелочно детализированы, – в полном соответствии с требованиями “микроскопического” метода натуральной школы, когда описываемый объект изображался как бы увиденным сквозь микроскоп – во всех многочисленных мелких подробностях своего внешнего облика. По словам К. Аксакова, Тургенев, описывая внешность человека, “чуть не сосчитывает жилки на щеках, волоски на бровях”. Действительно, тургеневский портрет едва ли не избыточно подробен: даются сведения об одежде героя, форме его тела, общей комплекции, при изображении лица детально – с точным указанием цвета, размера и формы – описываются лоб, нос, рот, глаза и т. д. В пейзаже та же утонченная детализация, призванная воссоздать “реалистически” правдивую картину природы, дополняется массой сведений специального характера.

Справедливо мнение, что на птиц автор “Записок охотника” смотрит как орнитолог, на повадки собак – как кинолог, на жизнь растений – как ботаник.

Вместе с тем в тургеневском портрете и пейзаже, несмотря на всю их бросающуюся в глаза “реалистическую” натуральность, скрыто присутствует другая – романтическая традиция изображения природы и человека. Тургенев словно потому и не может остановиться в перечислении особенностей внешнего облика персонажа, что изображает не столько разновидность порожденного “средой” определенного человеческого типа, как это было у авторов “Физиологии Петербурга”, сколько то, что у романтиков называлось тайной индивидуальности. Средства изображения – в позитивистскую эпоху – стали другими: “научными” и “реалистическими”, предмет же изображения остался прежним. Герои “Записок охотника”, будь то крестьяне или дворяне, “западники” или “восточники”, не только типы, но и всякий раз новая и по-новому живая и таинственная индивидуальная душа, микрокосм, маленькая вселенная. Стремлением как можно более полно раскрыть индивидуальность каждого персонажа объясняется и такой постоянно используемый в очерках прием, как “парная композиция”, отразившийся в том числе и в их названиях (“Хорь и Калиныч”, “Ермолай и мельничиха”, “Чертопханов и Недопюскин”), и прием сравнения героя с “великой личностью”. Точно так же и природа в “Записках охотника” имеет свою душу и свою тайну. Тургеневский пейзаж всегда одухотворен, природа у него живет своей особой жизнью, часто напоминающей человеческую: она тоскует и радуется, печалится и ликует. Та связь между природным и человеческим, которую открывает Тургенев, не имеет “научного” подтверждения, зато легко может быть истолкована в духе воскрешенной романтиками (прежде всего иенскими и романтиками-шеллингианцами) архаической концепции взаимосвязи человеческого микро– и природного макрокосма, согласно которой душа каждого человека таинственными нитями связана с разлитой в природе Мировой Душой. Очевидной данью этой концепции является у Тургенева прием психологического параллелизма, когда определенное состояние, в котором оказывается “душа” природы, прямо соотносится с аналогичным по внутреннему наполнению состоянием души героя. Психологический параллелизм лежит в основе композиции таких очерков, как “Бирюк”, “Свидание”, отчасти “Бежин луг”. Он же, можно сказать, определяет и общую композицию цикла, открывающегося человеческим очерком “Хорь и Калиныч” и завершаемого полностью посвященным природе очерком “Лес и степь” (с тем же принципом “парности” в названии).

В поэтике “Записок охотника” очевидны знаки уже начавшейся переориентации Тургенева с гоголевской “отрицательной” стилистики на “положительную” пушкинскую. Следование Гоголю в кругах сторонников натуральной школы считалось нормой: писатель, изображающий грубую правду жизни, должен хотя бы в какой-то мере быть обличителем. Обличительная тенденция чувствуется в откровенно “социальных” очерках тургеневского цикла, где четко распределены социальные роли персонажей и “отрицательным” даются, как правило, значимые фамилии (Зверков, Стегунов и др.). Но основная тургеневская установка все-таки не обличительная. Ему ближе пушкинское стремление к примирению противоречий при сохранении яркой индивидуальности изображаемых характеров. Не только “научная” объективность, не только либеральная идея уважения прав личности, но и пушкинская “эстетика примирения” заставляют Тургенева с равной заинтересованностью и доброжелательным вниманием изображать жизнь крестьян и дворян, “западников” и “восточников”, людей и природы.