На сцены

- и эпизоды

Сцена - это часть фильма, отмеченная единством места, времени и действия.

Сцены отличаются друг от друга по уровню разработан­ности. Есть развернутые сцены - с хорошо проработанной дра­матургией. В профессионально написанном сценарии таких сцен обычно бывает не менее трех - четырех. Найдите такую сцену в разбираемом вами фильме. В "Андрее Рублеве" - их несколько; самая показательная из них - сцена разговора Анд­рея с призраком Феофана Грека в сожженном Успенском со­боре - в ней можно найти почти все элементы завершенного драматургического произведения.

Первая же сцена в новелле "Скоморох" - разговор путе­шествующих монахов - выглядит явно не разработанной. Это сцена фрагментарная.

Кроме того, в каждом фильме почти наверняка можно найти проходные сцены и очень часто сцены - перебивки. Пос­ледняя сцена в том же "Скоморохе" - монахи идут мимо озера - это сцена проходная, а кадры воспоминаний Рублева в но­велле "Колокол" - пробеги трех монахов под проливным дож­дем - это сцена-перебивка: она перебивает основную сцену -безмерно уставший Бориска засыпает у готовой колокольной формы. После перебивки мы возвращаемся к нему же - его, спящего, уносят мастеровые.

Эпизод - более крупная структурная единица композиции фильма - она состоит из ряда сцен и внутренне драматургичес­ки завершена.

Порой границы эпизодов выглядят внешне размытыми. Но вы можете встретиться с вещью, подчеркнуто структури­рованной, т.е. состоящей из отчетливо отделенных друг от дру­га эпизодов. Как скажем в фильме Федерико Феллини "Ночи Кабирии" (пять эпизодов) или в картине Питера Гринуэя "От­счет утопленников" (четыре эпизода), или в фильме Квентина Тарантино "Криминальное чтиво" (три эпизода). В таком слу­чае полезно рассмотреть данное своеобразие композиции кар­тины. Тем более, если она вообще состоит из отдельных но­велл - эпизодов, имеющих свои названия - как в "Андрее Рублеве" или у Ларса фон Триера в фильме "Рассекая волны".

Обратите внимание: все восемь глав - эпизодов фильма Андрея Тарковского (кроме пролога и эпилога) выполнены именно как новеллы - со всеми присущими именно этому виду сюжетного построения признаками: центральным, определя­ющим все событием и двумя поворотами - серединным и фи­нальным. Возьмем, к примеру, новеллу "Феофан Грек". В ней серединный поворот - Феофан вызывает к себе не Кирилла, как обещал, а Андрея Рублева. А финальный поворот - Ки­рилл, обличая всех, уходит из монастыря.

Но композиция делит фильм не только на структурные части, но и на части сюжета.

Названия этих частей, возможно, вам хорошо известны: экспозиция, завязка, развитие, кульминация и финал. Иногда к ним добавляются пролог и эпилог.

Чтобы выяснить для себя, что обозначают на самом деле эти названия, необходимо связать их с таким важным драма­тургическим компонентом как конфликт. По сути дела, все перечисленные части сюжета являются этапами развертыва­ния главного конфликта.

Скачала, в экспозиции, мы знакомимся с персонажами и с обстановкой, в которой конфликт будет развиваться. В филь­ме "Андрей Рублев" к экспозиции можно отнести новеллу "Ско­морох" и первую половину новеллы "Феофан Грек".

Здесь, в экспозиции могут возникать побочные конфлик­ты, и может ощущаться предрасположенность к возникнове­нию главного конфликта - в виде конфликтной ситуации или даже в виде коллизии (противоборствующие силы готовы всту­пить в борьбу). В экспозиции разбираемого нами фильма все эти моменты уже наличествуют. Кроме открытого конфликта скомороха с монахом Кириллом и дружинниками, здесь зарож­дается, пока еще в скрытом виде, внутренняя конфликтная си­туация в душе Андрея: как отнестись к дерзостям охальника-скомороха? Они и привлекают монаха Андрея и отталкивают. А жестокое усердие княжеских слуг? Разве его можно принять?

Но вот первое искушение Андрея - искушение славой: сам Феофан Грек предпочел его другим иконописцам и зовет его к себе. Грех тщеславия и гордыни пробуждается в душе Рублева, но тут же он начинает мучить его - Андрей идет исповедовать­ся перед своим наставником Даниилом. Именно тут завязка основного сюжетного течения фильма, ибо завязка - это мо­мент начала развития главного конфликта.

Собственно все последующие новеллы картины - это цепь искушений и грехопадений Рублева - его внутренней борьбы с соблазнами, возбуждаемыми, как это ни парадоксально, его любовью к людям. И, наконец, самый страшный грех для мо­наха - нарушение заповеди Господней: "не убей!" "Я тебе са­мого главного не сказал, - признается он Феофану Греку. -Человека я убил... русского".

Но развитие внутреннего конфликта продолжается: есть ли правда в уходе от мира, в отказе от таланта, дарованного свыше? Этот вопрос мучает Рублева, иначе трудно понять, почему так пристально и испытующе следит он за отчаянной и вдохновенной работой Бориски по созданию колокола.

Кульминация - высшая точка конфликтного напряжения. Обратите внимание на то, как настоящие мастера драматур­гии подготавливают ее, всеми средствами наращивая напря­женное ожидание. Как долго идет подъем колокола, как оза­бочены и собраны литейщики, как замер и притих народ, на какой грани душевного стеснения находится Бориска, как скри­пят толстые канаты о деревянные сваи, с каким трудом начинают раскачивать тяжелый язык колокола, как долго он рас­качивается, прежде чем...

Вместе с первым гулким ударом обернулся на колокол Рублев - и это уже пошла развязка,в которой подводится итог главной линии конфликтного развития.

И, наконец, финал:Рублев утешает плачущего Бориску и зовет его вместе с собой в троицу.

Финалы бывают, в основном, двух видов: открытые и зак­рытые. Открытый финал мы наблюдаем тогда, когда заклю­чительной точкой фильма главный его конфликт не исчерпы­вается. В "Андрее Рублеве", однако, мы имеем финал закрытый - двойственность душевного состояния героя снята: он загово­рил, он вернулся на новом уровне духовности к творчеству -он будет работать на радость людям и во славу Господа...

В случае с "Андреем Рублевым" мы имеем перед собой линейную композицию, в которой части сюжета расположены друг за другом в нормативном порядке, следуя за действием фильма, разворачивающегося (за исключением нескольких небольших ретроспекций) по хронологии. Но вы можете встре­титься и с иными композиционными построениями, когда фильм, предположим, начинается сразу с завязки, или, наобо­рот, она обнаруживается где-то в середине картины, а кульми­нация чуть ли не совпадает с финалом.

Все подобные (или другие) композиционные сдвиги, если они выполнены обдуманно, а не случились от неуменья, на­правлены на лучшее, адекватное выражение авторского идей­ного замысла.