Религиозные Светские В целом

Религиозные Светские В целом

Религиозные Светские В целом

До X века

81.9 18.1 100

XIV—XV век 85.0

15.0 100

XVin век

24.1 75.9

X—XI века

94.7 5.3 100

XVI век

64.7 35.3 100

XIX век

10.0 90.0 100

ХП-ХП1 века

97.0 ^а 3.0

XVII век

50.2 49.2 100

XX век

3.9

96.1 100

 

Цифры убедительно свидетельствуют о том, что средневековая живопись и скульптура были преимущественно религиозными. Роль религиозного фактора начала снижаться лишь после XIII века и нако­нец становится совершенно незначительной в XIX и XX столетиях. Одновременно процент светских картин и скульптур, которые фак­тически отсутствовали в средние века, увеличивается с XIII века приблизительно до 90—96% от числа всех известных картин и скульп­тур XIX—XX веков.

Такая же ситуация наблюдается в музыке, литературе и архитектуре.

Средневековая музыка представлена Амброзианским, Григорианс­ким и другими хоралами религиозного содержания. Почти на все 100% музыка была религиозной. В период между 1090 и 1290 годами появля­ется впервые светская музыка трубадуров, труверов и миннезингеров. С тех пор светская музыка неуклонно шла в гору. Среди ведущих музыкальных сочинений доля религиозных падает до 42% в XVII—XVIII веках, до 21% в XIX веке и, наконец, до 5% в XX веке. Процент же светских сочинений вырастает соответственно до 95% в на­шем столетии.

Точно так же и в литературе в период с V по X век почти нет светских шедевров. Произведения греко-римских поэтов и писателей настолько радикально изменены и подвержены столь сильной сим­волической переинтерпретации, что у них осталось мало общего со своими оригиналами, и они скорее служат лишь своеобразным придатком религиозной литературы. В период с IX по начало XII века появляются несколько полусветских, полурелигиозных произведений, подобно "Heliand"^[299]*, "Hildebrandslied"^[300]*, "La Chanson ос

•jd"^[301]*, "Le Pelerinage de Charlemagne"^[302]*. Но лишь во второй

овине XII века появляется истинно светская литература. Наконец, Словесности XVIII—XIX веков процент светских произведений р ^имается до 80—90% в зависимости от того, какую страну

^изучаем.

В архитектуре средневековья фактически все выдающиеся творения едставляли собой соборы, церкви, монастыри, аббатства. Они господ­ам _овали над городами и селами, воплощая творческий гений средневе- ⁰¹ вой архитектуры. Напротив, в течение нескольких последних веков Яового времени подавляющее большинство архитектурных творений juijiv светскими по своему характеру — дворцы правителей, особняки богачей, ратуши и другие городские административные здания, кон­торы, железнодорожные вокзалы, музеи, филармонии, оперные театры _й -г п. Среди подобных строений и такие, как Empire States Building, Chrysler Building, Radio City^[303]*, башни редакций столичных газет; среди лих 01 ромные соборы наших городов и вовсе затерялись.

Эти неоспоримые факты не оставляют никакого сомнения отно­сительно идеационального характера средневековых изобразительных искусств и светской природы искусства последних четырех веков, осо­бенно в XVIII—XX веках. Они показывают, как от века к веку про­исходило это изменение. Среди прочего они показывают, что темы, к которым обращалось искусство XIII века, оставались по преимуществу религиозными.

Другой важный аспект идеационального, идеалистического и чувст­венного искусства — их стиль: является ли он формальным и символич­ным или визуальным и чувственным. Изменения, происшедшие в этом русле, очерчены мною в следующих суммарных данных относительно доли каждого из стилей в европейской живописи и скульптуре в течение рассматриваемых веков.

Стили:

Визуальный (чувственный)

Идеационалъный

(символический,

формальный)

Экспрессионистический

Смешанный

В целом

Стили:

Визуальный (чувственный)

Идеациональный

(символический,

формальный)

Экспрессионистический

Смешанный

В целом

Стали:

Визуальный (чувственный)

Идеациональный

(символический,

формальный)

Экспрессионистический

Смешанный

В целом

ДоХ

13.4

X—XI века ХП—

ХЩ

2.3 92.2

6.0 51.1

77.0

9.6	5.5	42.9
XIV—XV века	XVI век	XVII ве
53.6	72.0	90.6
29.2	20.3	5.9
17.2	7.7	3.5
XVin век	XIX век	XX век
96.4	95.5	61.5
2.5	0.3	0.7
_	2.8	35.5
1.1	1.4	2.3

 

Следующая диаграмма иллюстративно суммирует наиболее значи­тельные цифры, показывающие подъем волны чувственной формы ис­кусства с 1200 по 1930 год. Она также дает информацию и по другим дополнительным характеристикам.

преимущественно идеациональный (символический, иератический, мальный) стиль средневековья и в основном визуальный (чувствен- ф°Бч _сТИЛь последних пяти столетий налицо. В XIII—XIV веках идеаци- искусство уступает первенство сначала идеалистической, а уже

°^н\!_е ______ чувственной форме. XX век характеризуется резким спадом

Сально-чувственного стиля и заметным ростом экспрессивной мане- ⁰ нарУ^{шая тем самым} наметившуюся с XIII по XIX век тенденцию. Р*_с некоторыми модификациями подобные переходы происходили

других видах изящных искусств. ⁰ В литературе мы наблюдаем, как после XII века чисто религиозная, мволичная литература сперва уступила место аллегорической словес- °ости XIII—XIV веков, а затем — реалистической, натуралистической манере последних четырех столетий.

В музыке мы наблюдаем, как уменьшается доля простой и при этом озвышенной музыки хоралов и постепенно увеличивается доля музыки, богатой чувственными изысками. Этот процесс выразился, в частности, _в замене неприукрашенной унисонной музыки хоралов полифонией, контрапунктом и фугой, гармонией и монофонией, сложными ритмами и динамическими контрастами, увеличением числа и разнообразия инст­рументов и другими технически усовершенствованными музыкальными средствами. Наконец, наш век вводит такие музыкальные инновации, как хроматическая гамма, атональность и какофония. Мы не должны забывать, что знаменитая римская школа времен св. Григория¹* имела только семь певцов. Даже намного позднее, несмотря на всю роскошь католической Сикстинской капеллы, в ней было не более 37 певцов, и то это количество было сокращено до 24 во времена Палестрина (ок. 1565 г.)²*. Оркестра и инструментального сопровождения не было. За­тем, шаг за шагом, качественно и количественно увеличивались хоровые и инструментальные средства. "Орфей" Монтеверди (1607 г.) был рас­считан на 30 инструментов; оркестры для исполнения музыки Баха, Люлли, Сгамица были тех же размеров. Большинство известных симфо­ний XVIII века (от Моцарта до Бетховена) были рассчитаны на еще большее число инструментов — около 60. Симфонии XIX—XX столетий (от Берлиоза и Вагнера до Малера, Штрауса и Стравинского) предназ­начены для 100 и более инструментов. Таков путь качественной и коли­чественной эволюции музыки в течение чувственных веков.

В архитектуре развитие шло в том же самом направлении — к чувст­венности: от романского и готического стилей к нарядной пламенеющей ротике, к подражанию стилям Ренессанса, к пышному барокко и еще ^0Лее незрелому рококо и, наконец, в XIX веке — к непоследовательной, Чрезмерно декоративной викторианской манере и волне подражаний отическому, романскому, мавританскому и другим стилям. Эти стили тмечены показной пышностью и нарядностью, утилитарностью и эк­зотичностью, Лишь XX век, как мы увидим, подает первые признаки Дежды, а именно надежды на интеграцию.

^ * Григорий I — римский папа с 590 по 604 г., превративший некогда великий *РИ(?^{аТОрский} *^{>им в} Р^{им св}- Петра, претендовавшего на главенство над всем ^аНск"^аНСКИМ миром. При нем были канонизированы важнейшие догматы христи­ан религии и идеологии. г_Лава "алестрина Джованни (1525—1594 гг.) — великий итальянский композитор, Честь ^Р?,^Мской школы; был членом певческой коллегии Сикстинской капеллы. Твор- Parjyj? "сестрины было направлено на "чистку" музыкальной культуры от конт- Про_и ^Ктических ухищрений полифонии, чтобы сделать ее доступной и не мешающей Ношению слов текста.

Другие характеристики, которые демонстрируют те же пепе западных искусств от одной формы к другой, заключены в тран мации их тем и стилей. Обратимся к примеру духовно-аскетичной и ^ ственной атмосферы картин и скульптур. В средневековый период по XIV век процент чувственных произведений колеблется от 0 до о Яо^* В последующие столетия он поднимается до 20,2% в XVII веке 23 ко^0, в XVIII веке, 18,4% в XIX веке и вновь понижается до 11,9% в Х\ ⁰ — веке кризиса. Средние века не дали картин чувственного, сексуальн ^С*^е характера; абсолютное большинство средневековых произведений вь°^Г° кодуховны и аскетичны. За последние три века, наоборот, проп^С° преимущественно духовных картин резко падает до незначительна доли, а процент чувственных картин быстро поднимается, особенн^И в XVIII—XX веках. В средневековом воспроизведении обнаженной на° туры процент эротизма равен нулю, за последние же столетия он полни* мается до 21,3% в XVII веке, 36,4 в XVIII веке, 25,1 в XIX веке и 38лТ в XX веке. Вся схожая симптоматика явствует и из процентного соот­ношения для тем изученных нами картин и скульптур:

	Пейзаж	Портрет	Жанр	Эротика
Столетня:
До XX века	—	1.4	5.4	—
X—XI века	—	0.4	1.6	—
XII—XIII века	—	0.9	0.5	—
XIV—XV века	0.1	6.6	4.1	—
XVI век	1.6	11.5	5.3	■	от 3 до
XVII век	2.9	17.8	14.9		49% в зави­
XVIII век	6.6	21.8	25.3		симости от
XIX век	15.4	18.9	35.9		изучаемой
XX век	21.6	18.0	37.4	■	страны

 

Те, кто желает получить более подробную статистическую инфор­мацию и некоторые дополнительные к ней штрихи, могут найти все это в моей книге "Социальная и культурная динамика" (Т. 1. Гл. 5—13). Для наших текущих целей вышеупомянутых статистических данных вполне достаточно, дабы вновь подтвердить наш тезис, касающийся тенденций развития западных изобразительных искусств от средневековой идеаци­ональной формы к идеалистической форме XIII—XIV веков и, наконец, к чувственной форме периода XIV—XX веков.

3. Современный кризис в западных изящных искусствах

Итак, мы вплотную подошли к анализу современного кризиса в изо­бразительных искусствах Запада. В чем его смысл и каковы его ^симП" томы? Уже был дан общий ответ касательно природы кризиса: о заключается в разрушении чувственной формы, которая господствовал в течение последних пяти столетий. Во второй половине XIX и в ^начаг₀ XX века чувственное искусство достигло стадии зрелости и с эт о момента постепенно становится бесплодным и внутренне противор^ чивым. Эта все возрастающая бессодержательность делает искусство более и более стерильным и, следовательно, отвращает от него. Его возрастающие внутренние противоречия усиливают присущий ему ализм и разрушают его единство, то есть самую его природу. _кпат- Достижения нашего чувственного искусства. Давайте совершим Р_и кий экскурс в период его Bliitezeit¹* и в период возрастающей ела

последнего этапа — декаданса. Воистину западное чувственное ис- ^ef0_cTBo изобилует выдающимися достижениями.

кУ^с ц_исто с технической стороны оно более совершенно, чем чувственное усство любого другого века и культуры. Наши мастера искусства ^Иаются непревзойденными во владении техническими средствами. Они ^гут имитировать примитивное искусство, искусство Фидия или Поли- ¹⁴⁰ та, готических соборов и египетских пирамид, Рафаэля и Микеланд- Гомера и Данте, Палестрина и Баха, греческого и средневекового *атр^а Вдобавок ко всему современное искусство достигло chefs-d' louvre¹*, неведомого предшествующим периодам.

Количественно наша культура создала творения искусства, беспри- епные и по своему объему, и по своему размеру. Наши здания сделали карликовыми самые огромные строения прошлого; лилипутскими ка­жутся старые оркестры и хоры по сравнению с оркестрами и хорами нашего времени; то же самое можно сказать и о романах и поэмах, результат — наше искусство описывает жизнь масс с невиданным до сих пор размахом. Оно проникает во все аспекты социальной жизни и влияет яа все продукты цивилизации — от прозаических инструментов и орудий (подобно ножам, вилкам, столам и автомобилям) до домашней об­становки, одежды и многого другого. Если раньше музыка, картины, скульптуры, поэмы и драмы были доступны только избранному мень­шинству, которому посчастливилось оказаться в той комнате, где испол­няли музыку, выставляли картины или скульптуру, читали поэму или разыгрывали драму, то в настоящее время почти каждый может наслаж­даться симфониями, исполняемыми лучшими оркестрами; драмами, разыгрываемыми лучшими актерами; литературными шедеврами, опуб­ликованными тысячными тиражами и проданными за приемлемую мил­лионам цену или доступными во множестве библиотек; картинами и скульптурами в оригинале, выставленными в музеях и размноженными в бесчисленном множестве отличных копий, и т. п. и т. д. С минималь­ной затратой энергии каждый может оказаться наедине с любым пред­метом искусства. Это искусство вошло в повседневную жизнь современ­ного человека, найдя отражение в колере и линиях его автомобиля, в цвете и форме его одежды, в изгибе линий его обуви и стола, в мель­чайших аксессуарах его ванной комнаты. Социально-культурные пред­меты, проданные даже в дешевых магазинчиках, не есть чисто предметы потребления, они включают в себя большую долю чувственной красоты. Вместо того чтобы быть редким искусственным растением, выращен- ньгм только в нескольких "яслях" малой группой художников и доступ­ам нескольким счастливчикам, красота и искусство стали рутинной принадлежностью всей западной культуры, оказывающей влияние на *^аЖдую деталь нашего жилища, на каждый дюйм улиц и магистралей, ^Рков и на все другие стороны нашей социально-культурной жизни. 7^го бесспорно немалое достояние. Оно означает всестороннее приук- Р^аШивание всей жизни и культуры человека.

Другим значительным достоинством нашего искусства является ⁰ бесконечное многообразие — типичная черта любого чувственного Ка1с^УССТВа' ^{не ог}Р^{аничено} каким-либо одним стилем или сферой, к искусство всех предшествующих эпох. Оно так богато своим _г нообразием, что на любой вкус можно найти встречное предложение, сре ^{Митивное}> Древнее, египетское, восточное, греческое, римское, Дневековое, классическое, романтическое, экспрессионистическое,

I *

шедевр, совершенство (фр.).

^11игирим Сорокин 449
импрессионистическое, реалистическое и идеалистическое, hckv Возрождения, барокко, рококо, визуальное и осязательное, ид^ТВо ональное и чувственное, кубистское и футуристское, старомо ^ религиозное и светское, консервативное и революционное эти стили наравне друг с другом присутствуют в нашем искусс ^ВСе Оно как энциклопедия или гигантский универмаг, где каждый м₀^ТВе' найти все, что он ищет. Такое разнообразие, да еще в таком шипп^Жет ассортименте, не знало ни одно чувственное искусство прощ_Ло°^м Это конечно же уникальное явление. И оно заслуживает скорее ^Г°' хвалы, чем хулы. ^По"

Наконец, чувственное искусство, высказывающее уважение к ностям своих величайших творений, не нуждается в апологии Бах** Моцарта и Бетховена, Брамса, Вагнера и Чайковского, и нет необ' ходимости приносить извинения композиторам предшествующих эпох" То же касается Шекспира, Гете и Шиллера, Гюго и Бальзака, Диккенса Толстого и Достоевского; строителей могущественных небоскребов; вы­дающихся актеров и наиболее именитых художников и скульпторов от Ренессанса до наших дней. Любой мастер нашего чувственного искус­ства столь же искусен в своей области, как и любой мастер предшеству­ющих периодов и культур.

Во всех этих отношениях современное искусство обогатило культуру и в значительной степени облагородило самого человека.

Недуги нашего чувственного искусства. Но рядом с этими великолеп­ными достижениями наше чувственное искусство заключает в себе са­мом вирусы распада и разложения. Эти патологические вирусы суть врожденные. Пока искусство растет и развивается, они еще неопасны. Но когда оно истрачивает большую часть запаса своих истинно творчес­ких сил, они становятся активными и обращают многие добродетели чувственного искусства в его же пороки. Этот процесс обычно приводит к аридной стерильности его последней фазы — декаданса, а затем — к разрушению. Уточним это положение. Во-первых, функция давать наслаждение и удовольствие приводит чувственное искусство на стадию разрушения оттого, что одна из его базовых социально-культурных ценностей низводится до простого чувственного наслаждения уровня "вино — женщины — песня". Во-вторых, пытаясь изображать дейст­вительность такой, какой она открывается нашим органам чувств, искус­ство постепенно становится все более и более иллюзорным, не от­ражающим суть чувственного явления, то есть ему суждено стать повер­хностным, пустым, несовершенным, обманчивым. В-третьих, в поисках пользующегося большим успехом чувственного и сенсационного мате­риала как необходимого условия стимуляции и возбуждения чувствен­ного наслаждения искусство уклоняется от позитивных явлений в пользу негативных, от обычных типов и событий к патологическим, от ^свеЖ^ воздуха нормальной социально-культурной действительности к 5^оЦ_не. льным отстойникам, и, наконец, оно становится музеем патологии и гативных феноменов чувственной реальности. В-четвертых, его ющее разнообразие побуждает к поиску еще большего многообра что приводит к разрушению гармонии, единства, равновесия и пре щает искусство в океан хаоса и непоследовательности. В"^пяТЬ1Х'_еНий многообразие вместе со стремлением дать людям больше наслажД стимулирует все возрастающее усложнение технических ^сР^едС^'_вреД> в свою очередь, приводит их к логическому завершению, а это наносимый внутренним ценностям и качеству изобразительных ^иСК^_сТро, В-шестых, чувственное искусство, как мы видели, — это иску создаваемое для публики профессионалами. Такая специализаци

себе благо, однако она приводит на последних стадиях развития ^1,0 ственной формы к отдалению художника от его репрезентативной ^шности — фактор, от которого страдают и те и другие, да и сами

°!юбразительные искусства.

Таковы внутренние достоинства чувственного искусства, которые процессе своего развития все больше превращаются в его же пороки, ⁰ ухо в результате ведет к разрушению искусства. Рассмотрим подробнее каждый из этих недугов.

Искусство Греции до III века до нашей эры и искусство средних -еков никогда не опускалось до уровня развлекательного и потре­бительского. Художником, как и публикой, оно воспринималось или как олицетворение платоновского идеала абсолютной красоты, или как олицетворение абсолютной ценности Бога. Оно не было отчуждено ₀т религиозных, моральных, познавательных и социальных ценностей. Q_Ho было неразрывно связано со всеми другими фундаментальными ценностями: с Богом, истиной, добром и величием абсолютной красоты. Как таковое, оно никогда не было пустой оболочкой для "искусства ради искусства". Оно было величественным, спокойным, поучительным и облагораживающим, религиозным и идеалистическим, интеллекту­ально, морально и социально вдохновляющим. Оно полностью иг­норировало негативное начало в человеке и мире, который его окружает. Ничего грубого, вульгарного, унижающего человеческое достоинство или патологического не находило в нем места. Его темами были благороднейшие тайны этого и потустороннего мира; его героями и персонажами, как мы видели, были главным образом святые, боги и полубоги. Без специальных на то намерений оно возносило человека и его культуру до недосягаемых высот, увековечивая мертвых, об­лагораживая рутинное, приукрашивая посредственное, идеализируя всю человеческую жизнь. Это было олицетворение абсолютных ценностей в отношении эмпирического мира.

Сам художник как бы творил, дабы процитировать вновь и вновь известное высказывание Теофила: "Nec humane laudi amore, пес temporalis premii cupiditate... sed in augmentum honoris et gloriae nominis Dei"'*. Его творчество для него самого выступало службой, обращенной к Богу и человечеству, исполнением его религиозного, социального, морального и художественного долга.

Таков был дух искусства Фидия (Парфенон) и средневековых собо­ров. Таковым он оставался до XVIII—XIX веков, воплощенный в произ­ведениях Баха, Бетховена и их confreres²* по музыке и другим областям искусства.

Приближаясь к современному состоянию, мы приходим в шок от ^Того контраста, с которым сталкиваемся. Искусство постепенно стано- ^вится товаром, произведенным в первую очередь для продажи, мотиви­рованным humane laudis amore et temporalis premii cupiditate; ради релак- ^Ции, потребительства, развлечения и удовольствия, для стимуляции Уеталых нервов и сексуального возбуждения. Кого сейчас, кроме малень- °и кучки старомодных чудаков, интересует искусство, которое не раз- лекает, не доставляет удовольствия, не возбуждает и не расслабляет, _х^ак Цирк, как внимание очаровательной девушки, как стакан вина или ®Рошая еда?! Но ведь оно обслуживает рынок, а потому не может ^Норировать его запросы. А поскольку большая часть этих запросов

\ * См. примечание на с. 441. собратья, коллеги (фр.).

вульгарна, то и искусство само не может избежать вульгапи Вместо того чтобы поднимать массы до собственного уровня³^¹¹ напротив, опускается до уровня толпы. Так как ему приходите' °^н0i влекать, возбуждать и расслаблять людей, то как это искусство м избежать сенсационности, не стать постепенно все более и более "п ^^ сающим", экзотичным и патологичным? Оно вынуждено фактич^*' пренебрегать всеми религиозными и моральными ценностями, так^^ они редко бывают "развлекательными" и "забавными", подобно в*** и женщинам. Поэтому оно все более и более отстраняется от культуг>^ИН^ и моральных ценностей и постепенно превращается в пустое искусе^¹* эвфимистично названное "искусством ради искусства"; оно амораль^' десакрализовано, асоциально, а еще чаще — безнравственно, антирели°' озно и антисоциально, всего лишь позолоченная раковина, с котоп^ можно поиграть, позабавиться в минуты расслабления. ^Р01*

Как коммерческий товар для развлечений, искусство все чаще конт ролируется торговыми дельцами, коммерческими интересами и веяни­ями моды. Но любой товар на рынке относительно недолговечен. И если современному художнику не хочется голодать, ему не следует создавать вечные ценности, независимые от прихотей и капризов времени. Он неизбежно тем самым становится рабом рыночных отношений, "произ­водящим" свои "товары" в угоду спроса. Такая атмосфера чрезвычайно неблагоприятна для создания истинных и вечных ценностей. Она ведет к массовой продукции преходящих "хитов" и недолговечных "бестсел­леров". Подобная ситуация творит из коммерческих дельцев высших ценителей красоты, принуждает художников подчиняться их требовани­ям, навязываемым вдобавок через рекламу и другие средства массовой информации. Эти дельцы, навязывающие свои вкусы публике, влияют тем самым и на ход развития самого искусства. Как бы уважительно мы ни относились к честному бизнесмену, мы вправе все же скептически относиться к его способностям как arbiter elegantiarum¹*. Чаще все-таки, если и не всегда, он не совсем компетентен в этих вопросах.

Как чистое средство развлечения, современное искусство, естествен­но, переходит в иной статус. Из царства абсолютных ценностей оно опускается до уровня производства ценностей товарных. Неудивитель­но, что к нему по-иному начинают относиться и публика, и сами художники. Искусство становится всего лишь приложением к рекламе кофе, лекарств, бензина, жвачки и им подобным. Это суждение нередко высказывается на радио, в газетах, рекламой и телевидением. Однако сомнительны не только художественные ценности текущего момента, но даже величайшие творения мастеров настоящего времени опускаются до уровня этакого придатка. Каждый день мы слышим избранные темь Баха и Бетховена, но как приложение к красноречивой рекламе ^таК^ товаров, как масло, банковское оборудование, автомобили, КРУ¹*^⁰^ бительные средства. Они становятся всего лишь "спутниками" "солидных" развлечений, таких, как пакетик воздушной кукурузы, ^ кан пива или виски с содовой и льдом, свиная отбивная, съеденна время концерта или на выставке. ^

В результате божественные ценности искусства умирают и во мя■ _м публики. Граница между истинным искусством и чистым Р^{азвлече}_за^е- стирается: стандарты истинного искусства исчезают и постепенно _ няются фальшивыми критериями псевдоискусства. Таковы ^пеР^вЫ_е11нЫ^е знаки разрушения искусства, художника и самого человека, заключ

_зВитии чувственного искусства. Второй недуг чувственного искус- в Р^аз проявляется в его тенденции становиться все более и более поверх- ^сГГ1в_тНым в отражении и воссоздании самого чувственного мира. Как мы ^Hi ели, ^он0 стремится отразить мир таким, каким он открывается ^0ИДцим'органам чувств. При этом оно не подразумевает какую-нибудь

* охчувственную ценность за чувственными формами. Оно существует ^С я исчезает в зависимости от способности отражать и воспроизводить ^от чувственный мир как можно правдивее. Такая функция искусства Обязательно ограничивает его, главным образом поверхностными явле-

Художник или скульптор, чья цель воспроизвести данный пей- жанровую сценку или человека с максимальным чувством иллюзор- ³ости, — скорее художник, посвятивший себя внешней форме, а не сути Целений, к примеру, школа импрессионистов конца XIX века дает нам Jiixxib иллюзию того, как выглядит данный объект в данный момент, или _то впечатление, которое производит на нас быстро меняющаяся поверх­ность предмета. Любой художник такого типа неизбежно ограничивает­ся не просто внешними проявлениями объекта, а его образами в некий данный момент, так как из-за непрекращающейся игры света и теней поверхность предмета постоянно меняется.

С соответствующей корректировкой все сказанное можно повторить и применительно к другим изящным искусствам чувственной формы. Они редко обладают способностью схватить суть явления. Успех чувст­венной музыки зависит от внешних ценностей, то есть комбинации звуков. Вне звуков не существует никакой чувственной ценности, к кото­рой можно апеллировать. Чувственная литература — это вновь "бихеви- ористическое отражение" поверхностной психологии, поверхностных со­бытий и персонажей. Любой представитель чувственного искусства, таким образом, обречен изображать лишь поверхностные сферы изоб­ражаемых явлений. В этом отношении оно является близнецом фотогра­фии. Не случайно это искусство развилось как раз в то время, когда чувственное искусство Запада стало декадентским и импрессионистским. Как и фотография, чувственное искусство может "сфотографировать" любой объект или явление чувственного мира в его мгновенном вне­шнем проявлении. Неудивительно, что фотография, будучи более про­стой, дешевой и механической, вытеснила с рынка многие виды чувствен­ного искусства.

В период поступательного роста и даже в период зрелости чув­ственное искусство, пока оно еще касается вечных ценностей, чрезвы­чайно избирательно в отборе предметов и событий, которые могут быть изображены или воссозданы. Оно сознает, что не все в чувственном ^Ре достойно отображения. Оно все еще выбирает более существенные Ценности и явления в качестве своих тем. В этом смысле искусство не отделено от религии, этики, гражданских ценностей и науки, помнит свое божественное происхождение и свою великую миссию.

* Ранних ступенях развития оно хоть и отражает поверхность чу- Г^венных явлений, но отбирает в первую очередь те из них, которые ц^кны и аспекты которых приближают к пониманию сути явлений. ^Увственное искусство ранних ступеней еще не целиком поверхностно Плеонастично. К несчастью, основные цели чувственного искусства ^Развлекать, доставлять удовольствие, возбуждать или расслаблять Дей, _а потому ему не суждено было долго находиться на этой йов^*¹ Р^азвития. Основные чувственные ценности из-за многократного И*°Рения стали терять свою прелесть и новизну, становились скуч-

* «и банальными. Без новизны же искусство теряет свою развле- ^Льную ценность. Чтобы сохранить привлекательность, искусство

вынуждено в подобных условиях со все возрастающей скоростью ходить от одного объекта, события, стиля, модели к другим вительно, трудно уловить адекватно нечто единое, основное _в^^еИст- темах, которые становятся всего лишь скользящими тенями, cxb^⁰¹** ными объективом камеры, при этом наведенной с головокружител^^- скоростью. Продукты такой камерной съемки становятся неизбежн^⁰^ более поверхностными, случайными и мгновенными снимками де"^ВСе вительности. А отсюда — все прогрессирующая поверхностность чув^ венного искусства на поздних ступенях развития периода разрущ_ен^ ^

Правда, к этому тупику можно прийти и по-иному. Для того чтоб успешно "продаваться" на рынке, чувственному искусству приходит поражать публику, быть сенсационным. На ранних стадиях его нормат* ные персонажи, нормальные позитивные события и нормальный, хопо шо отлаженный стиль обладают очарованием новизны. Но со временем его темы, повторяясь неоднократно, становятся привычными и баналь ными. Они теряют свою способность волновать, стимулировать, воз­буждать. Поэтому искусство приступает к поиску экзотичного, необыч­ного, сенсационного. Вместе с постоянно меняющимися капризами рын­ка это приводит на поздних ступенях развития к искусственному отбору тем и персонажей. Вместо типичных и существенных тем оно выбирает такие анормальные и пустые темы, как преступный мир, сумасшедшие нищие, "пещерные люди" или "шикарные женщины". Эта концентрация на анормальных, искусственных и случайных явлениях делает природ­ную поверхность чувственного искусства еще более очевидной, а отраже­ние объективной реальности более обманчивым, пустым и извращен­ным. Именно этой ступени достигло в настоящее время наше чувствен­ное искусство. Оно стало подобным лодке без весел, которую швыряет из стороны в сторону переменчивый ветер капризных требований рынка и бесконечные поиски сенсационного. Оно достигло состояния кривых зеркал, которые отражают только тени мимолетных и случайных явле­ний. Таков второй недуг нашего чувственного искусства — тоже врож­денный по своей природе, как и первый.

Описанный выше недуг ведет, в свою очередь, к третьему: к болезнен­ной концентрации чувственного искусства на патологических типах людей и событиях. Как уже было отмечено, героями и нормативными персона­жами греческого и средневекового искусства были главным образом Бог, языческие божества, полубоги, святые и благородные герои — носители фундаментальных положительных ценностей. Темами, которые изобра­жало это искусство, были: тайны царства Бога; трагедии жертв рока, подобно Эдипу; подвиги таких полубогов и героев, как Прометей, Ахилл, Гектор, святых средневековья или короля Артура и его рыцарей. В это искусстве не было места ни посредственным, ни субсоциальным ^TH*V жам. Прозаические повседневные события человеческой жизни и в о бенности негативные и патологические аспекты попросту игнориров лись. А если некогда и вспоминали о монстрах, дьяволах, ^поР^очН*_ъ] личностях или негативных явлениях жизни, то лишь для того, ^чт° _а сильнее оттенить позитивные ценности. И греческое искусство до до нашей эры, и искусство средних веков придавали бессмертие умер ' избегали всего прозаического и посредственного, а также всего нега^ ^ ного и патологического. Это было высокоизбирательное искусство _а_ ношении фундаментальных ценностей царства Бога, природы или ^с ^^ льно-культурной жизни человека. Это было искусство, прославля ^^ человека, возвышающее человека и поднимающее его до УР^овН* _оеГ0 Бога или бессмертных и полусмертных героев. Оно напоминает ему божественной природе и о значимости его миссии на земле.

Переходя от средних веков к более близким нам временам, мы лим, ^как ситуация изменяется. Возвышающие и идеализирующие на- явления искусства начинают исчезать и постепенно заменяются их ^ПР_оТивоположностями. Когда мы подходим к искусству наших дней, ^пр_нТРаст становится уже шокирующим. Как и современная наука и фи- ^к° ₀ф_Ия в своих низменных проявлениях (см. об этом следующую ^Л£аву)' современное искусство делает бессмертных смертными, освобож­дая их от всего божественного и благородного. Более того, оно ит­ерирует почти все высокое и благородное в самом человеке, в его ^Н₀циальной жизни, культуре, садистски заостряя внимание на всем по­средственном и в особенности негативном, патологическом, антисоци­альном и получеловеческом. В музыке, литературе, живописи, скульп­туре, театре и драме "герои" избираются из прозаических, патологичес­ких или негативных типажей. Все это имеет место и по отношению _к событиям, которые они изображают. Домохозяйки, фермеры и рабо­чие, бизнесмены и торговцы, стенографистки, политики, доктора, юри­сты и министры, детективы, преступники, гангстеры и "прохиндеи", жестокие, вероломные, лжецы, проститутки и любовницы, сексуальные извращенцы, ненормальные, шуты, уличные мальчишки или искатели приключений — таковы "герои" современного искусства во всех его проявлениях. Даже тогда, когда, как исключение, современный роман, биография, историческое произведение выбирают себе благородную или героическую тему (будь то Вашингтон, Байрон или некий святой), то они начинают, в соответствии со своим основным психоаналитическим ме­тодом, "развенчивать" своего героя.

Так, в области музыки основные "герои": комедианты, шуты, убий­цы ("Петрушка", "Паяц"), контрабандисты и проститутки ("Кармен"), беременные женщины и их любовники ("Песни Гурр