Кино — это не только искусство, но и производство.

Причем производство очень сложное:

- над созданием фильма трудится много людей самых разных профессий;

- в создание кинокартины вкладываются большие денежные средства; считается, что фильм в прокате должен принести прибыль или хотя бы оправдать затраты на его постановку.

Поэтому перед началом производства фильма осуществляется чрезвычайно много «инженерных» расчетов. Происходит разработка постановочного проекта картины, в который входят: пробы актеров, эскизы декораций, смета и т.д. Но основной составляющей этого проекта является режиссерский сценарий, написанный на основе сценария литературного. И от того, насколько профессионально сценарий был выполнен, зависит верность возведения здания всего фильма.

Знание законов кинодраматургии так же важно, как знание законов в архитектуре: неверный расчет — и мост рухнет.

Отсюда в среде кинематографистов распространено мнение: сценарий не столько пишется, сколько строится.

 

1.1.Можно ли нарушать законы кинодраматургии?

Можно и иногда даже нужно. «История русской литературы, — писал Л. Толстой о своем романе «Война и мир», — со времен Пушкина не только представляет много примеров такого отступления от европейской формы, но не дает даже ни одного примера противного. Начиная от «Мертвых душ» Гоголя и до «Мертвого дома» Достоевского, в новом периоде русской литературы нет ни одного художественного прозаического произведения, немного выходящего из посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести»[6].

И история кинематографа — это история таких отступлений от казалось бы незыблемых его законов. Долгое время — более 35 лет после изобретения кино — считалось, что оно должно быть немым, что именно в немоте заключена его специфика. Но движущиеся картинки стали звучащими, и это только обогатило арсенал выразительных средств экранного искусства.

Считалось, что действие в фильмах должно было обязательно происходить в реальной, жизнеподобной среде. Одним из названий кинематографа было слово «иллюзион». Картинка на экране — это как бы сама жизнь, ее иллюзия. Но стали появляться фильмы, в которых среда действия была подчеркнуто условна — такие, как «Золотой век» (1930) Луиса Бунюэля или «Кровь поэта» (1930) Жана Кокто, например. Затем, значительно позже, картины Сергея Параджанова («Цвет граната», «Легенда о Сурамской крепости» и др.).

Кино подчас само нарочито разоблачает свою «невзаправдашность». Это наглядно продемонстрировано в финале картины Дэвида Финчера «Бойцовский клуб». Вот его последние кадры[7]:

«Марла смотрит на него. Взрывается еще одно здание… потом еще одно… и еще…

Фильм замедляется становятся видны отдельные кадры, сбоку появляется перфорация кинопленки …

Затем снова — взрывающиеся здания.

Пленка ускоряется, достигает нормальной скорости, перфорация пропадает…» (курсив здесь и везде мой — Л.Н.)

И еще о преодоленных законах.

Долгое время — до начала 60-х гг. — считалось, что длина фильма не должна превышать 2600-2800 метров (1 ч. 30 — 1 ч. 35 минут). Один из видных теоретиков кино И.В. Вайсфельд писал тогда: «Жесточайший, строгий метраж фильма — прокрустово ложе для дилетанта, но для художника, творчески овладевшего структурными особенностями кино, — источник, быть может, труднейших, мучительных, но увлекательных и обещающих ослепительные открытия поисков»[8]. И это писалось тогда, когда на экраны уже выходили такие «длинные» фильмы, как «Сладкая жизнь» Ф. Феллини или «Мне двадцать лет» М. Хуциева…

В тридцатые и последующие за ними годы ХХ века утвердилась теория драматической природы киноискусства. Мы очень долго думали, что «сюжет любого (курсив мой — Л.Н.) сценария и фильма строится на раскрытии драматической ситуации…»[9]. Но появлялись картины «Сережа», «Баллада о солдате», те же «Сладкая жизнь» и «Мне двадцать лет», драматургия которых была основана на других, не драматических принципах построения сюжета. В 1966 г. вышла замечательная книга киноведа Виктора Демина «Фильм без интриги», посвященная новым способам сюжетосложения…

Возможности кинематографа постоянно обогащаются: цвет, стереофонический звук, новые, особо чувствительные сорта пленки, цифровая техника, компьютерная графика…

Развивается и искусство кино; накапливается новый опыт, а значит и законы кинодраматургии подвержены изменению.

Но, как уже говорилось, чтобы изменять и преодолевать законы, нужно их знать и ими владеть.

Только знание законов драматургии, теоретическое и практическое овладение ими, делает кинематографистов свободными в творчестве.

 

2. ЧЕМ КОНКРЕТНО ЗАНИМАЕТСЯ ДИСЦИПЛИНА «ТЕОРИЯ КИНОДРАМАТУРГИИ»?

 

Она изучает компоненты драматургии сценария и фильма, то есть отдельные ее составляющие.

 

О т д е л ь н ы е к о м п о н е н т ы д р а м а т у р г и и сценария и фильма, их соотнесение друг с другом и с высшим смыслом — вот предмет дисциплины «Теория кинодраматургии».

 

Эта дисциплина имеет, как уже говорилось, обобщающе-научный характер, в отличие от дисциплины «Мастерство кинодраматурга», основное содержание которой, всякий раз определяется личностью данного мастера, его профессиональным авторитетом, особенностями его педагогических приемов…

Итак, «Теория кинодраматургии» изучает отдельные составляющие драматургию сценария и фильма, но изучить каждый компонент сам по себе будет еще недостаточно: ведь мы их отделяем друг от друга только в нашем понимании — в живой практике они существуют слитно.

Поэтому важно знать, как эти отдельные части организма взаимодействуют друг с другом, как они между собой соотносятся.

Но и это еще не все. Можно изучить и овладеть отдельными компонентами драматургии фильма, можно уяснить систему их взаимодействия. Но это пока только уровень овладения сценарной техникой, уровень ремесла.

Чтобы стать настоящим мастером, нужно научиться соотносить эти отдельные компоненты, законы, драматургические приемы с высшим смыслом, с тем духовным началом, которое и отличает произведение истинного искусства от ремесленной поделки.

 

 

 

Часть первая

 

ОСНОВНЫЕ КОМПОНЕНТЫ ДРАМАТУРГИИ ФИЛЬМА.

СИСТЕМА ИХ ВЗАИМОСВЯЗИ

 

1. ОСНОВНЫЕ КОМПОНЕНТЫ

Компонентов, составляющих драматургическое целое кинокартины, много. Среди них следует выделить основные. Это: 1) движущееся и звучащее изображение, 2) композиция, 3) сюжет, 4) образ целого, 5) идея.

Большое количество других компонентов можно считать составными элементами вышеназванных основных. Так, например: «конфликт», «мотивировка», «перипетия» — являются элементами сюжета; «завязка», «кульминация», «сцена» — элементами композиции, и так далее…

 

Система взаимосвязи драматургических компонентов

Как части живого человеческого организма взаимосвязаны друг с другом, так и части драматургического тела фильма связаны между собой по определенному принципу. Каков же этот принцип?

Если подходить к вопросу о соотнесенности компонентов драматургии сценария и фильма с позиций эстетики, то среди них нужно различать:

- компоненты формы и

- компоненты содержания.

Какие же из перечисленных выше основных слагаемых драматургического целого можно отнести к форме, а какие к содержанию?

Ответ на этот вопрос не так-то прост, ибо принадлежность тех или иных драматургических компонентов либо к форме, либо к содержанию произведения — не абсолютна, а относительна:

- в определенном соотнесении каждый из них выступает то как элемент формы, то как элемент содержания.

Сделаем мысленно вертикальный разрез формально-содержательных пластов фильма и обнаружим, что здесь можно и должно говорить об определенном принципе, лежащем в основе системы взаимосвязи драматургических компонентов. Каков этот принцип?

Схема соотнесения основных драматургических компонентов фильма:

 

Движущееся и звучащее изображение

Композиция

Сюжет

Образ целого

Идея

 

 

Схема №

 

Итак:

1. Движущееся и звучащее изображение — это самый поверхностный (внешний) формально-содержательный пласт фильма. Через него мы воспринимаем произведение на экране. Он является формой для композиции.

2. Композиция, в свою очередь, является содержанием для изображения и звука и формой для сюжета. Именно через расположение частей мы воспринимаем развитие сюжета.

3. Сам же сюжет, являясь содержанием композиции, служит формой для образа целого. Через течение сюжета мы воспринимаем образ целого, заключенный в произведении.

4. Образ целого является содержанием для сюжета и формой для идеи. Вне образной формы идея фильма не будет художественной. Ведь существует такое определение: «Искусство есть мышление в образах».

5. Идея является, естественно, содержанием образа целого. В пределах произведения это наиболее глубинный его пласт.

 

Вот так на наших глазах выстраивается система, основанная на принципе иерархии (или, говоря по-русски, соподчиненности), и так складывается ее формула:

Компоненты драматургии сценария и фильма соподчинены друг другу: будучи формой для более глубинного компонента, каждый из них является содержанием для более поверхностного, внешнего.

 

Но как же тогда идея? Являясь содержанием (сущностью) всех более поверхностных по отношению к ней формально-содержательных драматургических пластов (явлений) произведения, она сама должна служить чему-то формой? Чему? Что является содержанием идеи фильма?

 

6. Истина. Идея каждого подлинно художественного произведения, в том числе и фильма, выражает в той или иной мере часть объективной, существующей независимо от нас истины. Ложные же произведения ее искажают.

Правда, некоторые считают, что объективной истины не существует, что все зависит от точки зрения воспринимающего мир субъекта. Такое течение в философии носит название «релятивизм» (от лат. relativus — относительный). На наш взгляд, подобные теории неверны. Да, наука и искусство в своем постижении реальности движутся через столкновение точек зрения, через соотнесение разных мнений. Кстати, отсюда происхождение слова «сомнение» («со-мнение» — совмещение мнений, чаще всего двух — утверждающего и отвергающего, двух «кажется» — «мнить» значит «казаться»). Но эти «кажется», эти «мнения» не могут опровергнуть существование объективной истины. В них выражается только неполнота и статичность нашего знания о действительности по отношению к полноте и динамике заключенной в ней истины.

Говорят, что русское слово «истина» происходит от русских же слов «есть она».

Но что есть истина? Если дальше двигаться в содержательную глубь фильма, формой чего она является?

Ответ на этот вопрос зависит от мировоззрения отвечающего. Материалисты считают, что истина заключена в саморазвивающейся материи, и человечество все в большей степени овладевает тайнами последней. Познание это бесконечно, ибо бесконечны время и пространство вселенной.

Другие же утверждают, что коль идея и истина — категории духовные, они не могут служить формой чего-то недуховного. В таком случае…

 

7. Содержанием истины является Дух, а через него — Бог.

Как об этом сказано в Первом послании апостола Иоанна: «… Дух свидетельствует о Нем, потому что Дух есть истина» (I Ин. V, 6).

И тогда понятно, почему мысль человеческая может углубляться от явления к сущности без конца. Ибо Бог — начало созидающее, бесконечное и до конца непостижимое.

И тогда понятно, почему все в жизни — в том числе и компоненты драматургии сценария и фильма — мы должны соотносить не только друг с другом, но и с высшим смыслом. Только в этом случае будет поставлена верная точка отсчета, позволяющая судить об истинности произведения и всех его составляющих.

В финале одного из последних фильмов М. Антониони — «За облаками», звучат за кадром такие слова: «Мы знаем, что за каждым воплощенным образом скрывается другой образ, более верный действительности, а за ним еще один, а за тем тоже, и так далее — до истинного изображения абсолютной таинственной реальности, которую никто никогда не увидит…»

______________________________

Задание по фильмы к данной теме: сцены и отдельные кадры с подчеркнутыми свето-теневыми и цветовыми акцентами — драматургический смысл этих акцентов.

 

Фильм, рекомендуемый для просмотра: «Иван Грозный» (1945, II серия, реж. С. Эйзенштейн).