Метод физических действий как инструмент метода дей­ственного анализа

Самым ответственным в методике действенного анализа, не­сомненно, является этап познания пьесы и роли путем этюд­ных импровизаций.

Теория соединена с практическим освоением режиссерами метода физических действий. Этот метод является инструмен­том метода действенного анализа. Суть его — создание цепи физических действий, которые взрывают конфликт, раскрыва­ют его смысл, объясняют глубину взаимоотношений персона­жей. Метод физических действий — метод зрелищного выра­жения смысла события. Студенты в этюдных пробах начинают осваивать этот метод на материале современных пьес, потом — на русской и зарубежной классической драматургии. Режис­серы на собственном опыте убеждаются в справедливости Ста­ниславского, так охарактеризовавшего свое открытие: «...Новое счастливое свойство приема в том, что он вызывает через «жизнь человеческого тела» «жизнь человеческого духа» роли, застав­ляет артиста переживать чувствования, аналогичные с чувство­ваниями изображаемого им лица... Подумайте только: логично, последовательно создавать простую, доступную жизнь челове­ческого тела роли и в результате вдруг почувствовать внутри себя ее жизнь человеческого духа...»³³.

Только испытав на себе в репетиционном классе, через радостную свободу актерского самочувствия, силу метода, ре­жиссер не умозрительно, но всей душой художника воспринимает методику как живую, плодоносящую, «присваивает» ее навсегда.

Единство процессов «разведки умом» и «разведки телом» — важнейшее условие освоения метода действенного анализа, обеспечивающее органичность перехода от анализа к синтезу. Открытию тайны пьесы и роли предшествует многократный путь, проложенный студентами между требованиями сердца и неумолимой логикой, между интуицией и разумом; забегая вперед в своих предощущениях, они затем возвращались назад, контролируя себя знаниями. Эйнштейн говорил, что интуи­ция — это дар богов, а логика — ее верный слуга. Можно ска­зать, что связь между первым и вторым этапами метода дей­ственного анализа строится по такому же принципу. Логика анализа пьесы режиссером (до встречи с актерами) — это вер­ный слуга, помогающий разбудить интуицию актера и режис­сера в процессе совместных импровизаций. Мы знаем, что ин­туиция, или «внутреннее знание», — наиболее важный фактор в творческом процессе. Художник получает большую часть знаний непосредственно от бессознательного — через образы, мечтания, «внутренние голоса», знаки, телесные ощущения, которые возникают внезапно. Интуиция, проистекающая от бессознательного, — колыбель творчества. С помощью метода действенного анализа можно возбудить бессознательное, акти­визировать интуицию. Разумеется, режиссер не должен пола­гаться лишь на работу своих бессознательных импульсов. Надо развивать свою интуицию, обогащать эмоциональную память, необходимо многое изучить, постоянно открывать все новые и новые источники знаний. Сочетание разнообразных умений, практических навыков, опыта со специальными знаниями, с теорией искусства — залог профессиональности художника. При этом всякое научное знание нуждается в творческом применении, в проверке собственной практикой. Я еще и еще раз подчеркиваю диалектику взаимосвязи теории и практики в ре­жиссерской школе Товстоногова.

Известно, что мышление человека может быть организо­ванным, предсказуемым, ориентированным на вербальный, последовательный, логический процессы, или — невербальным, визуально пространственным, интуитивным мышлением. Зна­ем мы также, что источником творческих открытий, прозрений является мышление с помощью интуиции. Метод действенного анализа на первом этапе ориентирован на мышление пред­сказуемое, а на втором этапе — на интуитивное. Логика анали­за, осуществленного режиссером, помогает ему направлять импровизацию актеров. Они (актеры и режиссер) знают, что ищут, но как достигнуть цели, подскажет разбуженная интуи­ция. Так первый этап подготавливает второй важнейший этап интуитивного поиска методом проб и ошибок. В импровизаци­ях нужна свобода выбора, нужно смело искать, ошибаться. Ре­жиссер дает актерам направление, но потом должен сойти с их пути, чтобы они могли сами разрушать найденное (если это нужно) и строить новое. Частокол из задач, обстоятельств ме­шает свободе актера. У каждого актера — свой проводник к «обетованной земле». Общий же для всех участников импро­визаций проводник — взгляд, устремленный к цели, уничтожа­ющий старые, уже известные «географические карты». Знание чрезвычайно важно, однако еще более важно на этом этапе быть открытым и свободным. Предварительное знание того, что следует делать, — важно, но предвзятое знание режиссера, как это может и должно быть сделано, — противопоказано творческому процессу. Свобода поиска, неудачи в ситуации «проб и ошибок» требуют смелости, отваги. Но именно такой путь воспитывает личность, способную на интересные новации.

Овладение методом действенного анализа создает предпо­сылку преодоления разрыва между замыслом и его реализа­цией. Он встает на пути анархии и произвола актера и режис­сера — метод открывает дорогу совместной импровизации ху­дожников.

Вот как писала об этом Кнебель: «Творческая пассивность актера — одна из причин, которые заставили К. С. Станиславс­кого пересмотреть ставший общепринятым порядок репетиций. Он сталкивался с тем, что эта пассивность неизбежно возни­кает на определенном этапе работы. Актер мыслящий, созна­тельно строящий свое поведение на сцене, — вот к чему Станиславский стремился всю жизнь. Этим объясняется введение застольного периода, во время которого актер имел бы возмож­ность продумать все внутренние мотивы роли и пьесы. Но уже довольно скоро Станиславский стал замечать, что, если режис­сер в ходе этой застольной работы становится все более актив­ным, актер, напротив, делается все более пассивным. «Сидя­щий и размышляющий» актер стал пугать его. «Рассуждать можно и не включаясь в действие, — говорил он. — Рассуждать можно бесконечно. А потом все равно нужно выходить на сце­ну. Надо сделать так, чтобы актер сразу же включал всю свою природу в поиски верного действия, верного чувства»³⁴. Прежний порядок репетиций, предполагающий в качестве обязатель­ного условия очень длительный застольный период, приводил к разрыву между психологической и физической жизнью ак­тера. «Теоретически — она лошадь, а практически — она пада­ет!» — этот веселый афоризм как нельзя более подходил к ак­терам, которые не могли на площадке и шага сделать: «обога­щенные» разнообразными знаниями, премудростями вокруг пьесы и роли, беспомощные «головастики» на тоненьких нож­ках, они непрерывно «падали». О какой уж тут самостоятель­ности и творческой интуиции актера могла идти речь! Крас­норечиво признание Станиславского, приведенное в воспоми­наниях Б. В. Зона: «...чрезмерное увлечение столом привело нас к «несварению». Как каплуна кормят орехами и обкармливают так, что желудок у него уже не переваривает пищи, так и ак­тер, переобремененный «застольной», обильной, не воспроизведенной немедленно «пищей», не может часто использовать и сотой доли наработанного»³⁵. Этюдная же импровизация от­крывает простор актеру творцу, более того, она требует от него активности, смелости, раскрепощенности. Станиславский так писал о своем новом методе репетиций: «Вникните в этот про­цесс, и вы поймете, что он был внутренним и внешним анали­зом себя самого, человека в условиях жизни роли. Такой про­цесс не похож на холодное, рассудочное изучение роли, кото­рое обыкновенно производится артистами в самой начальной стадии творчества. Тот процесс, о котором я говорю, выполня­ется одновременно всеми умственными, эмоциональными, ду­шевными и физическими силами нашей природы»³⁶.

Зависимость актеров друг от друга здесь очень велика, ведь они не просто выполняют тот или иной режиссерский рисунок, но ищут его совместно, взаимообогащаясь, дополняя друг друга, развивая. Они — соучастники, сотворцы! Атмосфера вза­имной заинтересованности, взаимной помощи, увлеченности, раскрепощенной игры воображения, свободного проявления индивидуальности — сопутствует такому методу репетиций. На этом этапе этика сотворчества решает все.

Призванный высвободить из плена и развить дар импро­визации, метод действенного анализа предполагает следование принципу, сформулированному Станиславским: «Увлекаясь — познаешь, познавая — увлекаешься: одно вызывает и поддер­живает другое. Анализ необходим для познавания, познавание необходимо для поиска возбудителей артистического увлечения, увлечение необходимо для зарождения интуиции, а инту­иция необходима для возбуждения творческого процесса. В ко­нечном итоге анализ необходим для творчества. Итак, в пер­вую очередь следует воспользоваться для возбуждения чув­ственного анализа артистическим восторгом, благо он сам собой создавался при первом знакомстве с ролью»³⁷. Нужно помнить, что сухие логические схемы, насаждаемые режиссе­ром, парализуют живой процесс творчества. Первое знакомство с произведением, с ролью Станиславский называл «обсемене­нием» души артистов, «прививкой бациллы роли», считал важ­ным, чтобы в эти мгновения актеры освободили душу и ум от всего лишнего. В освобожденной душе, точно на чистой почве, без плевел зерно скорее пустит корни и взойдет. И тогда пе­ред режиссером встанет новая задача — сохранить эти живые, слабые ростки, помочь им обрести силу.

Отмечу еще одну существенную особенность метода дей­ственного анализа — это метод ансамблевого театра, ведь кол­лективная импровизация вне ансамбля невозможна.

Если правильно определен событийный ряд пьесы, если цепь конфликтов намечена, то далее начинаются практические поиски конкретного действия в событии через столкновение двух, трех или десяти партнеров (так осуществляется второй этап действенного анализа). Начинаются поиски психофизи­ческого взаимодействия через активное столкновение в кон­фликте.

Можно делать это, конечно, и на авторском тексте, но луч­ше, на первых порах, — на приблизительном, импровизирован­ном тексте.

Если действенный конфликт сразу не обнаруживается, то нужно воспользоваться этюдом как вспомогательным приемом, чтобы возбудить воображение актера, чтобы он мог приблизить ситуацию пьесы к себе, сделать ее «своею», практически ощу­тимой. Важно только помнить: вспомогательный этюд не само­цель. Если он не нужен, не стоит всякий раз прибегать к нему. Цель заключается в том, чтобы обнаружить конфликт, добить­ся его остроты и точности «столкновения» партнеров в борь­бе — здесь, сейчас, на сцене. Если цепочка событий, которые яв­ляются канвой всего действия, выстроена верно, без пропусков, без пустых «дыр», то очевидно, что именно метод действенно­го анализа обеспечил логику и правду поведения актера. Согласимся с Товстоноговым, что «это наиболее короткий путь к логичному и правдивому сценическому существованию ак­тера»³⁸.

В репетициях режиссер совместно с актерами ищет наибо­лее яркого и цельного художественного выражения смысла событий. Иначе говоря, их внимание обращено на мизансцени-рование (напомню, что мизансцена — смысл события, выра­женный в пространстве и во времени). Мизансценирование включает актерскую импровизацию как обязательное условие репетиционного процесса. Импровизационное творчество акте­ров в рамках четкого и цельного режиссерского рисунка — та­ков важнейший методический принцип режиссерской школы. Однако четкий окончательный мизансценический рисунок рождается постепенно. За одну-две репетиции можно сделать пластический набросок целого акта или картины, эпизода — сделать эскиз. Студенты должны научиться строить вначале свободную, гибкую, черновую форму. Режиссер, тщательно, подробно разрабатывающий в пространстве, с самых первых репетиций, каждое событие, уподобляется художнику, который долго и усердно вырисовывает, к примеру, глаз человеческий, или ухо, а потом понимает, что на его картине человека вооб­ще не будет. Черновой набросок целого позволяет уточнить дальнейшие детали, выверить композиционное построение, на­метить (с достаточной долей свободы для актеров и режиссе­ра) будущий мизансценический рисунок. Лишь на заключи­тельном репетиционном этапе (то есть во второй половине процесса репетиции), после многочисленных проб, вариантов, режиссер вправе ждать от актеров импровизационного поиска в четких рамках точного режиссерского рисунка.

В построении репетиционного процесса полезно использо­вать диалектический принцип связи частного и общего: то есть попеременно совмещать в своей работе широкий, почти беглый обзор явления (прогоны нескольких событий, эпизодов, сцен, актов) и пристальную сосредоточенность на одном событии — кропотливую, «ювелирную» работу над деталью. Такой подход, с одной стороны, воспитывает в студентах чувство художе­ственной целостности, а с другой, — позволяет избежать плос­кого, поверхностного взгляда. Конкретная репетиционная си­туация диктует режиссерскую тактику: при необходимости заставляет жертвовать подробностями во имя охвата целого или, напротив, временно отказаться от видения целого ради частности.

Думаю, что важно сказать еще несколько слов об исполь­зовании метода физических действий в практической работе над отрывками. Превращение режиссерского замысла в реаль­ный мир радостей и страданий героев пьесы требует от студен­та умения творчески подчинить ему всех участников репети­ционного процесса, с той степенью свободы, которая оставляет возможность корректуры, проб и ошибок, видоизменения за­мысла в течение хода репетиций; значит — умения подчинять и подчиняться самому.

Заразительность репетиционных бесед режиссера связана не только с оригинальностью и глубиной его замысла, но и с формой рассказа, в которую он облачен. Слово режиссера достигает цели, когда побуждает к действию! Свежая образность в разговоре с актером, в сочетании со способностью находить слова, специально обращенные к данной индивидуальности, соответствующие конкретной репетиционной атмосфере, — боль­шое искусство, которое тренируется в театральной школе. Главный принцип — не принуждать внимание актера, но овладевать им силою эмоций, новизной информации, а главное — торжеством воображения режиссера.

Метод действенного анализа — крепкий орешек для режис­серов. Сколько бы книг о нем ни прочел студент, — это не по­может его освоить. Труд, упорный, постоянный, практический опыт, то есть — десятки проанализированных пьес, сотни этюд­ных репетиций с актерами — вот единственный ключ к успе­ху. Знание «как делать», приобретенное в книге (в том числе в той, которая сейчас лежит перед читателем), — почти ничего не стоит, если оно многократно не проверено практически, не подтверждено собственными неудачами и победами.

Процесс постижения этой методологии продолжается на протяжении всего периода обучения. На третьем и четвертом курсах перед студентами открываются новые сферы ее применения. Рассказ об этом — в следующих главах.