Манера актерской игры. Взаимосвязь с жанром спектакля.

· «Одним из важнейших компонентов в реализации режиссерского замысла является манера актерской игры, которая заключает в себе конкретный вопрос КАК НУЖНО ИГРАТЬ ДАННЫЙ СПЕКТАКЛЬ». (Б.Е. Захава)

· «Жанр – это условия игры». (ГА. Товстоногов)

· «В основе любого жанра лежит жизнь, ее правда, а значит, и живой человек!» (Станиславский)

Театр - это живые действующие лица. В каком бы жанре, стиле, манере они ни действовали. Их действия имеют психологическую, чувственную мотивацию, т.е. свою правду. Правда - непременна для любого жанра.

 

Жанр (для драматурга) это эмоциональное отношения автора к изображаемым им в пьесе событиям и образам, это язык и способ общения автора с теми, кто читает или будет

ставить его пьесу. Угол зрения на проблему.

 

Жанр (для режиссера) -- угол зрения на пьесу, содержащую проблему.

 

Жанр применительно к манере актёрской игры, это соотношение события и оценки. Например гнев и стенания Медеи по поводу чудовищного предательства Ясона – трагедия, а такие же страдания по поводу того, что в чай положили три кусочка сахара вместо двух – комедия или даже фарс.

 

Драма, фарс, комедия, трагедия, трагикомедия, документальная драма и т. д. В пределах одного спектакля актеры могут существовать в разных жанрах. Например, Робинзон в пьесе А.Островского «Бесприданница» существует в жанре комедии, Лариса - в жанре драмы.

 

Манера актёрской игры – способ существования актёра на сцене, какие элементы внутренней и внешней актёрской техники задействует актёр, добиваясь выявления сверхзадачи роли и спектакля. Отражает жанр. Жанр и стиль выявляются через манеру актёрской игры.(режиссёрские мизансцены). Манера не может быть вообще, если идти по внешнему пути манера игры превратится в штампы.

В актерском исполнении любого спектакля и лю­бой роли должны быть налицо все элементы актерской техники; отсутствие хотя бы одного из них зачеркивает все остальные. Но применительно к каждому спектаклю в отдельности перед режис­сером стоит вопрос: какие из этих элементов следует в данном спектакле выдвинуть на первый план, чтобы, ухватившись за них, как за звенья одной неразрывной цепи, вытащить, в конце концов и всю цепочку? Так, например, в одном спектакле важнее всего может оказаться внутренняя сосредоточенность актера и скупость выразительных средств, в другом — наивность и быст­рота реакций, в третьем — простота и непосредственность в сочетании с яркой бытовой характерностью, в четвертом — эмо­циональная страстность и внешняя экспрессия, в пятом — сдер­жанность чувств и величавая строгость формы, в шестом — острая характерность и четкая графичность пластического рисунка но в каждом спектакле, должна быть определённая атмосфера.

 

Суть системы заключается в том, что Станиславский создал методологию достижения органического существования актера в образе, пробуждения сознательными средствами актерского подсознания, подведения исполнителя к тому порогу, когда его собственная природа начинает откликаться на предлагаемые обстоятельства, диктуя иногда совершенно неожиданную логику поведения, которую невозможно предугадать в процессе анализа. Это означает, что актер проник в самую суть характера, поступки персонажа стали его собственными, и он вступил в высшую фазу пути к образу — подошел к тому, что мы называем внутренним перевоплощением. Смысл режиссерского метода Станиславского — в подведении актера к этому порой трудно уловимому моменту перехода в «новое человеческое качество», когда он, как мы привыкли говорить, становится другим человеком, живущим и действующим по иным, нежели сам исполнитель, законам.

 

Пользуясь этой методологией, сам Станиславский и как актер и как режиссер создавал разнообразнейшие характеры и типы — разнообразнейшие не только по внутренней сути, но и по форме сценического выражения. Качество условности в каждом образе, в каждом спектакле было у него иное в зависимости от «природы чувств» данного произведения, от его жанрового решения.

Истолкователи системы нередко игнорировали практические уроки Станиславского. В результате произошло странное смещение понятий: требование органического, правдивого существования актера в «природе чувств» данного спектакля было подменено требованием пекоей правды вообще; правду же стали отождествлять с правдоподобием. Таким образом, сценическое многообразие оказалось сведенным к единому для всех авторов и решений искусству жизнеподобиому. Все, что выходило за его рамки, почиталось формализмом. Это послужило причиной унификации ряда явлений нашего театрального искусства на достаточно долгий период его жизни.

Отсюда и возникала уже у современников Станиславского мысль об ограниченности самой методологии рамками жиз-неподобного искусства.

В условной, сказочной природе спектакля существование актеров было безусловным, построенным по законам органической жизни в образе. Таким образом, Вахтангов включился своим спектаклем в споры вокруг Станиславского и на деле доказал жизнеспособность его системы, которую многие отрицали вместе с искусством Художественного театра, считая это искусство мертвым, оставшимся в дореволюционном прошлом. Вахтангов шел к новому театру через систему и на основе системы