Змест і форма як кампаненты структуры мастацкага твораНават на першы погляд бачна, што мастацкі твор складаеца з некаторых бакоў, элементаў, аспектаў і інш. Іншымі словамі, ён мае складаны ўнутраны лад. Пры гэтым асобныя часткі твора звязаны і аб’яднаны дзін з адным настолькі цесна, што гэта дае абставіны метафарычна атаясамліваць мастацкі твор з жывым арганізмам. Лад твора характарызуецца, такім чынам, не толькі складанасцю, але і ўпарадкаванасцю. Мастацкі твор – складанаарганізаванае цэлае. З разумення гэтага відавочнага факта вынікае неабходнасць пазнаць яго структуру, вылучыць асобныя яго складнікі і ўсвядоміць сувязі паміж імі. А. Есін разглядае дзве асноўныя тэндэнцыі ва ўстанаўленні структуры твора, якія назіраюцца ў сучасным літаратуразнаўстве. Першая зыходзіць з вылучэння ў творы шэрагу слаёў, ці ўзроўняў, падобна на тое, як у лінгвістыцы ў асобным выказванні можна вылучыць узровень фанетычны, марфалагічны, лексічны, сінтаксічны. Пры гэтым розныя даследчыкі неаднолькава ўяўляюць сабе як сам набор узроўняў, так і характар іх суадносінаў. Так, М. Бахцін бачыць у творы ў першую чаргу два ўзроўні – “фабулу” і “сюжэт”, узноўлены свет і свет самога ўзнаўлення, дзейнасць аўтара і дзейнасць героя. М. Гіршман прапануе больш складаную, у асноўным трохузроўневую, структуру: рытм, сюжэт, герой. Акрамя таго, “па вертыкалі” гэтыя ўзроўні пранізвае суб’ектна-аб’ектная арганізацыя твора, што стварае не лінейную структуру, а, хутчэй, сетку, якая накладваецца на мастацкі твор. Агульным недахопам гэтых канцэпцый можна лічыць суб’ектыўнасць і адвольнасць вылучэння ўзроўняў. Акрамя таго, нікім яшчэ не зроблена спроба абгрунтаваць падзел на ўзроўні нейкімі агульнымі прынцыпамі. Другі недахоп заключаецца ў тым, што ніякі падзел на ўзроўні не ахоплівае ўсяго багацця элементаў твора. Нарэшце, узроўні павінны разумецца як раўнапраўныя – інакш губляе сэнс сам прынцып структуравання, – а гэта пазбаўляе ўяўлення пра некаторае ядро мастацкага твора, якое звязвае элементы твора ў сапраўдную цэласнасць. Сувязі паміж элементамі аказваюцца слабейшымі, чым гэта ёсць на самой справе. Іншы падыход да структуры мастацкага твора ў якасці першаснага падзелу выкарыстоўвае такія агульныя катэгорыі, як змест і форма. У найбольш закончаным і аргументаваным выглядзе гэты падыход прадстаўлены ў працах Г. Паспелава і яго паслядоўнікаў. Гэта метадалагічная тэндэнцыя мае значна менш мінусаў, чым разгледжаныя вышэй, яна значна больш адпавядае рэальнай структуры твора і значна абгрунтавана з боку філасофіі і метадалогіі. Выкарыстанне ў дачыненні да літаратурнага твора паняційнай пары змест / форма выклікала і выклікае спрэчкі; асабліва гарачымі яны былі ў першай трэці ХХ ст., калі ў літаратуразнаўстве дасягае апагея і фармалізм, і яго крытыка. Калі ў творы не заключана нейкае абагульненне, ён не выклікае роздуму ці суперажывання чытача. Гэты агульны сэнс можна ўмоўна лічыць зместам (ідэяй, ідэйным зместам). Непасрэдна ўспрымаецца форма. У ёй традыцыйна адрозніваюць тры бакі: 1) прадметы (у шырокім сэнсе слова), аб якіх ідзе гаворка; 2) словы, якія іх абазначаюць, ці само маўленне; 3) размяшчэнне прадметаў і слоў адносна адзін аднаго, ці кампазіцыя. Дадзеная схема, якая ўзыходзіць да антычных “рыторыкаў” (дзе перад аратарам ставіліся гэтыя тры задачы), пранікае паступова і ў лацінскія тэрміны: inventio (вынаходніцтва, знаходжанне), elocutio (славеснае ўпрыгажэнне, выкладанне, выражэнне), dispositio (размяшчэнне, кампазіцыя). Аналагічны падзел заўважыла руская даследчыца Л. Чарнец у раздзелах працы М. Ламаносава “Кароткае кіраўніцтва да красамоўства” – “Аб вынаходніцтве”, “Аб упрыгажэнні”, “Аб размяшчэнні”, дзе аўтар прыводзіць шмат прыкладаў з мастацкай літаратуры (з од уласнага сачынення, з “Энеіды” Вергілія, “Метамарфоз” Авідзія, “Лузіяд” Л. Камоэнса). У філасофскі і літаратуразнаўчы ўжытак катэгорыі “зместу” і “формы” былі ўведзены толькі ў ХІХ ст. Дагэтуль твор заўсёды разглядаўся ў яго цэласнасці, што было апраўдана: у мастацкім творы форма арганічна звязана са зместам, і падзяліць гэтыя два складнікі можна толькі абстрактна. Нямецкія філосафы ХІХ ст., перш за ўсё Гегель у сваёй “Эстэтыцы”, даволі дэталёва даследавалі сутнасць гэтых дзвюх катэгорый. Дастаткова ўказаць на тыя раздзелы “Этэтыкі”, дзе Гегель разглядае змест і форму лірычных твораў. Філосаф пераканаўча паказвае, што зместам апошніх з’яўляецца “сама душа паэта, суб’ектыўнасць як такая, так што справа ў душы, якая адчувае, а не ў тым, пра які менавіта прадмет ідзе гаворка”. Аналізуючы форму лірычных твораў, Гегель ў многім паўтарае свае правільныя думкі пра змест, дадаючы да гэтага ў асноўным толькі назіранні над тым, што адрознівае лірыку ад эпасу. Падрабязна і канкрэтна форма ім не разглядаецца. Гэты акцэнт на змесце, які вёў да некаторага перакосу ў разуменні мастацкага твора, не застаўся незаўважаным. І як рэакцыя на яго ў ХХ ст. вызначылася іншая крайнасць – празмерная цікавасць да формы. У многіх краінах, у тым ліку і ў Расіі, з’явілія фармалісты (1910–20-я гг.). Апошнія шмат зрабілі для разумення важнасці менавіта фармальных бакоў твора, аднак яны часта не звярталі неабходнай ўвагі на змест. З правільнай пасылкі аб тым, што змена формы вядзе да разбурэння зместу твора, яны зрабілі паспешлівы вывад аб тым, што ў апошнім першасная форма, а яго змест з’яўляецца выключна “ўнутраным”, паэтычным. Больш за тое, з’явіліся сцвярджэнні, што разам з “прадметнай” рэальнасцю існуе і рэальнасць паэтычная (Ф. Уілрайт). Гэтым самым кардынальна змянілася разуменне сутнасці зместу ў яго адносінах да формы. Калі ў ХІХ ст. форма разглядалася як нешта менш важнае, чым змест, то цяпер наадварот – змест стаў разумецца ў якасці “фармальнага”. Яго сувязі са знешнім светам абрываліся. Абедзьве гэтыя крайнасці – празмерная ўвага да зместу, ці, наадварот, да формы – вядуць да няправільнага разумення твора. Форма і змест важныя аднолькава. І самае галоўнае – яны неаддзельныя адзін ад другога ў кожным канкрэтным творы. Гэта тычыцца і паэзіі, і прозы. У. Фолкнер, апраўдваючы складанасць сваіх раманаў, падкрэсліваў, што іх форма – непазбежны вынік складанасці зместу, што ў іншай форме гэты змест выразіць было б немагчыма. “Мы (я і Т. Вулф), – пісаў У. Фолкнер, – спрабавалі ўціснуць усё, увесь наш вопыт літаральна ў кожны абзац, увасобіць у ім любую дэталь жыцця ў кожны дадзены яе момант, пранізаць яе промнямі з усіх бакоў. Таму раманы нашы такія нязграбныя, таму іх так складана чытаць. Не ў тым справа, што мы свядома імкнуліся зрабіць іх нязграбнымі, проста іначай не атрымалася”. Асобны, пачарговы разгляд “ідэйнага зместу” і “мастацкіх асаблівасцей” – з’ява непрымальная для сучаснага літаратуразнаўчага аналізу. Ізаляваны разгляд “зместу” і “формы” супярэчыць прыродзе мастацкага вобраза, які з’яўляецца не ілюстрацыйным, але самадастатковым і шматзначным. Творы мастацтва – з’явы не прыродныя, а культурныя. Гэта значыць, што ў іх аснове ляжыць духоўны пачатак, які, каб існаваць і ўспрымацца, павінен знайсці матэрыяльнае ўвасабленне, спосаб існавання ў сістэме матэрыяльных знакаў. Адсюль натуральнасць наступнага вызначэння межаў зместу і формы ў творы: духоўны пачатак у творы – яго змест, матэрыяльнае – форма. Змест можна вызначыць як яго сутнасць, духоўную існасць, а форму – як спосаб існавання гэтага зместу. Ці, іншымі словамі, змест – “выказванне” пісьменніка пра свет, пэўная эмацыянальная і мысліцельная рэакцыя на з’явы рэчаіснасці. Форма – тая сістэма сродкаў і прыёмаў, у якой дадзеная рэакцыя знаходзіць выражэнне, увасабленне. І, сказаўшы прасцей, змест – гэта тое, што хацеў сказаць аўтар, а форма – тое, як ён гэта зрабіў. Форма мастацкага твора мае дзве асноўныя функцыі. Першая здзяйсняецца ўнутры мастацкага цэлага, таму яе можна назваць унутранай: гэта функцыя выражэння зместу. Другая функцыя – уздзеянне твора на чытача, таму яе можна назваць знешняй (у адносінах да твора). Яна складаецца з таго, чым форма аказвае на чытача эстэтычнае ўздзеянне, таму што менавіта яна выступае носьбітам эстэтычных якасцей твора. Змест жа сам па сабе не можа быць у строгім, эстэтычным сэнсе прыгожым або пачварным – гэта ўласцівасці, якія ўзнікаюць выключна на ўзроўні формы. У межах мастацкага твора змест валодае безумоўнасцю, у адносінах да яго нельга паставіць пытанне, навошта ён існуе. Як і з’явы першаснай рэальнасці, у мастацкім свеце змест існуе без усялякіх умоў, як ісціна. Ён не можа быць і ўмоўна-фантазійным, адвольным знакам, пад якім нешта маецца на ўвазе. У строгім сэнсе, змест нельга выдумаць – ён непасрэдна прыходзіць у твор з першаснай рэчаіснасці (з агульнага быцця людзей ці са свядомасці аўтара). Наадварот, форма можа быць колькі заўгодна фантастычнай і ўмоўна-непраўдападобнай, таму што пад умоўнасцю формы маецца на ўвазе “нешта”. Яна існуе “дзеля нечага” – дзеля ўвасабленя зместу. Сучасная навука зыходзіць з першаснасці зместу ў адносінах да формы. У дачыненні да мастацкага твора гэта справядліва для творчага працэсу. Пісьменнік выбірае адпаведную форму для цьмянага, але ўжо існуючага зместу, якім з’яўляецца задума твора, і ні ў якім разе не наадварот – не стварае спачатку “гатовую” форму, а пасля ўжо ўлівае ў яе некторы змест. Справяжліва гэта і для твора як такога: асаблівасці зместу вызначаюць і тлумачаць нам спецыфіку формы, але не наадварот. Аднак у вядомым сэнсе, а менавіта ў адносінах да чытача, менавіта форма выступае першаснай, а змест другасным. Паколькі пачуццёвае ўспрыняцце заўсёды апярэджвае эмацыянальную рэакцыю і тым больш рацыянальнае асэнсаванне прадмета, больш за тое – слугуе для іх базай і асновай, мы ўспрымаем у творы спачатку яго форму, а толькі потым і толькі праз яе – адпаведны мастацкі змест. З гэтага, прынамсі, вынікае, што рух аналізу твора – ад зместу да формы і наадварот – не мае пынцыповага адрознення. Любы падыход мае свае апраўданні: першы – у вызначальным характары зместу ў адносінах да формы, другі – у заканамернасцях чытацкага ўспрыняцця. Хораша аб гэтым сказаў А. Бушмін: “Зусім не абавязкова … пачынаць даследаванне са зместу, кіруючыся толькі той адной думкай, што змест вызначае форму, і не маючы да таго іншых, больш канкрэтных абгрунтаванняў. А між тым менавіта такая паслядоўнасць разгляду мастацкага твора пераўтварылася ў прымусовую, збітую, надакучную ўсім схему, атрымаўшы шырокае распаўсюджанне і ў школьным выкладанні, і ў вучэбных дапаможніках, і ў навуковых літаратуразнаўчых працах. Дагматычнае перанясенне правільнага агульнага палажэння літарутрнай тэорыі на методыку канкрэтнага вывучэння твораў спараджае шаблон”. Застаеца толькі дадаць да гэтага, што ніколькі не лепшы і супрацьлеглы шаблон – заўсёды ў абавязковым парадку пачынаць аналіз з формы. Тут, як зазначае А. Есін, усё залежыць ад канкрэтнай сітуацыі і канкрэтных задач. Вылучаючы ў творы змест і форму, мы тым самым разглядаем яго як складаарганізаванае цэлае. Аднак у суадносінах формы і зместу ў творы мастацтва ёсць свая спецыфіка. 1. У першую чаргу неабходна зразумець, што суадносіны зместу і формы не прасторавыя, а структурныя. Форма – гэта не шкарлупіна, якую можна зняць, каб атрымаць ядро арэха – змест. Калі мы возьмем мастацкі твор, то мы не зможам “паказаць пальцам”: вось змест, а вось – форма. Прасторава яны злітыя і непадзельныя. Дадзеную злітасць можна паказаць у любым пункце твора. Напрыкдад, “Сотнікаў” В. Быкава. Возьмем эпізод, калі Сотнікаў перад шыбеніцай крычыць у натоўп, што “перамога будзе за намі”. Што гэта – змест ці форма? Зразумела, і тое, і другое ў злітнасці, у адзінстве. З аднаго боку, гэта частка маўленчай, славеснай формы. Рэпліка займае пэўнае месца ў кампазіцыйнай форме твора. Гэта фармальныя моманты. З другога боку, дадзеныя словы – кампанент характару героя, тэматычнай асновы, сутнасны аспект ідэйна-эмацыянальнага свету твора – гэта моманты зместу. Так у некалькіх словах, прынцыпова непадзельных на складнікі, мы ўбачылі змест і форму ў іх адзінстве. Аналагічна справа і з мастацкім творам у яго цэласнасці. 2. Асаблівая звязанасць зместу і формы ў мастацкім цэлым. Па выражэнні Ю. Тынянава, паміж мастацкай формай і мастацкім зместам устанаўліваюцца адносіны, непадобныя на адносіны “віна і шклянкі” (шклянка як форма, віно як змест), ці на адносіны свабоднай спалучальнасці і свабоднага раз’яднання. У мастацкім творы змест неабыякавы да таго, у якой канкрэтнай форме ён выражаецца, і наадварот. Гэта адносіны ўзаемнай падпарадкаванасці і ўзаемазвязанасці: калі змяняецца форма – змяняецца і змест, і наадварот. Віно застанецца віном, нальем мы яго ў шклянку, збан, кубачак і г. д. – тут змест абыякавы ў адносінах да формы. Тое ж і шклянка, у якой было віно: у яе можна наліць малако, гарбату, сок і г.д. – форма абыякавая да напаўняльнага яе зместу. Не так у мастацкім творы. Тут звязанасць фармальных і змястоўных пачаткаў дасягае вышэйшай ступені. Лепш за ўсё гэта праяўляецца ў наступнай заканамернасці: любое змяненне формы, нават самае дробнае, вядзе да змяненні зместу. Імкнучыся ратлумачыць змястоўнасць такога фармальнага элемента, як вершаваны памер, вершазнаўцы правялі эксперымент: перарабілі першыя радкі першай главы “Яўгена Анегіна” з ямбічных у харэічныя. Атрымалася вось што:
Дядя самых четных правил, Он не в шутку занемог, Уважать себя заставил, Лучше выдумать не мог. Сэнс, як бычым, застаўся практычна тым самым, змянілася быццам бы толькі форма. Аднак няўзброеным вокам бачна, што змяніўся адзін з важнейшых кампанентаў зместу – эмацыянальны тон, настрой урыўка. З эпічна-аповеднага ён пераўтварыўся ў гулліва-павярхоўны. А калі ўявіць сабе, што ўвесь “Яўгеній Анегін” напісаны харэем? Такога сабе і ўявіць немагчыма, таму што ў гэтым выпадку твор проста знішчаецца. Канешне, падобны эксперымент над формай – выпадак унікальны. Аднак у вывучэнні твора мы часта, нават не ведаючы аб гэтым, робім падобныя эксперыменты – не змяняючы прама структуру формы, а толькі не ўлічваючы тыя ці іншыя яе асаблівасці. Так, вывучаючы ў гогалеўскіх “Мёртвых душах” пераважна Чычыкава, памешчыкаў ды асобных прадстаўнікоў чыноўнікаў і сялянства, мы вывучаем толькі дзесятую частку “народанасельніцтва” паэмы, ігнарыруючы масу тых “другасных” герояў, якія ў Гогаля як раз не з’яўляюцца другаснымі, а цікавыя самі па сабе ў той жа меры, як Чычыкаў ці Манілаў. У выніку такога “эксперымента” істотна скажаеца наша разуменне твора, ці яго змест. Гогаля цікавіла не гісторыя асобных людзей, а лад нацыянальнага жыцця, ён ствараў не “галерэю вобразаў”, а вобраз свету, “вобраз жыцця” (А. Есін). Спецыялістам, якія займаюцца даследаваннем мастацкай літаратуры, часта неабходна разглядаць толькі адзін з кампанентаў таго адзінства, якое ўяўляе сабой змест і форма. Толькі разуменне іх непарыўнасці і ўзаемаабумоўленасці спрыяе ўзважанаму рашэнню шматлікіх праблем, якія спараджаюць гэтыя няпростыя літаратуразнаўчыя і філасофскія катэгорыі.
Пытанні для самаправеркі 1. Якое азначэнне можна даць літаратурна-мастацкаму твору? 2. У чым сутнасць літаратурна-мастацкага твора як з’явы мастацтва? 3. Як характарызуе літаратурна-мастацкі твор яго разуменне як выніку дзейнасці пісьменніка? 4. Што з’яўляецца вызначальным у разуменні мастацкага літаратурнага твора з пункту гледжання семіётыкаў? 5. Катэгорыя аўтара: дзеля чаго неабходна звяртацца да гэтага паняцця ў дачыненні да літаратурна-мастацкага твора? 6. Ахарактарызуйце кожную з трох разнавіднасцей кагорыі аўтара. 7. Як у літаратуразнаўстве разумеецца паняцце “вобраз аўтара”? Чаму яго трэба разглядаць пры аналізе мастацкага твора? 8. Чаму неабходна пазнанне структуры твора? 9. Як гістарычна змянялася разуменне сутнасці зместу і формы? 10. Дайце тэрміналагічныя азначэнні зместу і форме як структурным часткам літаратурнага твора. 11. Як узаемазвязаны паміж сабой змест і форма? Прывядзіце прыклады з твораў. 12. Ці магчымы пачарговы аналіз зместу і формы ў творы? Адказ аргументуйце.
3.4. Змест твора і яго кампаненты
|
