Строфіка

С т р а ф і ч н а я а р г а н і з а ц ы я в е р ш а

Тэрмін строфіка ўжываецца ў двух значэннях. Па-першае, гэта сістэма страфічнай арганізацыі верша якога-небудзь паэта, яго вершаванага зборніка ці асобнага твора. Напрыклад: строфіка Якуба Коласа, строфіка зборніка Алеся Гаруна “Матчын дар”, строфіка паэмы Янкі Купалы “Безназоўнае”… Па-другое, гэта раздзел паэтыкі верша, што вывучае будову, віды, заканамернасці ўзнікнення і развіцця строфаў, іх выяўленчыя ўласцівасці.

Страфа – гэта змацаваная пэўнай рыфмоўкай ці клаўзацыяй інтанацыйна-сінтаксічная еднасць двух ці больш вершаваных радкоў. Аднатыпныя строфы, як правіла, паўтараюцца ў вершы, аднастрофных вершаў значна менш. У М, якая не ведала рыфмаў, страфу арганізоўвала метрыка – строга ўпарадкаванае размяшчэнне вершарадоў пэўных памераў. У пазнейшым вершы, у тым ліку і ў сучасным сілаба-танічным, метрычная арганізацыя страфы часткова засталася – у ёй звычайна паўтараюцца ў строгай паслядоўнасці разнастопныя радкі аднаго памеру (напрыклад, Я6464, Д4343 і г. д.). Аднолькавасць рыфмоўкі або клаўзацыі – важны, але толькі знешні элемент страфічнага комплексу. Асноўнае ў страфе – гэта рытмічная цэласнасць, якая прадвызначае аднароднасць рытмічнага малюнка ў межах аналагічных строфаў, а таксама інтанацыйна-сінтаксічная еднасць, дзякуючы якой строфы набываюць адносную сэнсавую завершанасць, самастойнасць і выразна аддзяляюцца адна ад адной міжстрофнымі паўзамі, а на пісьме яшчэ і графічна – прабеламі. Пра залежнасць рытмічнага малюнка вершаванага радка ад яго месца ў страфе гаворыць наступны факт. У пушкінскіх чатырохрадкоўях, напісаных Я4, поўнаметрычных (з чатырма рытмічнымі націскамі) пачатковых радкоў 36 %, заключных – толькі 16 %. Змяншэнне колькасці рытмічных націскаў ад першага да чацвёртага радка можна выявіць і ў чатырохрадкоўях У. Маякоўскага, іншых паэтаў, у тым ліку беларускіх. Што да інтанацыйна-сінтаксічнай будовы страфы, то тут перш за ўсё важнае супадзенне будовы страфы з межамі паэтычнага выказвання. Звычайна страфа ўяўляе сабою закончанае сэнсавае і сінтаксічнае цэлае, завершаную думку. Міжстрофны перанос, калі завяршэнне фразы пераносіцца ў наступную страфу, у вершаваных страфічных творах вельмі рэдкі. Разам з тым у творчасці паэтаў выяўляецца пэўная залежнасць сінтаксічнай будовы вершаванай фразы ад яе месца ў страфе. Так, у чатырохрадкоўях А. Пушкіна ў першай палове страфы звычайна знаходзіцца дзейнік і выказнік ці галоўны сказ, у другой палове – даданыя члены галоўнага сказа або даданыя сказы. У катрэнах У. Маякоўскага – з’ява супрацьлеглая: дзейнік і выказнік галоўнага сказа знаходзяцца, як правіла, у другой палове страфы.

Самыя розныя спалучэнні ў строфах метрычнай, рытмічнай, інтанацыйна-сінтаксічнай будовы радкоў і рыфмоўкі даюць паэту велізарныя, па-сутнасці невычэрпныя, магчымасці страфічнай арганізацыі верша. Страфічная арганізацыя верша ўключае такія разуменні, як рыфмова-клаўзульная схема (залежыць ад характару рыфмоўкі і клаўзацыі: сумежнай, перакрыжаванай, апаясной, а таксама ад віду клаўзулаў: мужчынскіх, жаночых, дактылічных, гіпердактылічных), тып страфы (вызначаецца па колькасці радкоў у страфе: двухрадкоўе, трохрадкоўе, чатырохрадкоўе…), від страфы (мае на ўвазе тып страфы і яе рыфмова-клаўзуальную схему), мадэль страфы (улічвае від страфы і вершаваны памер). Апрача гэтага, страфічная арганізацыя верша (у шырокім разуменні) характарызуецца і іншымі асаблівасцямі строфаў: наяўнасцю міжстрофных пераносаў, канкрэтным рытмічным малюнакам страфы, сінтаксічнай будовай паэтычнага выказвання ў той ці іншай страфе і г. д. Розная колькасць радкоў пэўных памераў і выкарыстанне рознай рыфмоўкі дазволілі М. Багдановічу ўжыць 93 мадэлі страфы. Якуб Колас карыстаўся 10 тыпамі строфаў, якія далі 95 рыфмова-клаўзальныя схемы і звыш 250 мадэляў. У паэме Янкі Купалы “Безназоўнае” скарыстаны катрэны васьмі відаў і шасцірадкоўі двух відаў, у паэме “Зімою” – чатырохрадкоўі пяці відаў, у паэме “Яна і я” – чатырохрадкоўі адзінаццаці відаў. Гэта, безумоўна, нямала. Але ж калі згадаць, што толькі правансальскія трубадуры (вандроўныя паэты сярэдневяковай Францыі) ужывалі звыш дзевяцісот мадэляў страфы, то можна ўявіць, якое страфічнае багацце назапасіла сусветная паэзія!

Страфічнасць надае паэтычнаму твору кампазіцыйную цэласнасць, дапамагае лепш раскрыць яго сэнс, выявіць настрой. Менавіта таму паэты радзей ужываюць астрафічны верш (верш, не падзелены на строфы), аддаюць перавагу вершу страфічнаму, які бывае аднастрофны або шматстрофны (ён, у сваю чаргу, падзяляецца на раўнастрофны і разнастрофны). Той жа Якуб Колас 85 % сваіх твораў напісаў страфічным вершам. Значна пераважае страфічны верш над астрафічным у Янкі Купалы, М. Багдановіча, У. Дубоўкі, А. Куляшова, П. Броўкі, П. Панчанкі і іншых беларускіх паэтаў. Прычым, характар страфы залежыць ад ідэйнай задумы аўтара, яго ўпадабанняў, творчай культуры, а таксама канкрэтнага зместу, жанру твора. Часам паэты выкарыстоўваюць не строфы, а страфоіды. Гэта — група вершаваных радкоў з вольнай рыфмоўкай, завершаных па інтанацыйна-сінтаксічнаму малюнку і па думцы. На страфоіды падчас дзеляцца астрафічныя вершы, напісаныя дольнікам, тактавіком, верлібрам.

В і д ы п р о с т ы х с т р о ф а ў

У лірычных вершах звычайна выкарыстоўваюцца простыя строфы – з двух, трох, чатырох і пяці радкоў. Паэмы, вершаваныя апавяданні, аповесці і раманы вызначаюцца ўскладненай архітэктанічнай будовай, у іх часцей выкарыстоўваюцца складаныя строфы, што з’яўляюцца пэўнымі камбінацыямі простых. Звычайна аднолькавыя рыфмы застаюцца ў межах адной страфы, аднак у некаторых выпадках яны своеасаблівым ланцужком яднаюць усе строфы, паступова пераходзячы з адной у другую, як, напрыклад, у вянках санетаў, тэрцынах.

Выкарыстанне тых ці іншых відаў строфаў у паэзіі залежыць ад багацця нацыянальных літаратурных традыцый, ад сувязей з іншымі літаратурамі свету. Адны строфы відазмяняюцца, адыходзяць з актыўнага ўжытку, нават адміраюць, другія пашыраюцца, выходзяць за нацыянальныя паэтычныя межы, становяцца набыткам сусветнай літаратуры. Гэта адносіцца як да простых, складаных строфаў, так і да класічных відаў строфаў, або т. зв. цвёрдых формаў верша,што ўзніклі ў класічнай еўрапейскай (найчасцей) паэзіі яшчэ ў сярэднія вякі (санет, трыялет, тэрцыны, рандо, рандэль, актава і інш.).

Строфы звычайна не адносяцца да таго або іншага памеру ці паэтычнага жанру, яны – агульны набытак усёй вершатворчасці. Аднак часам некаторыя з іх выклікаюць асацыяцыю з першакрыніцай, у якой яны знайшлі сваё арганічнае ўвасабленне (тэрцыны – з “Боскай камедыяй” Дантэ, анегінская страфа – з “Евгением Онегиным” А. Пушкіна і інш.).

Спынімся на некаторых простых строфах, паглядзім, што яны сабой уяўляюць і якое месца займаюць у беларускай вершатворчасці.

Найменшы (па колькасці радкоў) від страфы – двухрадкоўе, якое замацоўваецца аднатыпнасцю рытмічнага малюнка радкоў, а таксама рыфмай ці аднолькавымі клаўзуламі. У паэзіі народаў Усходу яно атрымала назву бейт. Можа выкарыстоўвацца як у аднастрофным вершы, так і ў шматстрофным. У антычнай паэзіі чаргаванне ў вершаваных радках гекзаметра і пентаметра ўтварала асобную страфу – Э.д.У паэзіі народаў Сярэдняй Азіі, Блізкага Усходу, Індыі і Пакістана двухрадкоўе абумовіла існаванне газэлі – віда верша аб’ёмам ад трох да дванаццаці бейтаў з рыфмоўкай аа ба ва га … (“Кактэбельская газэль” С. Ліхадзіеўскага). У беларускай паэзіі першы ўзор двухрадкоўя сустракаем у Ф. Скарыны, у яго прадмове да перакладу біблейскай кнігі “Исход” (1517). Двухрадкоўе было асноўнай страфой у сярэдневяковых беларускіх паэтаў-сілабістаў, хоць графічна строфы тады звычайна не аддзяляліся адна ад адной (А. Рымша, Я. К. Пашкевіч, А. Філіповіч, Сімяон Полацкі і інш.). У новай беларускай паэзіі двухрадкоўе ўжываецца, але не асабліва часта. Яно часцей уваходзіць як састаўная частка ў больш буйныя, складаныя строфы (у гэтым выпадку яго называюць рыфмовай пáрай). Двухрадкоўямі напісаны творы Янкі Купалы “На сход!”, “Былі ў бацькі тры сыны”, верш Максіма Лужаніна “Мараўская песня”, П. Панчанкі “Край паэтаў” і інш.

Трохрадкоўе, або тэрцэт (італ. terzetto, ад лац. tertius – трэці), складаецца з трох радкоў, якія рыфмуюцца або ўсе, або толькі два (найчасцей), або зусім не рыфмуюцца. Гэты від страфы найменш пашыраны ў паэзіі ўвогуле і ў беларускай – у прыватнасці. Так, у Якуба Коласа ім напісаны толькі 4 % ад усіх страфічных твораў. Рэдка трохрадкоўе выкарыстоўваецца і ў выглядзе аднастрофнага верша – трохрадковіка. Адна з мадэляў трохрадкоўя замацавалася ў класічным японскім хоку (хайку) – бязрыфменным трохрадковіку, у першым і трэцім радках якога па пяць складоў, у другім – сем. Для японскай паэзіі хоку (побач з танка – пяцірадковікам) стала асноўным відам верша на працягу многіх стагоддзяў. Найбольш славуты майстар хоку – паэт ХVІІ ст. Мацуа Басё. Першыя беларускія хоку належаць М. Багдановічу. Услед за ім да гэтага віду верша звярнуліся Максім Танк, У. Арлоў, Адам Глобус, В. Шніп і інш.

Часта трохрадкоўе ўваходзіць у склад такіх цвёрдых формаў верша, як, напрыклад, віланэля, тэрцыны, рытурнэль, санет. Віланэля (італ. vilanella, ад лац. villanus – сялянскі, вясковы) – лірычны верш, які складаецца звычайна з шасці тэрцэтаў, цесна звязаных паўтарэннем асобных радкоў і скразной рыфмай. Сярэднія радкі ўсіх трохрадкоўяў віланэлі рыфмуюцца паміж сабой. Пачатковыя і заключныя радкі першага трохрадкоўя (дарэчы, таксама звязаныя рыфмай) папераменна паўтараюцца ва ўсіх наступных тэрцэтах (на месцы трэцяга радка). Завяршаецца віланэля трэцім радком першага тэрцэта. Узнік гэты від верша ў ХV ст. у народнай італьянскай паэзіі, затым пашырыўся ў Францыі, з ХІХ ст. – у Англіі і некаторых іншых краінах. Прыклад віланэлі ў рускай паэзіі пакінуў В. Брусаў (“Всё это было сон мгновенный”). Першую беларускую віланэлю напісаў Міхась Кавыль (“Вілянэль”, 1957). Затым да яе звярнуліся С. Панізнік (“Дзень развітання”), С. Кавалёў (“Дзе ты, летуценніца?”). Вось “Віланэля” (1975) Міхася Кавыля:

 

Цёплы спеў віяланчэлі,

Струнаў ціхі перазвон…

Ласкі-пешчы загучэлі.

 

Вобраз твой – у акварэлі.

Перадаў мне патэфон

Цёплы спеў віяланчэлі.

 

Гукі ў стройнасці мякчэлі,

Віўся з альтам барытон –

Ласкі-пешчы загучэлі.

 

Мае вочы заблішчэлі.

Як пачуў я дзіўны звон,

Цёплы спеў віяланчэлі.

 

А ў душы маёй ярчэлі

І валошка, і рамон.

Ласкі-пешчы загучэлі.

 

Можа, ў гэтай віланэлі

Звяжа нас з табою кон –

Цёплы спеў віяланчэлі.

 

Ласкі-пешчы загучэлі.

 

У тэрцынах (італ. terzina, ад terza – трэцяя), якія звычайна пішуцца пяцістопным ямбам, сярэдні радок кожнага наступнага трохрадкоўя рыфмуецца з двума крайнімі папярэдняга (аба бвб вгв …). Верш заканчваецца, як і віланэля, асобным радком, што рыфмуецца з сярэднім радком апошняга трохрадкоўя. Тэрцыны ўвёў у паэзію Дантэ, які напісаў імі “Боскую камедыю” (1307–1321). Спарадычна да іх звярталіся А. Пушкін (“…В начале жизни школу помню я”), А. Блок (“Песнь Ада”), І. Франко (пралог да паэмы “Майсей”), беларускія паэты Рыгор Крушына (“Тэрцыны”), У. Караткевіч (“Апошняя песня Дантэ”), А. Грачанікаў (“Нам свецяць”), Я. Сіпакоў (“Тэрцыны пра наручнікі”) і інш. Першы ўзор беларускіх тэрцынаў у сваім зборніку “Вянок” (1913) падаў М. Багдановіч:

 

Ёсць чары у забытым, старадаўным;

Прыемна нам сталеццяў пыл страхнуць

І жыць мінулым – гэткім мудрым, слаўным, –

 

Мы любім час далёкі ўспамянуць.

Мы сквапна цягнемся к старым паэтам,

Каб хоць душой у прошлым патануць.

 

Таму вярнуўся я к рандо, санетам,

І бліснуў ярка верш пануры мой:

Як месяц зіхаціць адбітым светам, –

 

Так вершы ззяюць даўняю красой!

 

Рытурнэль, або рытарнэль (франц. ritournelle, ад італ. ritornello – прыпеў), – від невялікага, звычайна з трох ці чатырох трохрадкоўяў, верша, у якім рыфмуюцца толькі першыя (вельмі кароткія ў параўнанні з астатнімі) і трэція радкі строфаў, сярэднія ж застаюцца халастымі. Першы беларускі рытурнэль (чатырохстрофны) надрукаваў В. Вабішчэвіч (у зб. “Вусны”, 1986). Трохстрофны рытурнэль ёсць у С. Кавалёва:

 

Вочы

Полымем пякучым працінаюць цела,

Розум абуджаюць полымем прарочым.

 

Слова

Шмат яшчэ ў сабе хавае небяспекі,

Толькі вочы праўду кажуць іншай мовай.

 

Замець,

Сцюжы ўсталі паміж намі і каханнем.

Словы зніклі, вочы – захавала памяць.

 

Трохрадкоўі ўваходзяць і ў склад санетаў, на якіх мы спынімся асобна і больш падрабязна.

Найбольш распаўсюджаны від простай страфы – чатырохрадкоўе, або катрэн (франц. guatrain, ад лац. guattuor – чатыры). У Кітаі катрэн быў вядомы яшчэ за тысячу гадоў да нашай эры. У VІІ ст. да н. э. з’явіўся катрэн і ў старажытнагрэчаскай паэзіі (Сапфо, Алкей). Згодна з тагачаснай вершаванай традыцыяй, ён быў нерыфмаваны. Рыфмаванае ж чатырохрадкоўе ўзнікла значна пазней: з парнай рыфмоўкай – у нямецкай паэзіі ХII ст., з перакрыжаванай – у правансальскай паэзіі трубадураў таго ж XII ст. і з апаясной – у партугальскай вершатворчасці пазнейшых часоў. Першыя па часе напісання беларускія катрэны сустракаюцца яшчэ ў сярэднія вякі, у прыватнасці, у “Дыярыушы” А. Філіповіча (1647). Катрэнамі напісаны верш П. Багрыма “Зайграй, зайграй, хлопча мáлы”, паэма К. Вераніцына “Тарас на Парнасе”, асобныя творы В. Дуніна-Марцінкевіча, А. Гурыновіча, Янкі Лучыны, ледзь не ўсе паэмы і шматлікія вершы Янкі Купалы, паэма П. Панчанкі “Патрыятычная песня” і многія іншыя вершаваныя творы сучасных беларускіх паэтаў. З пяці страфічных вершаў чатыры звычайна пішуцца чатырохрадкоўямі. Для прыкладу – верш В. Шніпа “Францішак Багушэвіч”:

Ён сядзеў каля дарогі,

Як туман, увесь сівы,

– Бурачок, ты ж пахаваны.

– Дудка грае – я жывы.

 

– Пакажы мне, што іграці?

– Грай, што маеш на душы,

Толькі ад няшчырай песні

Дудку, браце, беражы.

 

І пайшоў ён па дарозе,

Як туман, увесь сівы.

– Бурачок жа пахаваны.

-- Дудка грае – ён жывы.

 

У паэзіі нярэдка сустракаецца чатырохрадковік – від верша з чатырох зарыфмаваных радкоў. У народнай творчасці ён найчасцей выкарыстоўваецца ў прыпеўках (частушках):

 

Зноў зіма на горад села,

Торбу з пухам выняла.

“Ты, – гавораць, – пасівела”.

“Не, – кажу, – заінела!”

 

Чатырохрадковікам напісана ўся кніга Х. Чэрні “Святло рамонка” (1981). Шырока вядомыя іранічна-сатырычныя чатырохрадковікі рускамоўнага паэта І. Губермана (іх ён называе гарыкамі). У армянскай паэзіі распаўсюджанне набыў айрэн – чатырохрадковік на адну рыфму. Наапет Кучак (ХVІ ст.) – выдатнейшы майстар айрэна. Часам да айрэна звяртаюцца і беларускія паэты:

 

Ты напісала: “Вельмі мала бываю я з табой.

Не ведаю: благі ці добры, які характар твой…”

Мая дзяўчынка дарагая, самому ўнеспакой:

Тады даведаешся, хто я, як будзеш ты са мной.

(Сяргей Панізнік. “Айрэны”)

 

У паэзіі народаў Блізкага і Сярэдняга Усходу здаўна вядомы чатырохрадковік з рыфмоўкай aaбa – рубаí;. Майстрамі рубаі лічацца персідска-таджыкскі паэт Амар Хаям, таджык Рудакі, азербайджанец Насімі і інш. Д. Паўлычка выдаў цэлую кнігу “Рубаі” (1987) на ўкраінскай мове. Першыя беларускія рубаі з’явіліся ў творчасці М. Багдановіча. Вось верш “Рубаі” Я. Янішчыц:

 

Зялёны край. Знаёмы кут.

Мне б назаўжды застацца тут,

Каб не было на свеце іншых

Дарог, шуканняў і пакут.

 

Часам рубаі выступаюць у форме звычайнай страфы, якой пішуцца асобныя творы. Так, у прыватнасці, напісаны вершы Максіма Танка “На радзіме Абая” і Максіма Лужаніна “Пад цымбалы”. Цікавая разнавіднасць рубаі – туюг: верш з трыма рыфмамі-амонімамі. У еўрапейскую паэзію ён прыйшоў з цюркамоўнай вершатворчасці (Лутфі, Наваі, Бабур і інш.). Першыя беларускія туюгі належаць Рыгору Крушыне. Вось адзін з іх:

 

Зноў спяваю я роднаму краю,

Смутку-болю няма канца-краю.

Сваякі і сябры, каля вас

Я сядзеў бы шчаслівы хоць з краю.

 

Значна менш пашырана ў паэзіі пяцірадкоўе, або квінціла (ісп. guintilla, ад лац. guintus – пяты), – страфа, якая складаецца з пяці вершаваных радкоў, злучаных дзвюма (радзей – адной) рыфмамі або клаўзуламі. Рыфмуецца найчасцей па схеме: АбААб (АБААБ, аБааБ). Такой страфой напісаны, у прыватнасці, вершы “Сыходзіш, вёска, з яснай явы” Янкі Купалы, “Загібелька” і “Баяну-Кабзару” Якуба Коласа, “Ведай, свет…” Міхася Чарота, “Ішлі сябры” А. Александровіча, “Аб чым спяваюць салаўі” П. Глебкі і інш. У вершы Якуба Коласа “Лясам Беларусі” выкарыстана апаясная рыфмоўка:

 

Ой, лес, беларускі наш лес!

Я песень за век свой злажыў табе многа,

У свет праз цябе мне ляжала дарога,

Ты песціў юнацкасць, і цешыць старога

Сягоння твой полаг-навес.

 

Рэдкае пяцірадкоўе з адной рыфмай сустракаем у вершы А. Лойкі “Дыханне”:

Дыханне маё, дыханне –

Зорак на хвалях ваганне,

Жытнёвых ніў калыханне,

З-пад крылаў любові, кахання

Таямніцаў шуганне.

 

Можа быць пяцірадкоўе напісана белым (нерыфмаваным) вершам, можа мець халастыя (нерыфмаваныя) радкі. Увогуле ж у пяцірадкоўі з дзвюма рыфмамі магчымыя дзесяць відаў страфы. З іх беларуская паэзія асвоіла яшчэ не ўсе. Пяцірадкоўе ляжыць у аснове японскай танкі – нерыфмаванага пяцірадковіка, у якога ў першым і трэцім радках па пяць складоў, а ў астатніх – па сем. Адным з выдатных майстроў гэтага віду верша лічыцца японскі паэт канца ХІХ – пачатку ХХ ст. Ісікава Такубоку. Першыя танкі ў беларускай паэзіі напісаў М. Багдановіч. Вось адна з іх:

 

Ах, як спявае

Сінявокая птушка

Ў муках кахання.

Сціхні, птушачка, сціхні,

Каб не тамілася я.

 

Дзякуючы ірландскаму паэту ХІХ ст. Эдварду Ліру ў Еўропе стаў пашырацца пяцірадковік, які атрымаў назву лімэрыка. Гэта верш з рыфмоўкай aaббa, які звычайна пішацца трохстопным анапестам, у якога трэці і чацвёрты радкі ўкарочаныя на адну стапу. Лімэрык мае не толькі відавыя, але і жанравыя прыкметы: гумарыстычную скіраванасць і ўпамінанне ў першым радку нейкага месца ці імя (прозвішча), на якім “завязваецца” змест твора. Першыя беларускія лімэрыкі з’явіліся толькі ў 2000 г., іх аўтар – Андрэй Хадановіч:

 

Пачатковец-празаік з Нясвіжу

Пенталогію склаў для прэстыжу.

Як назваць? “Пентагон”?

Можа, “Пентамерон”?

Перавагу аддаў “Пяцікніжжу”.

 

 

Прыгажуня й распусніца з Мёраў

Паказала каханку свой нораў:

“Я секс-бомба, і ты,

хоць і надта круты,

не хадзі да мяне без мінёраў!”

 

Пытанні і заданні для самаправеркі

1. У якіх значэннях ужываецца тэрмін “строфіка”? Дайце азначэнне страфы, раскрыйце сутнасць гэтага паняцця.

2. Што мы разумеем пад а) рыфмова-клаўзуальнай схемай, б) тыпам страфы, в) відам страфы, г) мадэллю страфы?

3. Якія функцыі выконвае страфа ў вершаваных творах?

4. Што такое страфоіды, у якіх творах яны найчасцей сустракаюцца?

5. Якія строфы адносяцца да простых, складаных, класічных (цвёрдых формаў верша)?

6. Раскажыце пра двухрадкоўе і яго віды (бейт, элегічны двуверш).

7. Дайце характарыстыку трохрадкоўю (тэрцэту) і ягонаму віду хайку (хоку), а таксама класічным відам строфаў, куды яно уваходзіць (віланэля, тэрцыны, рытурнэль)?

8.Ахарактарызуйце чатырохрадкоўе (катрэн), а таксама чатырохрадковік з ягонымі відамі (айрэн, рубаі, туюг).

9. Што ўяўляе сабою пяцірадкоўе (квінціла) і пяцірадковік з такімі ягонымі відамі, як танка і лімэрык?

 

К л а с і ч н ы я в і д ы с т р о ф а ў

Розная камбінацыя простых строфаў утварае строфы складаныя, якія маюць большую, чым пяць, колькасць радкоў і адпаведна большыя магчымасці рыфмоўкі. Так, у шасцірадкоўі, або сэкстэце (ад лац. sex – шэсць) шэсць вершаваных радкоў звязаны дзвюма, трыма ці адной рыфмай або толькі клаўзацыяй (у белым вершы). Рыфмоўка можа быць разнастайная. Найчасцей сустракаюцца наступныя схемы рыфмоўкі: абабвв, АббАвв, ааббвв, АБвАБв. Шасцірадкоўямі з рыфмоўкай АббАвв напісана паэма М. Багдановіча “Вераніка”. Арыгінальны спосаб рыфмоўкі шасцірадкоўя – у вершы Янкі Купалы “Адцвітанне”. Шасцірадкоўямі шырока карыстаўся Якуб Колас. Гэта была, бадай, яго самая любімая страфа (калі не лічыць чатырохрадкоўя і пяцірадкоўяў). Народны паэт Беларусі пакінуў розныя ўзоры рыфмоўкі секстэтаў: ААбВВб (“Наша сяло”, “Вольнаму народу” – так званая рансарава страфа), АБХБВВ (“На раздарожжы”) і інш. Сустракаем у яго і надзвычай рэдкі від секстэта – з рыфмоўкай аБаааБ (“З дарогі”). У паэме К. Жука “Хлебная доля” сустракаюцца шасцірадкоўі з своеасаблівай люстэркавай рыфмоўкай (АбВВбА).Секстэт можа выступаць і ў выглядзе аднастрофнага верша – шасцірадковіка. Разнавіднасцю шасцірадкоўя з’яўляецца секстына (італ. sestina, адлац. sex — шэсць)– страфа (від верша), што складаецца з чатырохрадкоўя з перакрыжаванай рыфмоўкай і двухрадкоўя з сумежнай рыфмоўкай (аБаБвв). Здараецца, двухрадкоўе стаіць на пачатку секстыны або катрэн мае апаясную рыфмоўку. Сустракаецца секстына на дзве рыфмы (аБаБаБ; часам толькі такі від шасцірадкоўя лічыцца секстынай). У гісторыі паэзіі вядома секстына лірычная – лірычны верш з шасці секстын, у якіх рыфмуюцца адны і тыя ж словы. Прычым апошняе слова-рыфма кожнай папярэдняй страфы распачынае сабой рыфмоўку кожнай наступнай. Да секстыны лірычнай (а яна ўзнікла яшчэ ў сярэдневяковай правансальскай паэзіі) звярталіся рускія паэты Л. Мей, В. Брусаў, М. Кузмін, І. Севяранін. У беларускую паэзію яе ўвесці паспрабаваў Рыгор Суніца (“На сконе дзён”, 1930). Пасля другой сусветнай вайны секстыны лірычныя з’явіліся ў творчасці Міхася Кавыля (“Чалавек”), Рыгора Крушыны (“Секстына”).

Сямірадкоўе, або септыма (ад лац. septima – сёмая), – сямірадковая страфа на адну, дзве або тры рыфмы з рознай схемай рыфмоўкі: ааБввБв, аБаБввБ, ааБвваБ, ААББВВБ і інш. У паэзіі ўжываецца даволі рэдка. З вядомых паэтаў сямірадкоўямі карысталіся М. Лермантаў (“Бородино”), А. К. Талстой (“Волки”), І. Франко (“Semper tiro”) і інш. У беларускай паэзіі гэты від страфы сустракаецца ў Якуба Коласа (“Малебен”), Хв. Жычкі (“Наш дзень”), В. Зуёнка (“…У грымотах ашалелых веку”), Ю. Бармуты (“Што нашу я ў руках?”), А. Бадака (“Каторы дзень”) і інш. Яшчэ радзей, чым строфы-сямірадкоўі, сустракаюцца сямірадковікі – асобныя вершы з сямі радкоў. Да іх даволі часта звяртаецца Н. Гілевіч, аўтар некалькіх дзесяткаў сямірадковікаў

У адрозненне ад септымы, васьмірадкоўе, або актэт (ад лац. octo – восем), даволі пашыраны ў беларускай паэзіі від складанай страфы. Васьмірадкоўе ў нас – гэта звычайна чатырохрадкоўе, кожны шматстопны радок якога падзелены на дзве часткі і спалучаны адной, дзвюма, трыма ці чатырма рыфмамі. Схема рыфмоўкі можа быць самай разнастайнай. Выкарыстанне розных спалучэнняў мужчынскіх, жаночых, дактылічных і гіпердактылічных рыфмаў, а таксама халастых радкоў у тых ці іншых камбінацыях дае магчымасць стварыць звыш тысячы варыянтаў васьмірадкоўя. Зразумела, што беларуская паэзія (“Адзін”, “Я ад вас далёка…” Янкі Купалы, “Дзесяты падмурак” П. Труса, “Дарогаю зары” Максіма Танка, “…Жытло маёй душы” Р. Барадуліна і інш.) выкарыстала дагэтуль толькі невялічкую частку страфічных магчымасцяў васьмірадкоўя. У той жа час сустракаюцца і вельмі цікавыя яго ўзоры. Так, С. Ліхадзіеўскі ў сваім чатырохстрофным вершы “Тры мовы” ўжыў тры віды актэта з рыфмоўкай ААбВбВгг, АААбВВВб, ААААбВВб. Сіцыліяна – васьмірадкоўе на дзве рыфмы. Звычайна ў сіцыліяне рыфмоўка мае наступны выгляд: аБаБаБаБ, але можа быць і іншай (аББаБааБ, аБаББааБ або, як у вершы Якуба Коласа “Беларусі пад Польшчай”, – АббАббАА). Галоўнае ў сіцыліяне – чацвярныя сугуччы. Васьмірадкоўе часта выступае і ў выглядзе васьмірадковіка – асобнага верша з васьмі радкоў, завершанага па метрычным, інтанацыйна-сінтаксічным малюнку і па думцы. Рыфмоўка яго можа быць такой жа разнастайнай, як і рыфмоўка васьмірадковай страфы. Аднак найчасцей ён складаецца з двух катрэнаў (падчас нават раздзеленых графічна) або з шасцірадкоўя і двухрадкоўя, цесна звязаных інтанацыйна і сінтаксічна. Гэтым вершам шырока карыстаўся аварскі паэт Р. Гамзатаў (кніга “Восьмистишия”). Н. Гілевіч таксама выдаў кніжку вершаў, цалкам напісаную васьмірадковікамі, – “Актавы” (1976).

Разнавіднасцямі васьмірадковіка з’яўляюцца актава і трыялет. Актава (ад лац. oktava – восьмая) – гэта васьмірадковы верш, які часцей за ўсё пішацца пяцістопным або шасцістопным ямбам і рыфмуецца па схеме АбАбАбвв. Актавы пісалі італьянцы Бакачыо і Таса, англічанін Байран, паляк Ю. Славацкі і інш. У рускай паэзіі актава з’явілася ў першай палове ХІХ ст. (“Опять ты здесь, мой благородный гений” В. Жукоўскага, “Домик в Коломне” А. Пушкіна, “Октава” А. Майкава і інш.). У беларускую паэзію актаву ўвёў Янка Купала (“Спроба актавы”, 1906). Трыялет (франц. triolet, ад італ. trio – трое) характарызуецца тым, што ў ім два першыя і два апошнія, а таксама першы і чацвёрты радкі аднолькавыя. Такім чынам, першы радок паўтараецца тройчы (адсюль і назва). Узнік трыялет у ХV ст. у Францыі. У рускай паэзіі з’явіўся ў пачатку ХІХ ст. (М. Карамзін), затым амаль цэлае стагоддзе не ўжываўся. Адрадзіўся і пашырыўся ў 10-я гг. ХХ ст. ў паэзіі К. Фофанава, К. Бальмонта, В. Брусава, І. Рукавішнікава. Першы ўкраінскі трыялет належыць паэту-рамантыку В. Бадзянскаму (1831). У беларускую паэзію гэтую разнавіднасць васьмірадковіка ўвёў М. Багдановіч (“Нашай ніве”, 1909; “…Я, нядужы, бясскрыдлы паэт”, 1910; “…Як птушка ў гібкіх трасніках”, 1912 і інш.). Гэтай пераважна гуллівай, пацяшальнай форме верша, што выкарыстоўвалася пераважна ў інтымнай лірыцы, ён надаў грамадзянскі змест.

Дзевяцірадкоўе, або нона (ад лац. nona – дзевятая), ужываецца ў паэзіі вельмі рэдка. Адным з яе відаў, так сванай спенсеравай страфой (памер першых васьмі радкоў – пяцістопны ямб, дзевяты радок на адну стапу даўжэйшы; рыфмоўка АбАббВбВВ), напісана паэма Дж. Байрана “Паломніцтва Чайльд Гарольда”. Беларускія ўзоры яе можна знайсці ў Якуба Коласа (вершы “Панская ласка” і “Полымя”).

Часцей у вершаванай творчасці выкарыстоўваецца дзесяцірадкоўе, або дэцыма (ад лац. decima – дзесятая). Вядомыя дэцымы з рыфмоўкай АББААВВГГВВ (іспанская дэцыма, або эспінэла), АбАбВВгДДг (адычная страфа), АбАбввгддг, ААбвгддг і інш. З усходнеславянскіх паэтаў дэцымай карыстаўся рускі паэт Г. Дзяржавін (“Фелица”, “На счастье”), украінец І. Катлярэўскі (паэма “Энеіда”), беларусы Якуб Колас (“Палессе”), А. Зарыцкі (паэмы “Таварыш Саша” і “Пяцёра”) і некаторыя інш. Дзесяцірадкоўямі пішуцца глосы – вершы, колькасць дэцымаў якіх залежыць ад колькасці радкоў вершаванага эпіграфа твора. У дэцымах развіваецца і паглыбляецца думка, закладзеная ў эпіграфе; радкамі эпіграфа паслядоўна заканчваецца кожная з дэцымаў. Першую арыгінальную беларускую глосу напісаў Алесь Салавей (“Мала”, 1952). У другой палове 80-х гг. ХХ ст. з’явіліся глосы Ф. Баторына (“Зялёны тралейбус”) і С. Кавалёва (“Глоса”).

У паэзіі сустракаецца адзінаццацірадкоўе. Гэтай страфой з рыфмоўкай аБаБаВВггДД напісаны, у прыватнасці, паэма М. Лермантава “Сашка” і яго “Сказка для детей”. У беларускай паэзіі яе мы сустракаем у вершы-пасланні Янкі Купалы “Для Янінкі”. Што да дванаццацірадкоўя, таксама надзвычай рэдкага тыпу страфы, то, у адрозненне ад рускай паэзіі (“Встреча” М. Лермантава), у беларускай вершатворчасці яно знайшло больш шырокае прымяненне. Так, вялікі цыкл вершаў- дванаццацірадковікаў напісаў Алесь Салавей (“На чыстым аркушы”, “Адзіноцтва”, “Максім Багдановіч”, “Развітанне” і інш.). Якуб Колас і Максім Танк пакінулі свае арыгінальныя дванаццацірадкоўі. Так, дванаццацірадковай страфой з рыфмоўкай аабвбвггдеде напісаў Максім Танк сваю паэму “Журавінавы цвет” (1937). Для паэмы “Рыбакова хата” (1945) Якуб Колас стварыў адмысловае дванаццацірадкоўе з рыфмоўкай АбАбВгВгДееД.

У еўрапейскай паэзіі сустракаюцца вершы з трынаццаці радкоў (менавіта вершы, а не асобныя строфы). Сярод трынаццацірадковікаў вылучаюцца рандэль і рандо. Усе радкі рандэля (франц. rond – круглы) звязаны паміж сабой дзвюма скразнымі рыфмамі; складаецца ён з двух катрэнаў і аднаго пяцірадкоўя; два першыя радкі верша паўтараюцца ў канцы другога катрэна, а першы – яшчэ і ў канцы твора. Узнік гэты верш у старафранцузскай паэзіі, затым перайшоў у англійскую і іншыя еўрапейскія. У канцы ХІХ–пачатку ХХ ст. яго часта выкарыстоўвалі сімвалісты, у тым ліку рускія. Украінскі паэт М. Бароўка апублікаваў зборнік вершаў “Рандэлі” (1994). У беларускую паэзію рандэль увёў М. Багдановіч (“На могілках”, 1913). Рандо, як і рандэль, мае дзве скразныя рыфмы. У так званым кананічным рандо таксама трынаццаць радкоў. Своеасаблівасць яго ў тым, што пачатковыя словы (слова) першага радка, часцей за ўсё не рыфмуючыся, паўтараюцца пасля восьмага і трынаццатага радкоў. Першы ўзор кананічнага рандо ў беларускай паэзіі падаў М. Багдановіч (“Рандо”, 1911). З другіх разнавіднасцяў рандо вядомыя васьмірадковае (у ХІV–ХV ст. яно было адзіным, пазней вылучылася ў самастойны від верша – трыялет), пятнаццацірадковае (у адрозненне ад кананічнага, падоўжанае на два радкі), а таксама складанае (пішацца чатырохрадкоўямі з абавязковым паўтарэннем на апошнім месцы ў другім і наступных катрэнах паслядоўна кожнага радка першай страфы).

Да нядаўняга часу найбольшай страфой ва ўсходніх славян лічылася чатырнаццацірадкоўе, якім напісаны вершаваны раман А. Пушкіна “Евгений Онегин”. Яно мае рыфмоўку АбАбВВггДееДжж і, паводле назвы твора, у якім упершыню ўжыта, называецца анегінскай страфой. Страфа складаецца з трох цесна звязаных паміж сабою чатырохрадкоўяў з перакрыжаванай, сумежнай і апаясной рыфмоўкай і заключанага двухрадкоўя. Пасля А. Пушкіна гэтай страфой карыстаўся М. Лермантаў (“Тамбовская казначейша”, “Моряк”), некаторыя іншыя паэты. Да чатырнаццацірадкоўяў адносіцца і санет. Санет складаецца звычайна з чатырнаццаці радкоў, аб’яднаных у два катрэны і тэрцэты. Найбольш распаўсюджаны яго памер – пяці-, радзей чатырох- або шасцістопны ямб. Дзве рыфмы спалучаюць катрэны (абба абба ці абаб абаб), тры рыфмы тэрцэтаў размяшчаюцца ў залежнасці ад характару папярэдняй рыфмоўкі: ввг дгд ці ввг ддг. Такая будова санета звязана з разгортваннем у ім паэтычнага зместу. У катрэнах ідзе развіццё тэмы, у тэрцэтах – кульмінацыя і развязка. Як адзначаў М. Багдановіч у артыкуле “Санет” (1911), у першых васьмі радках “развіваецца тэма санета, а ў астатніх – заключэнне да яе; ставіцца пытанне і даецца адказ: малюецца абразок і даецца паясненне да яго”. Асаблівая нагрузка пáдае на апошні радок тэрцэта (т. зв. санетны замок), які па вобразна выказанай думцы павінен быць самым моцным у санеце. Больш таго, па законах класічнага санета апошняе слова ў ім павінна быць своеасаблівым сэнсавым “ключом” да ўсяго твора. У той жа час ніводнае слова, выключаючы хіба службовыя, не павінна паўтарацца. З часам паэты, адступаючы ад першапачатковых канонаў, пачалі ўразнастайваць мастацкую форму санета. У. Шэкспір, у прыватнасці, пісаў санеты ў форме трох катрэнаў і аднаго заключнага двухрадкоўя (аБаБ вГвГ дЕдЕ жж), сцвердзіўшы за такой формай найменне санета шэкспіраўскага тыпу. Відавочна адрозненне яго ад кананічнага санета (аБаБ аБаБ ВВг ДДг), якім, у прыватнасці, пісаў М. Багдановіч.

Сапраўднымі творцамі беларускага санета сталі класікі нашай літаратуры Янка Купала і М. Багдановіч. Янка Купала надрукаваў у 1910 г. першыя ўласна беларускія санеты – “Жніво”, “Па межах родных і разорах”, “Запушчаны палац”. Усяго ж аўтар “Жалейкі” напісаў дваццаць два выдатныя філасофскія, грамадзянскія і пейзажныя санеты, паклаўшы тым самым моцны падмурак беларускага санетапісання. У гэтым яму дамамог М. Багдановіч, які звярнуўся да санета годам пазней. Усе адзінаццаць санетаў паэта – гэта наша паэтычная класіка: “…Паміж пяскоў Егіпецкай зямлі”, “…Замёрзла ноччу шпаркая крыніца”, “…Прынадна вочы ззяюць да мяне” і інш. М. Багдановіч пераклаў на беларускую мову санеты французаў Поля Верлена (“Шынок”, “Маладосць”) і Алексіса-Фелікса Арвера (“…Я тайну ў глыбіні душы хаваю”), даследаваў гэтую вершаваную форму як літаратуразнавец (артыкул “Санет”).

Відаць, практыка перакладу пушкінскай паэзіі прывяла А. Куляшова да стварэння самай вялікай на сёння ва ўсходніх славян страфы – шаснаццацірадкоўя і новага віду верша — шаснаццацірадковіка. Куляшоўскае шаснаццацірадкоўе мае самую розную будову: складаецца з чатырох катрэнаў, з двух пяцірадкоўяў і аднаго шасцірадкоўя, з сямірадкоўя, пяцірадкоўя і чатырохрадкоўя, з двух шасцірадкоўяў і чатырохрадкоўя і г. д. Аднак заўсёды, нягледзячы на графічную адасобленасць, усе радковыя групы вельмі цесна звязаны паміж сабою рыфмамі, сінтаксісам, памерам (усе яны напісаны пяцістопным ямбам), інтанацыяй, а галоўнае – адзінствам паэтычнай думкі, сэнсавым адзінствам. Творы, напісаныя шаснаццірадкоўямі (паэмы “Маналог” і “Цунамі”) вызначаюцца паглыбленым роздумам аўтара над праблемамі жыцця, дакладнасцю, метафарычнасцю і афарыстычнасцю паэтычнага выказвання. Гэта ж характэрна і для ягоных шаснаццацірадковікаў – некалькіх дзесяткаў твораў, напісаных гэтым відам верша.

У паэзіі часам простыя і некаторыя складаныя строфы, пэўным чынам аб’ядноўваючыся, ствараюць тыя ці іншыя страфічныя комплексы. Адна з найбольш складаных і рэдкіх такіх архітэктанічных структур – вянок санетаў. Своеасаблівасць яго ў тым, што паўтарэннем асобных радкоў усе чатырнаццаць санетаў звязаны паміж сабою, а таксама з магістралам – пятнаццатым, заключным санетам, які складаецца з першых радкоў папярэдніх санетаў. Кожны наступны санет пачынаецца радком, якім заканчваецца папярэдні. Чатырнаццаты санет завяршаецца радком, якім пачынаецца першы. Гэты ж радок пачынае і магістрал. Такім чынам ствараецца арыгінальнае архітэктанічнае кола. Узнік вянок санетаў, як і сам санет, у Італіі ў ХІІІ ст., затым перавандраваў у іншыя літаратуры. У Расіі першы вянок санетаў (перакладны) з’явіўся ў 1889 г. Арыгінальныя вянкі санетаў стварылі В. Іваноў, В. Брусаў, М. Валошын, І. Сяльвінскі, С. Кірсанаў, М. Дудзін і іншыя вядомыя рускія паэты. Першыя беларускія вянкі санетаў напісаны паэтамі беларускага замежжа. Гэта творы Міхася Кавыля “Цяжкія думы” (1956), “Чорны лёд” (1958), Алеся Салаўя “Вянок санетаў” (1958). На Бацькаўшчыне першы вянок санетаў з’явіўся з-пад пяра Ніла Гілевіча (“Нарач”, 1965). Затым да гэтай вершаванай формы звярнуліся Хв. Жычка (“Абеліск”), А. Сербантовіч (“Васілёк”, “Курганы”, “Салдат”), Алесь Звонак (“Праўдзе веку”, “Кругі”, “Званы”), П. Сушко (“Поле”), У. Дзюба (“Выток”), Я. Сіпакоў (“Жанчына”), Т. Бондар (“Шляхі”), Я. Крупенька (“Вянок братэрства”), П. Макаль (“Ворыва”), Н. Мацяш (“Бабіна лета ў Белаазёрску”) і інш. Можна смела сцвярджаць: для паэта напісанне ўдалага вянка санетаў – своеасаблівы экзамен на творчую сталасць. Зразумела, не кожны паэт, асабліва малады, наважваецца здаваць гэты экзамен. Яшчэ менш тых, хто гэты экзамен вытрымлівае.

І ўжо самая складаная, працаёмкая, самая вышуканая архітэктанічная санетная структура – гэта вянок вянкоў санетаў. Вянок вянкоў санетаў складаецца з пятнаццаці вянкоў санетаў; апошні, пятнаццаты, уключае ў сябе магістралы ўсіх папярэдніх. Першы беларускі (і ўвогуле славянскі) вянок вянкоў санетаў “Апакаліпсіс душы” выдаў у 1991 г. Змітрок Марозаў. Пасля З. Марозава ў беларускім друку з'явіліся яшчэ вянкі вянкоў санетаў – Мікалая Віняцкага “Загойвай боль, сінь яснавокай зоркі…” (1999) і пяць вянкоў вянкоў санетаў Соф’і Шах: “Адухаўленне”, “Прысвячэнне”, “Прызначэнне”, “Спасціжэнне”, “Увасабленне” (2000 – 2006). Наогул, у сусве