Женитьба» в театре на Малой Бронной, Москва, 1975

«Режиссура мультимедиа-программ»

 

Санкт-Петербург

 

 

Кафедра режиссуры мультимедиа

 

Составитель:

заведующий кафедрой режиссуры мультимедиа СПбГУП,

профессор В. Д. Сошников;

 

 

Вступительный экзамен по специальности «Режиссура мультимедиа» проводится с целью выявления у абитуриента художественно-творческого потенциала, способности к образному мышлению, творческому самовыражению и проводится в форме творческого испытания.

Вступительное испытание по специальности состоит из следующих разделов:

1. Собеседование (коллоквиум)

2. Творческое задание

3. Технологическое тестирование

4. Дополнительный раздел – представление авторских творческих работ: литературных трудов, рисунков, фотографий, видеофильмов, звукозаписей, мультимедиа-композиций.

 

Задачи обучения по данной специальности во-многом определяются характеристикой профессии режиссера, который в своей профессиональной деятельности на основе собственного художественного замысла создает произведение, объединяя и направляя при этом в единое целое творчество специалистов разных видов искусств и при этом реализует весь спектр возможностей компьютерных технологий.

Собеседования (колоквиум) даст возможность оценить подготовку абитуриента и реальность его претензий, их обоснованность на обучение по специальности режиссура-мультимедиа.
Собеседование (коллоквиум)

 

На собеседовании выявляются:

1. Уровень общекультурной подготовки абитуриента;

2. Осведомленность в области аудиовизуальных искусств (кино, телевидение, мультимедиа, а также литературы, живописи, музыки);

3. Знания компьютерных технологий.

 

Основные вопросы для собеседования (коллоквиум):

 

1. Каковы основные функции профессии режиссера.

2. Назовите известных вам режиссеров театра и кинематографа. Что вас привлекает в их творчестве?

3. Основные качества оператора и художника экранного искусства.

4. Назовите состав съемочной группы творческого коллектива в кинематографе.

5. Назовите состав постановочного коллектива в театре.

6. Проанализируйте любой понравившийся и просмотренный недавно фильм или театральный спектакль. Оцените изобразительное и звуковое решение. Определите основную идею произведения. Какими средствами режиссер ее реализует?

7. Объясните понятия «завязка», «кульминация», «развязка».

8. Основные особенности музыкального видеоклипа. На примере одного из них или нескольких объясните, какими средствами режиссер воплощает основную идею автора песни.

9. Основные принципы работы над художественной фотографией (композиция, цвет, ритм, свет). Фото - портрет, фото- пейзаж, фото- зарисовка – чем отличается работа в этих жанрах.

10. Кто из писателей или поэтов вам наиболее близок. Почему? С каким художником, композитором вы могли бы сравнить его творчество?

11. Назовите художников и композиторов импрессионистов. Что такое импрессионизм?

12. Назовите отечественных оперных композиторов.

13. Что такое художественный образ и какими средствами он создается в экранном искусстве?

14. Что такое виртуальная реальность?

15. Что такое анимация? Назовите известных режиссеров-аниматоров.

16. Что такое мультимедиа?

17. Какова роль звукового решения в подготовке экранной работы.

18. Что такое сайт? Какие компоненты могут входить в его содержание?

19. Приведите примеры применения мультимедийной продукции в образовании.

20. Что такое Интернет?

21. Основные задачи рекламного ролика. На примере понравившегося вам ролика расскажите, какими средствами авторы добиваются решения этих задач.

22. Какая музыка вызывает у Вас особый интерес?

23. Назовите известные Вам жанры кинематографа. Каковы их основные особенности?

24. Каковы основные особенности кинематографа раннего периода и современного? Каким образом повлияли на кино такие художественные выразительные средства, как звук, цвет, монтаж?

25. Какие творения архитектурного зодчества и монументальной скульптуры знаете? Чем они вам интересны?

26. Назовите музеи Санкт-Петербурга?

27. Каких отечественных режиссеров театра и кино вы знаете?

28. Какие телеканалы знаете и в чём их различие?

29. Многосерийный телефильм. Особенности его создания и зрительского восприятия. Примеры.

30. Какие информационные программы ТВ знаете? Дайте сравнительные характеристики.

31. Жанры телевизионного вещания.

32. Назовите известных телеведущих. Кто и почему интересен?

33. Особенности режиссуры ТВ в информационном, документальном и художественном вещании.

34. Какие телепрограммы интересны и почему?

 

На собеседовании могут быть заданы и другие вопросы, раскрывающие общий культурный уровень абитуриента.

Данные вопросы основаны на реальном интересе абитуриента к режиссуре и к искусству в целом.

Вопросы по видам искусств – на базе школьной программы.

Творческое задание

 

Задачи задания – определить логичность мышления, наличие фантазии, образного восприятия, вкуса, музыкальности и чувства ритма.

 

1. Из предложенных фотографий сочинить историю, разложив их в определенной логичной последовательности.

2. Соединить в единый сюжет три предложенных слова, разных по значению.

3. Разбить по кадрам сюжет картины известного художника, выделив главное и второстепенное.

4. Дать оригинальное название предложенным фотографиям, рисункам, коллажам.

5. Продемонстрировать чувство ритма, музыкальности.

 

 

Технологическое тестирование

Тестирование тесно связано с вопросами, ответы на которые, абитуриент должен дать, демонстрируя по возможности свои знания на мультимедийном персональном компьютере.

Вопросы к тестовому заданию:

 

1. Как создать рисунок на компьютере?

2. Как записать звук на компьютере?

3. Какие компьютерные программы воспроизводят видеофайлы?

4. Какие типы графических файлов вы знаете?

5. Какие типы звуковых файлов вы знаете?

6. Какие типы видеофайлов вы знаете?

7. Приведите примеры делового применения мультимедиа.

8. Приведите примеры применения мультимедиа для образования.

9. Приведите примеры применения мультимедиа для развлечений.

10. Какие устройства делают компьютер мультимедийным?

11. Что такое гипертекст? Приведите примеры применения.

12. Какие вы знаете программы создания трехмерных объектов?

13. Что такое авторские системы для создания мультимедиа-продуктов?

14. Что вы знаете о виртуальной реальности?

15. Что вы знаете об Интернет?

16. Какие вы знаете программы для создания анимированных картинок?

17. Что вы знаете о применении Интернет для радио и телевещания?

18. Что вы знаете о применении Интернет для обучения?

19. Что такое векторная графика?

20. Что такое гипертекст и гипермедиа?

21. Что такое веб-дизайн?

 

Тестирование ставит задачи определить компьютерную подготовку абитуриента.

 

Дополнительный раздел

 

Абитуриент представляет для просмотра свои авторские работы (если таковые имеются):

· литературные труды,

· фотографии,

· рисунки,

· звукозаписи,

· видеофильмы,

· мультимедиа-композиции и другие виды самостоятельного художественного творчества.

Расширенный список литературы для подготовки к вступительному испытанию по специальности «Режиссура мультимедиа»

 

1. Бейн С., Грей Д. Как сделать красиво в Интернете. Пер. с англ. СПб., 1998.

2. Петров. В. Компьютерная графика. Учебник. — СПб.: «Питер», 2002.

3. Ромм М. И. О профессии кинорежиссера и месте кинематографа в современном мире. М., 1997.

4. Соколов А. С. Природа экранного творчества. Психологические закономерности. М., 1997.

5. Эйзенштейн С. М. Монтаж // Собр. Соч. М., 1956, Т.2

6. Юренев Р. Н. Краткая история киноискусства. М., 1997.

7. Франк Г. Я. Звук как зрительная ассоциация. Л.,1993.

8. Товстоногов Г.А. «Профессия – режиссер»

9. Вильчек В. Под знаком ТВ, М., 1987

10. Саппак В. Телевидение и мы М., 1988

11. Телевизионный сценарий М., 1974

12. Станиславский К.С. Собрание сочинений, 1,2 том.

13. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974.

14. Бартон А. Как снимают мультфильм. М., 1971.

15. Рудометов Е. Устройство мультимедийного компьютера. — СПб.: «Питер», 2001.

16. Рудометов Е. Аппаратные средства и мультимедиа: справочник. — СПб.: "Питер", 1999.

17. Маэстри Дж. Компьютерная анимация персонажей. — СПб.: «Питер», 2001.

18. Орлов А. М. Виртуальная реальность. Пространство экранных культур как среда обитания. М., 1998.

19. Утилова Н. И. Монтаж как средство художественной выразительности. М., 1994.

20. Кирьянов Д., Кирьянова Е. Самоучитель Adobe premier 6.0 – СПб.: БХВ, 2002

21. Пономаренко С. Freehand 9. СПб: БХВ, 2002

22. Тайц А. Эффективная работа с Photoshop 6. – СПб.: Питер, 2002

23. Пономаренко С. Adobe Illustrator 10 - СПб.: БХВ, 2002

24. Журналы: “Цифровое видео. Мультимедиа”, “Шоу-Мастер”, “625”, “Техника кино и телевидения”.

Адреса в сети INTERNET:

1. www.show-master.ru — журнал “Шоу-мастер”;

2. www.625-net.com — журнал “625”;

3. www.studitech.ru — “Студийное оборудование”.

 

 

Женитьба» в театре на Малой Бронной, Москва, 1975

Анатолий Эфрос предложил «Женитьбу» Гоголя «не оводевиливать», как привыкли, а «ошинелить». То есть рассмотреть лицо «страдающего брата» в её комических героях и строить их общение с залом «на равных», чтоб сострадание составило его основу. Ситуация жизненного выбора с последующим отказом героя от общепринятой линии жизни были поняты в спектакле на уровне экзистенциальной проблематики, и гоголевская «Женитьба» стала открытием в трагическом театре Эфроса.

Умонастроения философии экзистенциализма, чужой для идеологической системы советского общества, были идейной основой этого нервного, рефлектирующего и бунтарского театра. Такой театр можно было назвать героическим, ведь его герои действовали вопреки запретам и задавали миру абсолютные вопросы, требовали абсолютных ответов, то есть жили не в повседневности, но в трагических измерениях человеческой жизни, а значит, выбирали героическую судьбу. Внутреннее сопротивление враждебному миру, где человек обречен на исчезновение, и социуму, где ему назначена несвобода, -- таков был кодекс чести героев этого театра.

Дощатый сарай, сценографический код «Дон Жуана», стал знаковым для сценического мира Эфроса: модель неподвижной реальности, молчаливой вечности, -- условное, внеисторическое пространство. Намёк на опустевший, заброшенный храм, где герои брошенные, забытые узники. Образ клетки незримо присутствовал и в шекспировском спектакле («Ромео и Джульетта»): Джульетта билась как птица в ажурной решётке балкона на фоне задника, где мощные сине-фиолетовые крылья трижды повторяли тщетное усилие взлететь. Можно сказать, что герои Эфроса были выброшены из убаюкивающей повседневности на стылый холод космических пространств и смотрели «в лицо» своей судьбе, в закономерностях собственной жизни им открывались бытийные основания существования: человек одинок и обречен умереть. Memento mori – проступала полустершаяся надпись на деревянном сооружении в центре храма-сарая, где двигался по кругу вечный спор сомнения и веры.

И всё же экзистенциальная проблематика сама по себе не была единственным источником вдохновения для режиссёра. Скорее, она камуфлировала его политические убеждения, которые только так, под маской трагической и героической философии, и могли найти себе выход. Под космической враждебностью, преследующей одиноких героев, скрывался истинный виновник их несчастья – тоталитарное государство, общественный механизм, приобретший иррациональную ипостась и воспринимаемый как вечное устройство власти. Эфрос изобразил её «в лицах», как «кабалу» насильников, самодовольных и безнаказанных, -- в своем телевизионном фильме «Всего несколько слов в честь господина де Мольера».

В театре Эфроса, как сказано, жили «в атмосфере бытия, а не просто быта»[13], и бытие пытались переживать как нечто непосредственное, материю каждодневной жизни. Оттого, собственно, так мало было простоты и непосредственности в сценическом поведении героев, -- у них не было случайных фраз или будничных жестов, они не знали ни импрессионистической лёгкости, ни жанровой густоты изображения. О чём бы тут ни говорили, речь шла «о главном», и чем бы ни были заняты герои – сватали невесту или спорили с «небесами» -- во всякую минуту не ускользало от них сознание общей трагической ситуации. Её космический смысл, как сказано, был накрепко спаян с политическим.

Ещё в 1950-е годы, когда Эфрос начинал в Центральном детском театре как поборник «театра жизненных соответствий», он стал искать в жизненно конкретных отношениях героев «какую-то более абстрагированную... более философскую... подоплёку» и «живое, совершенно натуральное внезапно сочетать с как бы искусственным, условным, но способным что-то добавить к возникающим чувствам и мыслям...»[14]. Режиссёру захотелось сочинить «свою условность», именно в условности он видел коренное свойство сцены и считал общей особенностью театра «всё подавать несколько более обобщённо, может быть, даже абстрагированно, философично»[15]. У него появилось рабочее понятие о «воздушных прокладках», моментах мгновенного отвлечения от жизненной плотности в пользу взгляда «со стороны» и «сверху» на ситуацию в целом. Так психологический ряд представляемого сопрягался со знаковым, но философское измерение действия оставалось «спрятанным» источником его движения.

Время советской цензуры понуждало театр говорить намёками, «между строк», и Эфрос, строя свой собственный тип театральной условности, создал своеобразную поэтику «шифра», «тайнописи». Зритель улавливал потаённый смысл сценического действия, разгадывая сценографические знаки и ребусы его метафорических мизансцен. Герои тоже были окружены тайной. Актёры провоцировали в зрителе чувство тревожной неясности, будили бередящее подозрение о скрытых или ускользающих смыслах происходящего. Вокруг фигуры героя, Дон Жуана, Ромео или Подколёсина, распространялось мерцание загадки, поле тайны. Актёрской манере Н.Волкова всегда была свойственна какая-то мучительная невыраженность, недосказанность. Самое пристальное внимание зрителя к его герою не избавляло от тревожного впечатления «пропущенных», «просмотренных» реакций, его лицо могло меняться внезапно, в результате каких-то скрытых внутренних накоплений, не всегда отчётливо ясных. Казалось бы, что в страстной откровенности Л.Дурова герои Эфроса должны бы были, наконец, расстаться с ореолом тайны, так откровенно и яростно они выплескивали монологи в зал. Но и у Сганареля, и у Яго, и у Жевакина проявлялась та же тщетность усилий пробиться к сути происходящего. «Уму непонятно!» -- с отчаянной угрозой бунтовщика выкрикивал Жевакин, покидая сцену.

Рефлексия – преимущественное состояние героев этого театра. П А.Марков заметил, что здесь «предельная эмоциональная наполненность актёров сливается с такой же интеллектуальной остротой»[16]. Мысль формирует страсть героя и направляет его поступки, но герой этот не столько выдвигает идеи и анализирует их, сколько переживает вопросы, и его рефлексия переплавляется в эмоцию. – Но тогда сама эта повышенная страстность, избыточное напряжение эмоциональной жизни героя свидетельствует о наличии сверхиндивидуального содержания в его переживаниях.

Страдающий и страстный человек здесь вправлен в раму графически четкого режиссёрского рисунка, контрастного его горячечному существованию, в пространство, из которого словно выкачан воздух жизни, а взамен впущена разреженная атмосфера бытия. Такая многозначительная абстрактная среда действия становилась необходимым компонентом внутренней жизни героя, и, в сущности, главным мотивом его поступков, поскольку мотивация его поведения заключена в его мироотношении, а мир, с которым тягался герой, материализовался в этой условной, неуловимо нереальной среде сценического действия, был воплощен в визуальном пространстве спектакля, в закодированных знаках его мизансцен. Слагаемые эфросовского спектакля становились принципиально двойственными, сопрягающими лицо и символ, жизненно-конкретное и философски отвлечённое, причём психологическая убедительность и узор метафор существовали не параллельно, а в сцеплении, то есть режиссёрская метафора развёртывала роль вместе с актёром, не иллюстрировала, дополняла или резюмировала им сыгранное, но активно содействовала творчеству образа. Эмоциональное состояние героя, не поддержанное в режиссёрской метафоре, могло показаться непонятным, немотивированным. Замечалось, что психологизм в этом театре был особой породы: «тончайшая психологическая вибрация» неотделима от поэтическорй абстракции, обе взаимно питают друг друга. Тут «всё построено на тонких чувствах, но всё тончайшим образом построено,-- формулировал Эфрос «эмоциональную математику» своего театра [17]. Мы наблюдали парадокс: душевную обнаженность героев при отсутствующей прозрачности их внутренней жизни, которая подавалась в сгустках, отсутствовала её текучесть и непрерывность. Тут был не «поток жизни», а скорее монтаж предельных эмоциональных состояний в «пограничных» ситуациях сознания, цепочка нервных вспышек, эмоциональных всплесков, крупных планов.

Наконец, система режиссерского монтажа содействовала актёрским усилиям создавать образы, которые подчинялись не логике отдельных характеров, но трагической ситуации, в которой они самоосуществляли себя. Герой в театре Эфроса часто представал в системе сопоставлений, вокруг него группировались лица, достраивая его образ. Этот приём особенно очевиден в «Страницах журнала Печорина», где герой вырастал из проекции его сознания на персонажей его дневника. Соотношение «Печорин – другие» создавало центральный образ, все персонажи «работали» на него. Этот прием, в сущности, типичен для многих спектаклей Эфроса. Дон Жуан и Сганарель, Отелло и Яго, Подколёсин и Кочкарёв – герои у Эфроса, по преимуществу, не представляются «по одиночке», ему нужны параллели лиц, двойники-оппоненты. Можно сказать, что сценические образы этого театра вырастали из подлинности актёрского переживания судьбы героя и общей трагической ситуации, -- и по канве режиссёрского рисунка, рифмующего персонажей в острых монтажных стыках.

М.И.Туровская заметила, что Эфрос актуализует классику, вплотную придвигает к зрителю [18]. Такой подход был непривычен и казался спорным. Эфросу приходилось отстаивать право режиссёра не быть «вторичным» по отношению к классической драматургии.»...Я, как, впрочем, всякий другой, не могу, к сожалению, думать и чувствовать точно так же, как Чехов или Шекспир. Я трактую во многом невольно, ибо вступает в силу что-то, что отличает меня от них». И далее: анализ спектакля, считал режиссёр, «должен вестись не только в сравнении с источником. Ибо в каком-то смысле настоящая трактовка тоже источник» [19]. Режиссёр начинал с постановок новых пьес В.С.Розова, А.Н.Арбузова, Э.С.Радзинского, и когда взялся за постановку классики, «читал» её как современную пьесу, постановочный ход к ней был прямой, не от литературы или сценической традиции, но от современного чувства жизни, потому классический текст мог казаться неузнаваемым в его постановке.

Так, известные сюжетные ситуации представлялись тут в неожиданных ракурсах, их участники, классические персонажи, оказывались в непривычных, не всегда предусмотренных у автора, отношениях. Трансформация исходной драматической ситуации пьесы была связана с обнаружением новых действенных мотивов у её участников, помеченных противоречием, разладом, общей кризисностью их внутреннего состояния. Например, Дон Жуан у Эфроса равнодушен к женщинам, кроме одной, от которой отказывается, а богохульничает именно потому, что ищет веры. Мавр Отелло – рафинированный интеллигент, умен и деликатен,-- а всё же губит свою любимую жену, доверяя подлецу, а не «десятку добрых людей». Подколёсин влюбляется в свою невесту с первого взгляда, но это не мешает ему от неё сбежать. В старинные сюжеты режиссёр помещает своих современников, людей с кризисным мироощущением: его героев мучают проклятые вопросы, они ищут истину и сомневаются в ней, ставят эксперименты над собственной жизнью и совершают странные поступки, так что личное счастье им кажется совершенно несбыточным. Можно сказать, что Эфрос превращал исходную драматическую ситуацию пьес в некую пограничную ситуацию переживания общего смысла.

В основе гоголевского сюжета в комедии «Женитьба» анекдот о сбежавшем женихе. Эфрос оценил возможность анекдотическую ситуацию развернуть как «пограничную». Эксцентрическое положение лиц в анекдоте провоцирует на самые смелые предположения о возможных мотивах их действий. Есть невеста, при ней, как полагается, сваха, выискались и женихи, а среди них – один. Готова свадьба, гости в церкви ждут, невеста надевает подвенечное платье, жених – прыгает в окошко. Если задуматься о потенциальной человеческой проблематике в таком эксцентрическом сюжете, то мотив у героя явно какой-то парадоксальный. Здесь не место анализировать проблематику и поэтику гоголевской комедии, скажем только, что в ней значительна роль свата-чиновника в разыгравшихся событиях, но эта значительность не слишком важна режиссёру. Ему интересна фигура Подколёсина сама по себе, и волнует предположение: а что если жених, спасшийся от женитьбы таким отчаянным способом, в невесту, однако же, влюблен?? Выбор этой драматической пружины для комического действия позволил ввести в пространство старинного сюжета противоречивое сознание современника. Если Агафья Тихоновна и Подколёсин в спектакле любили друг друга, то финальный поступок героя приобретал черты болезненности, душевного разлада.

... Да тут и все четверо женихов хотели жениться не по расчёту, не с тем, чтобы разбогатеть или упрочить положение в обществе, -- здесь даже у Яичницы(Л.Броневой), человека солидного, практичного, есть чувство, что жизнь не заладилась и счастье не складывается. У всех надежды и мечты, понятные и близкие сидящим в зале. Все персонажи озабочены переменой своего состояния, «скверного одиночества». Не меньше других стремился к такой перемене Подколёсин, и он был измучен незадавшейся жизнью и мечтал о счастье.

Но тогда отчего же не состоялась женитьба, которой хотели все?

П.А.Марков писал о сквозной ключевой мизансцене в спектаклях Эфроса. Такая мизансцена «становится для него ключом к решению всей пьесы, зерном всей постановки. (...) именно в ней, в кратком эпизоде он разглядывает содержательность всего предыдущего и всего последующего действия» [20]. В «Женитьбе» такой сценой служило свадебное шествие, которым открывался и завершался спектакль. Магия этой сцены была в том, что ключа к загадке несбывшейся свадьбы она не давала, а только подтверждала странность всего случившегося. Вопрос: отчего же не случилась свадьба? – этой мизансценой заострялся, он вырастал в масштабе, как вопрос общезначимый: что происходит с человеком сегодня??

В качестве эпиграфа эта мизансцена заряжала зал тревогой, тоскливой смутой. Под звуки церковного хорала из глубины сцены, словно завороженная, движется на зал странная свадебная процессия. Её участники смотрят торжественно и серьёзно. Невеста бледна, жених угрюмый, -- вдруг бросалось в глаза, что на нём нет фрака: непарадный серый жилет с лацканами в полосочку на женихе выдает невсамделишность происходящего. Странное видение, будто отпевают кого-то.

Та же мизансцена – итог спектакля. Теперь многое выяснилось: в платье мёртвенного, серо-стального оттенка с бледными, словно неживыми цветами в замершей руке идёт брошенная невеста. Рядом – сбежавший жених, подавлен, угрюм, конечно, без фрака, и неловко отставлен локоть, за который едва касаясь, держится невеста. Женитьба, которой не случилось, неожиданно навек превратила сбежавшего жениха и оставленную невесту в вечную «пару».

Как всегда у Эфроса, эта история сватовства и бегства жениха, движется на шифре тайны. Нам постоянно дают понять, что мотивы поступков у героя серьёзные.

Пространство сцены (худ. В.Левенталь) было построено так, чтобы ограниченность и замкнутость жизненного пространства героев стали знаком их истории и её условием. Мир Агафьи Тихоновны, женский, выезжающая коробочка в раме, -- крошечный мирок преувеличенного уюта, с жарким колоритом оранжево-красных занавесочек, креслом и золочёной клеткой с попугаем. Мир Подколёсина, мужской, с подчёркнутым бездомовьем – пустая рама с чёрной глубиной, в которой появится распряжённая чёрная коляска. Нету пути, ехать некуда. Герметизм существования персонажей, замкнутость их микромиров, как заметила А.А.Михайлова, усугублялся тем, что сама сцена, портал которой превратился в холщовую раму, представилась как бы большой коробкой, кубом, три стены которого состоят из узких створок, а их обороты ассоциируются с захлопывающимися ставнями [21].

Образ жизни, вписанной в рамочки, ясно выразил как разобщённость, так и несвободу героев. Рамки разделяли и ограничивали жизненное пространство, людям хотелось их преодолеть, построить свою судьбу иначе, но странно было бы надеяться на успех свободных решений, проживая в чём-то вроде большой шкатулки.

Отсутствие воли, иллюзорность возможности выбора, выливалось в избыточную игру воображения, и такое мечтательное существование разворачивалось с избытком на фоне рамочек. Мечты, нереализованные желания, скрытые побуждения материализовывались – и пёстрая, оживлённая фантастическая жизнь, с большим количеством участников и массой сердечного пыла, затевалась вокруг Агафьи Тихоновны с её таким понятным, законным желанием ситцевый жар своей коробочки наполнить настоящим теплом семейного очага.

Рассказ свахи о женихах сопровождался реальным их осмотром. Женихи сидят рядком в распряжённой коляске и по очереди, под говор свахи и придирчивые вопросы невесты выходят из неё на показ. Вот долго «колдует» и причитает над ридикюлем с билетиками Агафья Тихоновна, и женихи тут же, уселись напротив, на скамеечке, терпеливо ждут. Вот они у невесты «все вынулись!», окружают её весело, взволнованно тянутся к ней. «Одного; непременно одного!» -- убеждает их Агафья Тихоновна. Вот Кочкарёв взахлёб перечисляет достоинства Подколёсина – невеста в ответ защищает остальных, и они доверчиво жмутся за её спиной. Потом все, смешавшись, распалившись в споре, сваливаются в зал... Агафья Тихоновна очень боится оказаться женою сердитого купца: и то и дело из глубины сцены является бородатый купчина и взмахивает муляжной ладонью «величиною с ведро» на неё, мертвеющую от страха. Куча мальчиков и девочек окружают Агафью Тихоновну, когда запричитает она о будущих сложностях замужней жизни...

Так ткался ход чудаковатой жизни, а её участники убеждали нас, что сердечного пыла им не занимать, а содержание их жизни только на первый взгляд могло показаться игрушечным. Уже один Жевакин Дурова многого стоил, чтоб убедить в обратном. Ему женитьба представлялась необходимейшим делом, так как в одиночестве «смерть, совершенная смерть!» -- он влюблялся в Агафью Тихоновну с восторгом, как влюблялся, видно, во всех своих семнадцать невест. В мечтательном пространстве материализующихся желаний открывала себя любовь Подколёсина и Агафьи Тихоновны. Едва на её вопрос: «Ну, а кто ещё?» -появлялся сбоку, у портала, Подколёсин, Агафья Тихоновна звонко смеялась, махала ему рукой как давно знакомому и долгожданному. Подколёсин и сам преображался от улыбки, а руки его открывались для объятий.

И всё-таки жизнь, полная горячих желаний, не давала им осуществиться, и это обнаруживало её неестественность. Слишком очевидно мир реальности был беднее и бледнее того, о чем всем мечталось. Но почему всё так складывалось?

Кажется, всё прояснилось бы, если бы в раме подколёсинского пространства воздвигся бы знакомый уютный диван. Речь могла бы пойти о плене быта, о людях, страдающих от собственной мелочности и суеты, от поклонения вещам и условностям – именно так поясняла героев спектакля А.Образцова [22]. Сходно толковала о них и В.Максимова: это люди, погруженные в стихию мелочей, причины их несчастья ничтожны, желания мнимы [23].

Но в спектакле у Подколёсина диван,-- эту знаменитую, по замечанию Г.Кожуховой «прямую краску в изображении его знаменитой лени» [24] – отняли. Подколёсин Н.Волкова поднят на ноги, не анемичен, вялости в нём нет и в помине, нет и суетности, а есть тревога, напряжение, нервный подъём. Единственный его атрибут – чёрная распряжённая коляска, печальный знак бездомовья, бездорожья и потерянности героя, В таком неожиданном Подколёсине и в обострившемся противоречии его поведения – в стремлении к счастью и отказе от него – ситуация общей жизненной неестественности выказалась особенно значительно. Взамен знаменитой лени Подколёсин приобрел одинокое раздвоенное сознание. Тоскуя «по перемене состояния», Подколёсин никогда состояния своего не переменит и любви не доверится, да и счастью не поверит.

П.Марков писал об Агафье Тихоновне как центре спектакля, о разрушении её мечты как главной его теме [25]. Пожалуй, это было не так, ведь чудесная Агафья Тихоновна О.Яковлевой была в спектакле единственный цельный человек среди ущербных людей в спектакле, но именно потому она и не могла быть в центре режиссёрского замысла о кризисном герое. Слёзы её соразмерны горю, поступки – желаниям, даже в эксцентрической ситуации четырёх женихов она естественна, равна себе. Внутренняя стройность её натуры только ярче оттеняет диссонансы Подколёсина и помогает выстроить образ его душевного неблагополучия. Именно он по типу сознания отвечал канону ведущего эфросовского героя.

На пустой сцене у самой рампы отчаянно и как-то нелепо мечется большой нескладный человек. Топчется, неловко привскакивает, взмахивает руками. Что-то нутряное, неотвязное гоняет, теребит его. Чтобы не думать о главном, он всё громче кричит о ваксе, о сапогах, о сукне. Зовёт Степана из глубины зала и тут же с гримасой досады гонит его назад, машет на него руками как на надоедливую помеху в ответственный и главный момент жизни. Так Подколёсин Н.Волкова говорит о своём решении жениться.

То, что гвоздём, болезнью засело внутри – не унимается и болеть не перестаёт. И приподнятая речь о ваксе, о сукне, сапогах вдруг превращается в рассказ «про то самое», что не даёт покоя. Что жизнь уходит, так и не став настоящей жизнью. А то, что называется его жизнью – дрянь и скверность.

Как всегда у Волкова, главное заключается не в репликах.Актёр придаёт напряжение и значительность тому, о чём Подколёсин молчит. Согласно эфрософской «тайнописи» сущность сказанного уведена в подтекст. Пульсация скрытой жизни подтекста помогает зрителю догадаться о потаённом смысле происходящего, о том, что поведение героя обусловлено внеличными обстоятельствами. Рефлектирующий и сомневающийся Подколёсин, как и Дон Жуан, Отелло или Ромео, не мог ни на минуту забыть о всей ситуации в целом. Понимание, что женитьба ничего не даст, ничего не изменит, вещь второстепенная, не оставляет его.

В параметрах замысла изменился драматический статус Кочкарёва (М. Козаков), и он из антипода превратился в двойника Подколёсина. Мотивы его эксцентрических действий росли из комплекса той же тоски, что и у Подколёсина.

Панталоны в клетку, заправленные в сапоги, жилет в цветочек, рыжий сюртук и рыжая кепка – он и двигался в тон шутовски подобранному костюму: развинченно виляя всем телом, на полусогнутых, с ленцой волокущихся ногах. Козырек кепки так длинен, что Кочкарёву приходится вытягиваться, и вывёртываться, и запрокидывать на бок голову, чтоб уставить в собеседника мутный от вынужденного безделья глаз.

Кочкарёв истомлён брезгливой скукой. И заставляет свой острый ум изобретать сомнительные затеи. Всё это как последнее, почти механическое средство от проклятой бессмыслицы жизни. Задумываться страшно, -- и Кочкарёв отвлекается, затевает круговерть с женитьбой приятеля, яростно бросается в сражение с многочисленными женихами Агафьи Тихоновны, со свахой, сердитой и бранчливой, с невестой, уж очень какой-то робкой, с приятелем, которого так хорошо понимает... Моменты, когда подспудное напряжение Кочкарёва прорывается наружу, акцентированы специально, странная тоска настигает его, и он, кажется, стонет всем телом: «Ску-у-чно! Экая СКВЕРНОСТЬ!» Вырвав у Подколёсина очередное согласие, он вдруг прекращает победную пляску, чтобы с некоторым отвращением спросить себя самого «Ну, этого только мне и нужно?!»

Своеобразное братство Подколёсина и Кочкарёва по-новому осветило финал истории, смысл Подколёсинского прыжка.

И.Мягкова писала, что спасаясь бегством от свадьбы, Подколёсин отвечает на насилие Кочкарева, прыжок в окошко – акт проявления его свободы [26]. З.Владимирова нашла оправдание финальному поступку героя в чувстве стыда перед унизительной процедурой сватовства, разорвавшей тонкие сердечные узы, значит, тоже увидела в прыжке Подколёсина реакцию на действия Кочкарева [27]. Такая точка зрения – наиболее распространенная среди отзывов на спектакль..

Но в спектакле Эфроса насилие Кочкарева носит достаточно внешний и шутовской характер, ведь герой и героиня любят друг друга. Кочкарев «работает» на их счастье, и «насилие» такого Кочкарева не слишком важное препятствие, чтоб прыжок Подколёсина стал на него ответом. Существенно здесь, как кажется, другое: Кочкарев, как двойник героя, ведет Подколёсинскую мелодию,но только в другой тональности. Новизна соотношения двух героев не разрушила их действенной взаимозависимости, ведь они своего рода и оппоненты тоже – режиссёр строил их драматические отношения по типу той связи-спора, что объединяла Сганареля и Дон Жуана в его театре.

Роль «скептика» отдана Подколёсину, «оптимиста» -- Кочкареву. Подколёсин не верит в прочность человеческой привязанности, но мечтает быть разуверенным в этом и даже влюбляется в Агафью Тихоновну. Кочкарёв устало выговаривает свахе с уже привычной за давностью досадой: «Ну, послушай, на кой черт ты меня женила?..» Но энергично берется подталкивать к женитьбе приятеля, так как надеется и жаждет убедиться, что всё не так плохо и счастье двоих возможно. Как и Подколёсин, в осуществимости такого счастья он сомневается. В конечном счёте, оба маются, ищут доказательств того, что выход из жизненной пустоты есть для них, потому и нуждаются друг в друге. Многократный повтор Подколёсинской решимости жениться и отказа от нее становится действенным выражением подтекстового спора, сомнений и упований обоих приятелей.

Если Кочкарев помогает оценить тоску Подколёсина по свободе и общему смыслу, то благодаря Агафье Тихоновне обнаруживается вся мера его внутреннего разлада. Подколёсин бежит не от неудачно затеянной женитьбы, но от любви вообще. Агафья Тихоновна в спектакле в высшей степени достойна и любви, и защиты. Её финальное горе – серьёзный укор герою, который, впрочем, адресовался обществу. Неустроенность частной жизни людей, неналаженность их личных отношений, не отвечавших естественной норме, была отражением потери общественных ценностей и той пустоты существования, которая возникает в отсутствии свободы. И потому теперь с любимыми --расставались. Это была «новость», зафиксированная Эфросом в жизни современников с помощью старой пьесы о незадавшейся женитьбе: люди отказывались «вить семейные гнезда». В сущности, у Подколёсина повторялся трагический комплекс вампиловского героя из «Утиной охоты», который отказывался жить. Дальнейшая жизнь, лицемерная и унизительная, представлялась Зилову невозможной. «Утиная охота», запрещённая к постановке, откликнулась в гоголевской «Женитьбе», поставленной Эфросом. Зашифрованное послание этой забавной и печальной «Женитьбы» было вовсе не сентимента