из ранней прозы
Все люди любят Любящего. Эмерсон Я — только первый идущий туда. «В прекрасном живущие — лишь те из Наша воля, как вихрь — облака, ...но там я смею лишь тихо стать Бесконечно ищущий, не имея Эмерсон Что-то простое, милое, Лу Из обжитого снегом края Но, приняв этот свет, я хочу Я могу лишь смотреть в молчании.. Как передам Тебе дни и Флоренция, 15 апреля [1898] Здесь жизни жертвенник — и с тихими дарами. Флоренция, 16 апреля 1898 RENAISSANCE I Все молчаливей Язвимый шипами В белом, в глуби бредут, где страна — Флоренция, 17 апреля 1898 Как дни мои текут, давай поговорим: И тихо я молюсь в музейной зале Флоренция, 18 апреля 1898 Гас бледный день — и вдруг, бездонны, Флоренция, 18 апреля 1898 RENAISSANCE II И вера их была — совсем не сказка, Пред Одиноким даль открылась: он, Сан Доменико близ Фьезоле, 19 апреля 1898
Довольно ли я уже спокоен и зрел, чтобы начать этот дневник, который хочу вложить в Твои руки, — этого я не знаю. Но чувствую, моя радость останется далекой и тусклой, пока — хотя бы в виде кое-каких излившихся из сердца и откровенных записей в книжке, которая посвящена Тебе, — не станет Твоим достоянием. Приступаю, и мне хочется считать добрым знаком, что это свидетельство моей тоски я начинаю заносить на бумагу в дни, на целый год отстоящие от тех, когда я с такой же тоской вышел навстречу неизвестному, еще не ведая, что Ты и есть цель, к которой я, чутко внимая, готовил себя в песнях. Уже четырнадцать дней я живу во Флоренции. На лунгарно Серристори, неподалеку от Понте делле Грацие, стоит дом, плоский верх которого как в своей крытой, так и в раскинувшейся под небесами части принадлежит мне. Вообще-то сама комната — всего лишь передняя, от которой идет еще и лестница, ведущая на четвертый этаж, а собственно жилье представляет собой широкую, с высоким потолком каменную террасу, однако столь роскошную, что я не только прекрасно на ней устроился, но, пожалуй, даже могу достойно принять желанного гостя. Стена моей комнаты снаружи увита желтыми, зрело благоухающими розами и маленькими желтыми цветочками, похожими на дикий шиповник; только эти вздымаются по шпалерам скромней и смиренней, парами, как ангелы Фра Фьезоле, восславляющие и воспевающие Судный день. В каменных вазах под стеной пробудились бесчисленные анютины глазки, словно следящие за событиями моих дней своими теплыми, чуткими очами. Мне бы быть таким, чтобы им не пришлось разочароваться во мне, чтобы, пусть только в самые тихие мгновения моей жизни, казаться им кем-то давным-давно породнившимся с ними, свято верующим в праздник светлой весны и в маячащий где-то далеко за ним тяжко налитой, прекрасный плод. — Но как же меркнет прелесть этой стены перед светлым великолепием трех других сторон, открывающих дали — широкие, теплые, слегка стилизованные моей близорукостью, только и умеющей различать что созвучия красок да общие очертания. Щедрые утром, в блеске сотен надежд, словно трепещущие от нетерпеливого ожидания; щедрые в полдень, сытые, отяжелевшие от полученных даров; исполненные простой ясности и святого величия на исходе дня. А потом наступает миг, когда воздух становится подобен голубой стали, об которую затачиваются до остроты контуры вещей. Башни, кажется, изящнее вздымаются из волнующегося моря куполов, а зубцы Дворца Синьории словно стынут в своем застарелом упрямстве. И вот тишина накрывается звездами, а мягкий свет кротко, с робкой нежностью изливает на все кругом покой. Большое молчание, словно высокий поток, льется по улочкам и площадям, и после короткой борьбы все тонет в нем; не спит теперь только один разговор — медлительная смена гаснущих вопросов и темных ответов, сам себе отвечающий, широкий шелест: Арно и Ночь. Тоска в это время острее всего; а когда потом далеко внизу кто-то грезит на мандолине грустной песней, совсем забываешь о том, что это человек; кажется, будто что-то приходит прямо из этой широкой дали, в своем страстном и странном блаженстве не умеющей молчать. Эта песнь — словно одинокая женщина, что в глубокой ночи выкликает имя далекого возлюбленного, пытаясь втиснуть в одно узкое, бедное слово всю нежность, весь жар и все сокровища глубин своей души. Но нарядней всего — алые вечера. Над Кашинами еще держится гаснущее зарево, и Понте Веккьо, на котором, подобно гнездам, лепятся друг к другу старинные дома, черной лентой ложится на солнечно-желтый шелк. Город расстилается, окрашенный в спокойные бурый и серый тона, а горы над Фьезоле уже несут цвета ночи. И лишь простое, милое лицо Сан Миньято аль Монте все еще в солнечных лучах. и я никогда не упускаю случая принять, словно тихую милость, всему подводящую итог, его последнюю улыбку. Может быть ты будешь удивлена, но во Флоренции я не написал еще ничего, кроме нескольких неважных стихотворений, предваряющих эти строки. Дело в том, что поначалу мне все не удавалось побыть одному. Первые два дня меня весьма любезно опекал д-р Л., парижский корреспондент, помогая мне разыскать то и се, хотя, по своему обыкновению, портил мне все настроение. А как только я вселился в пансион, оказалось, что соседом моим будет кузен Энделя, профессор Б. из Берлина, и этот сюрприз стал причиной того, что отныне мне приходилось делить по меньшей мере послеобеденные часы с ним и с его женою. Конечно, эти часы нельзя считать потраченными зря — благодаря предупредительной любезности этих превосходных людей, — но они не оставили по себе заметного следа. Меж тем моя немота была вызвана не только людьми. Скорее, вещами. Хотя Флоренция раскинулась предо мною столь широко и охотно {а может быть, как раз поэтому), поначалу я был так сбит с толку, что едва мог разобрать свои впечатления и совсем уж было отчаялся выплыть из волн великого прибоя этого чуждого великолепия. И только сейчас я начинаю дышать полной грудью. Воспоминания проясняются и отделяются друг от друга, я чувствую, какой улов остался в моих сетях, и вижу, что он больше, нежели я смел надеяться. Я знаю, что стало моим достоянием, и хочу рулон за рулоном развернуть его перед Твоими милыми светлыми глазами. Со всяческим уютом, не заставляя Тебя переноситься с одного места на другое и не впадая в обстоятельность, я покажу Тебе разные веши, расскажу, чем стали они для меня, и снова упрячу в свои закрома. Будет ли это для Тебя Флоренцией, не знаю; ведь я дам Тебе лишь то, что осознаю как присущее исключительно мне; да оно уже и принадлежит мне, а не светлому Городу Лилии; но как бы то ни было, я нашел эту часть себя самого во Флоренции, и случайностью этого не объяснишь. Да ведь Ты и не ждешь от меня путевых заметок — полного, без пропусков и хронологически упорядоченного сообщения — правда? Первый вечер памятен мне главным образом своей знаменательностью. Несмотря на усталость после многочасового пути, который мне самым жалким образом пришлось проделать, сидя на чемоданах, я вышел вечером из гостиницы, спустился по улочкам отыскал площадь Виктора Эммануила — и совершенно случайно оказался на площади Синьории. Захватывая дух своей скалисто-крутой, оборонительной мощью, предо мною встает Дворец Синьории, и кажется, будто меня накрывает его серая тяжкая тень. Высоко над остро-зубчатыми плечами здания сторожевая башня вздымает жилистую шею в подступающую ночь. И так она высока, что у меня кружится голова, когда я поднимаю глаза к ее одетой в шлем вершине, но, беспомощно оглядываясь в поисках защиты, вижу, как мне навстречу раскрывает свои широкие арки великолепное просторное строение: Лоджия деи Ланци. Мимо двух львов я вхожу в ее сумрак, из которого выплывают беломраморные статуи. Я могу различить "Похищение сабинянок", а на дальней стене уже вырастает тень бронзового Персея Бенвенуто Челлини, и, глядя на его очертания, я изумляюсь прекрасному победному движению и гордому порыву этого изваяния, которое мне трудно было оценить издалека, и подле этих высоких, светлых образов, что кажутся мне все более знакомыми, я с каждой минутой все глубже вхожу в покой и задумчивость, хранимый этим столь надежно раскинувшимся, строгим залом, с полным доверием покоящимся на крепких готических колоннах. Тогда более определенной становится для меня одна фигура: Андреа Орканья, творец этого здания, теперь не просто имя; я ощущаю вокруг себя ясность мужского духа, глубину и уверенный в себе покой одинокой души. Эти своды выгнул хозяин жизни, тихий и праздничный, создавший колонны по своему подобию и положивший на них по образу самой жизни крышу, что лежит на коренастых опорах темным бременем, но не подавляет их мыслящего о себе роста. Так первый человек Возрождения посвящает меня в тайну своего времени. Оно теперь всюду вокруг меня. Кажется, будто я воспринимаю ритм более глубокого дыхания, рядом с которым мои вдохи и выдохи — детские шажки, и я чувствую себя в этом здании странно беззаботным и боязливым, точно ребенок, который забрался в прадедовскую броню, но, любуясь вожделенным блеском, уже ощущает, как больно давит тяжесть панциря, что вскоре поставит его детскую гордость на дрожащие колени. — А потом, когда я иду направо, вдоль стены зала, глядя в сторону, передо мной — там, где я совсем этого не ждал, — открывается темная пустынная площадь, одна только площадь Святого Марка, без празднично-светлого собора. Два высоких и безмолвных здания, источенных понизу крытыми галереями, убегают, сходясь, словно в растущем желании обхватить друг друга, пока, наконец, нетерпеливая арка не перекидывается от одного к другому. Над аркой высится белая фигура какого-то властелина. И когда я провожу взглядом по галереям в обратном направлении, начинается какое-то движение; из тьмы выступают сплошь светлые фигуры, словно кого-то встречая. Я оглядываюсь, но позади никого нет — неужто они приветствуют меня? Внезапно я начинаю отчетливо это чувствовать. И, смущаясь и робея, я поспешаю им навстречу, маленький, безымянный, недостойный, и с благодарной почтительностью иду от одного к другому, от каждого получая благословение, каждого узнавая в лицо: первым, как я и предчувствовал, — Андреа Орканья, чей взор, устремленный ввысь, полон преодоленного чувства, а чело подставлено обильному свету. И Джотто, погруженный в раздумье, и Микеланджело, и Леонардо. А за ними и поэты — Боккаччо, Петрарка, венчанный вдохновеньем, Данте... И я глядел им всем в лицо, смелея от их молчанья. Потом я прошел сквозь арку в конце площади и увидел, как ночь расцветает над Арно, и низкие домишки, высокие дворцы стали казаться мне ближе и понятней, чем за час до того; ибо я видел людей, что выросли от низких домишек до высоких дворцов, а после выросли и из них — до единой вечной родины всего великого и великолепного. В этот первый вечер я радовался, зная, что пробуду здесь несколько недель; я ведь чувствовал: Флоренция не откроется на ходу брошенному взгляду, как Венеция. Там светлые, веселые дворцы легковерны и болтливы, словно красавицы; никак не могут они оторваться от зеркала каналов, всё проверяя, заметно ли, насколько они постарели. Они блаженствуют в своем блеске и, верно, никогда не желали ничего, кроме одного — быть красивыми и, выставляя свою гордость напоказ, наслаждаться ею. Вот почему даже самый мимолетный гость уходит, одаренный ими, обогащенный хотя бы этой несравненной золотой улыбкой праздничных фасадов, в любой час дня не устающей посылать себя с разными оттенками, а по ночам расплывающейся в сладковатой, податливой меланхолии, добывшей себе место в венецианских воспоминаниях любого, даже самого торопливого посетителя Италии. Иначе во Флоренции: дворцы почти враждебно выставляют навстречу путешественнику свои немые лбы, и долго витает вокруг темных ниш и ворот подозрительная несговорчивость, так что даже самое ясное солнце не в силах развеять ее остатки. — Эта недоверчивая замкнутость старинных дворцов-замков, эти широкие, крепкие замковые арки с их вечной суровостью, словно застывшей в бороздах мощных тесаных блоков, выглядят совсем посторонними посреди открытой жизни современных улиц, на которых народ справляет свои праздники и шумно заключает свои сделки. Редкие и замкнутые в себе окна с декором, чей блеск подобен самое большее улыбке забитого ребенка, прерывают тяжкое молчанье, боясь проболтаться о том нраве, что живет в этих стенах. Но с нетерпеливой, прямой энергией распорок вырываются из каменных щелей гнезда для факелов и кольца для флагов; словно весь дом ломится от такого же металла, изливаются эти конструкции из гигантских построек, подобно преизбытку железа, предостерегая и охраняя. И высоко над краем испытующе выглядывает строгий и простой венчающий карниз, по большей части в виде зубцов, подобных веренице дозорных лучников, со своей вышки защищающих вход. Это памятники сильного и воинственного времени, свидетели тех лет, когда нарождалась доблесть Флоренции, когда из упорства и прилежания создавался фундамент радостного искусства ее самых ясных дней. Но даже в постройках более поздней эпохи Высокого Возрождения эта старая и мудрая осторожность еще ощущает свое право на существование; ею вызвана к жизни та сгущенная, мощная красота флорентийских дворцов, в которых могли достойно поселиться мощные образы Микеланджело. Но если уж ты заслужишь доверие этих дворцов, то они с любезной готовностью расскажут тебе повесть о своей жизни — на великолепном, ритмическом языке своих дворов. И здесь архитектура вплоть до добротных памятников Высокого Возрождения, кажется, охраняет их важное достоинство. Однако их уклончивая замкнутость смягчена перед лицом разумной и осознанной открытости тех людей, которые отдают, не рисуясь и не робея, в полной уверенности, что лишь лучшие воспримут их богатство; ведь только они, понимающие, могут сделать его своим достоянием. Место угрюмого каменного руста на всем цокольном этаже заступают широкие аркады, хранящие тенистую тайну и кое-где попарно доходящие до второго этажа, предлагая взгляду обилие перспектив: тогда, словно тихие, откровенные исповеди, они еще восхитительнее устанавливают прекрасную связь со зрителем. Декор, что ластится к колоннам, в самых удачных случаях ненавязчив и естествен: подчас он нашептывает колонне прекрасную мысль или заветное чувство, вступая в доброе согласие со сдержанной нарядностью капителей, часто античных или вольно подражающих античным, расцветающих под бременем архитрава — как раз настолько, насколько это допускается природой и необходимо, чтобы стройная сила их стволов могла выстоять в этой немой и победоносной борьбе с ложащейся на них тяжестью. Их победу, сверх того, с торжеством свидетельствуют люнеты и розетки, в неустанно щедром чередовании мотивов возникающих между дугами аркад или в нижней части стен галерей между пилонами или консолями, подхватывающими перекрытие, и изваяния, там и сям мерцающие в глубине тенистых ниш. Иногда стена, которая без декора и арок выглядела бы слишком убогой, несет восходящие по ней свободными рядами гербы прежних владельцев, и тогда эта сторона с ее простой повестью словно становится ведущей: она подобна последнему в знатном роду, одряхлевшему потомку, что в полной достоинства памяти копит деяния железных предков и с надменной гордостью, но едва внятно, как бы вспоминая о себе самом, говорит об их великолепном величии, не озабоченный тем, есть ли у него слушатели. Самые прекрасные из этих дворов показывают входящему и начало лестницы, что, продолжаясь — как в Палаццо дель Подеста во Флоренции, — льнет к геральдической стене, ограниченная с другой стороны широкой балюстрадой, рыцарственными ступенями ведет наверх, под высокую арку парадных ворот, и впадает в один из пышно украшенных, светлых залов. Сияющий день оттесняет с заросшего мхом мраморного пола серо-каменную тень четкой линией, что кажется разорванной посредине круглой стенкой колодца — к нему, словно к маленькому домашнему алтарю, ведут несколько ступеней: это сердце дома дарит и его обитателям, и желанному гостю прохладу и ясность. Такие каменные колодцы образуют средоточие и тех утопающих в маленьких садах дворов, какие есть, к примеру, в чертоге в Валь д'Эма и других монастырях. Там через жерло колодца перекинута изогнутая, орнаментированная металлическая балка, к которой за веревку привязано ведро, но той же цели может служить и коромысло, положенное на две простые колонки. В монастырских дворах больше простоты и единообразия, чем во внутренних дворах богатых патрицианских дворцов. Стоя в них, ощущаешь, что царит здесь не воля хозяина, жаждущая веселого праздника; тут вынуждены терпеть и свыкаться друг с другом многие — люди, забывшие, что есть и иные желания, кроме одиночества и тишины, робко обрамленных аркадами. А поскольку в этих узких границах стремится к воплощению целый мир, то в них разбиты садики с многочисленными крошечными дорожками, усыпанными белым гравием; они все вновь впадают друг в друга, разделенные рядами диких роз, пока наконец не приводят к какому-нибудь кипарису, уже непреклонно вздымающемуся у стены. Это тоска заставила их ветвиться столь многообразно — маленький и безбурный символ большого блуждания, воспоминание о том многом, чего уже не вмещают в себя узенькие тропинки. А меж ними веселым многоцветьем всходит нерастраченная любовь бедных капуцинских рук — и пылает, и цветет во всей своей блаженной невинности. И Раннее Возрождение кажется мне чуть ли не вдвойне милым, когда встает перед взглядом, обрамленное густой порослью весны. И его мастера ощущали это, должно быть, как и я, когда творили своих нежных мадонн, давая им с собой, во тьму церквей, частицу небес и возлагая на их ангелов лишь один долг: красиво и терпеливо нести тот венец из тяжких плодов, что должен, подобно обетованию, украсить одинокую Деву весны. Каждый день я добросовестно старался продолжать свои заметки; но лишь сегодня, 17 мая, я всерьез берусь за книгу, просматриваю записанное, отступаю назад и вдруг потихоньку начинаю вспоминать о Лигурийском море. Эта плоская даль не смущает меня так, как та неразбериха незнакомых улочек, из которой я наконец вырвался, словно в отчаянном бегстве. Не смог я больше выносить это бесконечное разглядыванье. И вот после всевозможного искусства — вдруг снова природа. После многообразия — единственность, после поиска — эта одна, великая и неисчерпаемая находка, в глубине которой ждут тихого освобождения еще непочатые искусства. Мне кажется, в Риме я смог бы продержаться дольше, а искусство какой-нибудь другой эпохи позволило бы мне без перерывов, в медленно растущих каждый день заметках приблизительно передавать его очертания. Тогда получилась бы картина, достаточно точно передающая суть первого взгляда и способная сохранить в неприкосновенности то самое сильное и ясное чувство, что столь высоко ценит память. Но это первое впечатление бывает чистейшим и глубочайшим, лишь когда встречаешься с античностью — или уже с той вершиной Возрождения, которую наметили Рафаэль и некоторые другие художники. Не то чтобы благодаря этому делалось ненужным более длительное созерцание их работ: подчас тихое погружение способно полнее прочувствовать и понять красоту; но все-таки никакая прочувствованность не превысит вершины первого наслаждения, и то слово, что первым приходит на ум, вернее всего, — конечно, если оно дает и несет в себе только радость, а не оценку. А вот для работ дорафаэлевой эпохи, по-моему, и у простого, и у искушенного зрителя нет никакого первого слова — тут есть только первая онемелость. И происходит что-то странное: отношение картины и зрителя перестает быть односторонним, как. к примеру, при созерцании одной из мадонн Урбинца, с безучастным спокойствием принимающей более или менее искреннее восхищение со стороны; тут в первое же мгновение они вступают в общение, тихие слова наводят между ними мосты, а дружелюбное молчание внушает им еще больше взаимного доверия. Неприязнь мгновенно сменяется чувством радостной и праздничной любви, а за минутами ясного понимания следует боязливое отчуждение. Перед нами вдруг предстает человек, спорыми или чутко-нежными касаниями воплотивший в рассчитанном на века произведении часть своей веры и своей тоски. Мы вдруг начинаем чувствовать, что эти мадонны — не памятники смиренной благодарности, а лишь вехи на суровом и мрачном пути к солнцу, и мы знаем, что сила их красоты может приблизительно указать, сколь близки они к своей цели или далеки от нее. Ведь красота — это невольный жест, присущий личности. Она тем совершеннее, чем дальше от торопливости и страха, чем уверенней шагает мастер по пути, ведущему его к внутренним вершинам. 17 мая Ни один человек на свете не в состоянии создать столько красоты, чтобы полностью ею облечься. Часть его души всегда будет проступать наружу. Но в эпохи расцвета искусства некоторые мастера окружали себя, помимо собственной красоты, таким изобилием благородного наследия, что произведение больше в них уже не нуждалось. Любопытство и привычка публики ищут и находят их имена; но в этом нет необходимости. В такие эпохи есть искусство — но нет художника. Три поколения всегда идут друг другу на смену. Первое находит Бога, второе сооружает над Ним слишком тесные для Него своды храма, связывая Его оковами, а третье, оскудев, камень за камнем растаскивает Божий дом, чтобы кое-как построить из них жалкие хижины. А потом приходит поколение, которому снова приходится искать Бога; к нему принадлежали Данте, Боттичелли и Фра Бартоломео. Дух дружелюбия и мягкосердечия, восторженно ценимый в работах Рафаэля, — редкостный триумф; это вершина искусства, но не вершина мастера. Прерафаэлиты: просто каприз. Устав от гладкой красоты, ищут мучительной — каково? Как легко об этом забывают! Устав от искусства, ищут художника, в каждом его произведении желая увидеть деяние, возвысившее человека, победу над чем-то в нем — и его тоску по себе самому. Каждодневно делая заметки о картинах кватроченто, я не создал бы ничего другого, кроме еще одного путеводителя для путешествующих. Ведь такие путеводители превосходно распознали и утвердили меру абстрактной красоты, свойственной этим шедеврам. И тот, кто судит о них наспех, совершенно невольно обходится теми ужасными полунаучными фразами, что, некогда точные и уместные, из-за частого и неподобающего употребления превратились в нечто плоское и ничтожное. Учебник по Италии, задуманный как введение в наслаждение ею, должен состоять из одного-единственного слова и одного-единственного совета: смотри! Тому, кто обладает некоторой внутренней культурой, даже придется обходиться таким введением. Он не станет приобретать "ряд сведений" и навряд ли будет гадать о том, относится ли картина к позднему периоду творчества и видна ли в ней "многоплановая манера мастера". Нет: он будет пытаться понять всю полноту воли и силы, родившихся из тоски и тревоги, и, открыв их для себя, начнет делаться лучше, душевно крупнее и благодарнее. Вот что ужасно: по другим странам люди в большинстве своем путешествуют разумно. Часто они дают себя увлечь случаю, обнаруживая при этом прекрасные и необычные вещи, и множество радостных открытий щедро и зрело падают им в руки. В Италии же они слепо проносятся мимо тысяч неброских красот к тем официальным достопримечательностям, которые их почти всегда все равно лишь разочаровывают — ведь вместо того чтобы составить какое-то свое мнение о вещах, они с раздражением замечают только дистанцию между своей торопливостью и напыщенно-педантичными суждениями профессора истории искусств, с величайшим благоговением напечатанными в бедекере. Я готов отдать предпочтение тем, для кого первым и самым значительным воспоминанием о Венеции осталась добрая отбивная, откушанная у Грюнвальда и Бауэра; ведь они сохранили хотя бы искреннюю радость, что-то живое, собственное, интимное. И в пределах своей скудной культуры демонстрируют вкус и способность к наслаждению. Это ложное понимание искусства поставило все с ног на голову: художник в мгновение ока превращается в какого-то дядюшку, который должен разыгрывать перед племянниками (благосклонной публикой) воскресное представление: вот вам и произведение искусства. Он пишет картину иди высекает статую, а цель-то — Бог ты мой! — повеселить первого встречного, до которого ему нет ровно никакого дела: с помощью прекрасных впечатлений ускорить его вялое пищеварение и украсить его комнату на все согласным шедевром... Вот чего публика ждет от мастера; отсюда этот мещанский страх перед всем безотрадным в искусстве, перед печальным или трагическим, перед страстной тоской и безбрежностью, перед ужасным и губительным — перед всем тем, чего в жизни не избежать. Отсюда же и стремление ко всему безобидно веселому, развлекательному, безопасному, ни-о-чем-не-говорящему, пикантному — словом, к тому искусству, что мещане изготавливают для мещан, искусству, которым можно наслаждаться, как послеобеденной дремой или понюшкой табаку. А сама добрая публика меж тем любит разыгрывать из себя компетентного судью и, оставляя за художником одну только роль — какого-то клоуна, от которого ждут этакой возвышающей душу или снимающей напряжение отрады, никакой отрадой все равно не довольствуется. Создается впечатление, будто между человеком творчества и толпой и впрямь есть какая-то обоюдная связь; вот многие и бредят воспитательным воздействием искусства, с одной стороны, и стимулами, воспринимаемыми мастером от народа, — с другой. Целые поколения растут, созревают и стареют с таким суждением об искусстве. Для многих из нас оно было атмосферой детства. Поэтому мы несем в своей памяти словно какую-то озлобленность, заставляющую нас ко многим относиться с несправедливостью. Но нам нужно быть твердыми, чтобы не растратить силы попусту. Знайте же, что искусство есть средство, с помощью которого человек — одинокий человек — может достичь полноты. То, чего Наполеон добился во внешнем мире, каждый мастер добивается в своей душе. Он восходит по победам, словно по ступеням. Но разве на потеху публике одерживал победы Наполеон? Знайте же, что искусство есть путь к свободе. Все мы рождены в цепях. Кто-то о них забывает: он отдает их посеребрить или позолотить. Мы же хотим их порвать. Нет, не каким-то там мощным движением, диким и ужасным: мы просто хотим вырасти из них. Знайте же, что мастер творит для себя — только для себя самого. То, над чем вы будете смеяться или рыдать, он должен слепить сильными руками души и вывести из себя наружу. В душе его нет места для собственного былого — поэтому он наделяет его отдельным, самобытным существованием в своих творениях. И лишь потому, что у него нет иного материала, кроме этого вашего мира, он придает ему вид ваших будней. Не трогайте же их руками — они не для вас; умейте уважать их. В нынешнем отношении толпы к мастеру есть что-то невыразимо грубое. Излияния его души, беспомощно скрывающиеся под оболочкой других вещей, толпа расценивает не иначе как своего рода вещи. У всех они под рукой; всякий может одобрять или отвергать их по своему усмотрению. Всякий хватает священную снасть, будто она — обыденный предмет, будто она — собственность, которую в любой момент можно безнаказанно разбить вдребезги: осквернители святынь! Поэтому путь мастера должен быть таким: преодолевать препятствие за препятствием и возводить ступень за ступенью, пока наконец он не сможет заглянуть в себя самого. Не напрягаясь, в неестественно изогнутой позе, вставая на цыпочки, чтобы дотянуться, — а спокойно и с полным обзором, словно глядя на пейзаж. Вернувшись в себя самого, он с праздничной радостью вершит деяние за деянием; его жизнь становится созиданием, больше не нуждающимся во внешних вещах. В нем открывается даль, и его внутреннее пространство становится полностью вызревшим плодом. Творящий мастер подобен монашескому ордену: он изгоняет из себя все мелкое и преходящее — свои одинокие страдания, свои неопределенные желания, свои робкие мечты да те радости, что со временем блекнут. Тогда в нем становится просторно и празднично, и он творит достойное жилище для... себя самого. Как часто я испытываю острую тоску по себе самому. Я знаю: путь еще далек; но вершина моей мечты — тот день, когда к себе приду — я сам. В последнюю и такую дорогую для меня зиму мы как-то говорили с Тобой о том, насколько творящий отличен от прочих. Помнишь? Я нашел ответ только сейчас. В творящем человеке больше простора: он — тот, через кого идет путь в будущее. Мастер не всегда уживается с человеком. Покуда он, более свободный в движениях, более глубокий, зреет и облагораживается, покуда он живет своей сегодняшней мечтой, человек в нем хиреет и мало-помалу отмирает. Мастер — это вечность, впадающая в миг. Медленно свершается развитие, но то обстоятельство, что за тысячи лет существования искусства еще не возникла высшая порода людей, не должно обескураживать. Множество благородных заблуждений замедляют путь вперед. Да и любые масштабы времени ввиду такой цели все равно смехотворно малы. Если и есть для мастера обетование, которому он может верить, то вот оно: воля к одиночеству. И разве так уж удивительно, что это развитие свершается столь медленно? Разве не случается, что тому, кто наделен другими органами восприятия и чувствами, приходится довольствоваться этим миром? А такого рода конфликты дополняются еще и глубоким расколом, коренящимся в его собственном внутреннем развитии и вызревании. Каждый человек, приходя в мир, творит его заново: ведь каждый и есть мир. Но кроме него есть еще и исторический, нет, тысяча исторических миров — а меж тем большая часть жизни состоит в заключении союзов с целью возвысить какой-нибудь один мир над всеми остальными, сделав его одинаковым для всех, — вот на это и уходят ее лучшие силы. И вот люди без устали твердят о воспитательной силе искусства. Да, конечно, оно дает образование — но лишь тому, кто его творит; ведь оно повышает его культуру. Смысл любого достижения в искусстве — освобождение, и обладать культурой означает то же самое, что идти к свободе. Стало быть, искусство — это путь мастера к культуре. Но — только его искусство и — только для него одного. Все произведения мастера для него самого — всегда уже в прошлом; он ценит их лишь как дорогие воспоминания, просто как память о былом; потому-то и бывает, что человек творчества ненавидит в своем творении то, что уже преодолел. Но по этой же причине оно бывает подлинным откровением его сердца — да, может быть, и навсегда останется его самым большим откровением. Хотя даже и не в этом смысл того, что он делает: все, что он приобретает, — лишь растущая ясность его жизни, которой я могу дать только такое имя: путь к себе самому. Помнишь — в докладе о лирике я так настойчиво говорил о том, как бы мне хотелось, чтобы любой материал стал поводом для каких-то глубоко интимных исповедей. Но тогда это было лишь предчувствием. А теперь я осознаю все эти ощущения гораздо уверенней — и потому становлюсь наивнее в творчестве; ибо осознанность повышает во мне культуру, а она — ручательство того, что цветы и плоды моих беззвучных освобождений я водворяю в подобающие им сосуды. Знаешь, я думал, что вернусь с откровениями о Боттичелли или о Микеланджело. А я привезу с собой только весть — о себе самом, и это хорошие новости. Подолгу разглядывал я во Флоренции произведения искусства. Часами просиживал перед какой-нибудь картиной, составляя себе мнение о ней, а потом просеивая его сквозь сито прекрасных суждений Буркхардта. И, знаешь, мое мнение оказывалось таким же, как и мнения всех прочих. И вдруг, стоя перед "Магнификат" Боттичелли, я как-то разом забыл, что думаю о нем я — и все другие тоже. Тут-то оно и случилось. Я искал борьбы — и ощутил, что вышел победителем. И радость моя была безмерна. Лед был сломан: получилось так, словно лишь теперь я оказался достойным войти в круг тех людей, о которых прежде слыхал из десятых уст. Но как же исказила их облик молва! А ведь они были точно такими же, как лучшие из нас. Их тоска продолжает жить в нас. А наша тоска, когда силы наши иссякнут, будет переходить к другим, покуда они не сбудутся в тех, что станут Последними. Лишь с них-то все и начнется. Нам же — только предчувствовать и мечтать. И пусть они десятки тысяч раз изображали мадонн и святых, и пусть иные из них творили, надевши рясы, стоя на коленях, и пусть их мадонны чудотворны даже в наши дни — все они были одержимы лишь одной верой, и лишь одна религия пылала в них огнем: тоска по себе самим. Для них наивысшим восторгом было — делать открытия в глубинах собственной души. Трепеща доставали они оттуда на свет эти открытия. А поскольку свет тогда был Божьим, то Бог и принял их дары. Не забывайте, что эти люди первыми начали заглядывать в себя. И обнаруживали целые груды сокровищ. Их охватил огромный восторг, а счастливые всегда щедры. Им хотелось раздавать свои богатства — но только тем, кто этого достоин. И вот — кругом никого... кроме Бога. Религия есть искусство для тех, кто творить не может. Молясь, они становятся плодотворны: дают облик своей любви, своей благодарности, своей тоске — так они освобождаются. Приобретают они и своего рода недолговечную культуру; ибо от множества целей они избавляются в пользу одной. Но эта одна цель — не для них одних, она — общая цель всех людей. А какой-то общей для всех культуры не существует. Культура — это личность; то, что называет культурой толпа, есть общественный договор, лишенный внутреннего начала. Тот, кто не творит, должен иметь религию — в глубочайшем смысле слова, пусть даже только такую, что основана на общем договоре и традиции. Быть атеистом для него — значит быть варваром. И вдруг познала Церковь, что она — только предлог, и поднялась в гневе и ярости: Боттичелли и Савонарола. И совсем не важно было, писал ли Боттичелли Венеру или Мадонну — ведь так или иначе это была его воспаленная и слезами залитая тоска. И он погиб, когда стал искать цель вне себя самого. Он забрел в одинокую, темную смерть. Савонарола возвращается все вновь. Берегитесь его возвращения. Если вы почувствуете, что вам его недостает, — вы пропали. Он хочет, чтобы вы обнищали. А желание вашего искусства — дать вам радость, простор и полноту. Но если бы дело ограничивалось только этим. У кого нет вер
|
