Торбеев Иван Григорьевич,
Торбеева Елена Александровна,
Лещенко Галина Павловна
МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ
По условностям машиностроительного
черчения
Редактор Гришина Л.Ф.
Редакционно-издательский отдел Челябинского государственного агроинженерного университета, г.Челябинск, пр. Ленина,75
Формат А4. Объем 4,0 уч.-изд.л.
Тираж 100 экз. Заказ №
УОП ЧГАУ
у словность, стиль, стилизация.Определение понятий и их реализация в постановочной работе режиссере.
Условность- воображаемый, несуществующий, или символический (например, условная линия,
условная игра). Условность- одно из существенных свойств ис-ва, подчеркивающее отличие художественного
произведения от воиспроизводимой в них реальности. Эстетический эффект условности возникает благодаря
наличию и сознательному разведению таких полюсов оброзно-творческих противоречий, как "сходство" и
"несходство", видимость и сущность, чувственное и мыслемое, объективное и субъективное. Отнюдь не
порывая с реальностью, художественная условность помогает выразить ее сущность, делая ее наглядно,
чувственно воспринемаемой, достигая высокой степени хуложесгвенной правды. В этих целях используется
видоизменение природной формы изображаемых явлений и пространственных связей, доступных
непостредственному наблюдению, одушевление вещественного и овеществление живого и Т.Д.
УСЛОВНЫЙ ТЕАТР, термин, обозначающий художественное направление в театральном
творчестве, возникшее на рубеже 19-20 вв. - в противовес реалистическому и особенно - натуралистическому
театру.
Рубеж 19-20 вв. - время особенно бурного развития театрального искусства - как его практики, так
и теории. Театр стоял на принципиальном переломе своей художественной деятельности: появилась и
проходила этап своего становления новая театральная профессия - режиссер. Театр как вид искусства,
приобретал нового автора своих произведений; автора, в 20 в. занявшего место лидера, объединяющего и
формирующего все многочисленные компоненты спектакля.
Полемическим запалом во многом обусловлено возникновение и самого термина «условный
театр». Ведь театральное искусство условно по своей природе; каким бы реалистичным ни был спектакль, и
актеры, и зрители не верят безоговорочно в полную реальность происходящего на сцене. Но это
обстоятельство ничуть не мешает зрителю сопереживать сценическим героям в полной мере: постановочный
коллектив и его аудитория изначально как бы договариваются между собой об условиях игры - так было
всегда, на всем протяжении исторического развития театрального искусства. Условность является видовым
признаком любого театра: античного, с его котурнами, масками и другими приспособлениями; средневекового
релиr'ИОЗНОГО; народного площадного; ритуально-обрядового восточного (Но, Кабуки, Топенг, Ваянг и т.д.);
театра Ренессанса; театра драматического, музыкального, кукольного; театра трагического и комического;
мистерии, бvффонады и мелодрамы; и т.д.
Разработка современной концепции условного театра началась в лоне символизма, с его
опоэтизированными образами-знаками (хотя на самом деле древние и архаичные формы театрального
искусства условны в гораздо большей степени, нежели любые современные спектакли). Значительный вклад в
эту концепцию внесли символисты-драматурги М.Метерлинк, г.ибсен,; режиссер:, Г.Крэг. В дальнейшем
вопросы театральной условности закономерно возникали в рамках различных эстетических направлений -
преимущественно авангардистского толка: футvризма (к.Малевич Победа над солнцем); функционализма (т.н.
«механический театр» Баухауза - О.Шлемер, К.Шмидт, Ф.8.Боглер, Г.Тельтшер, В.Гропиус и др.); абсурдизма
(с.Беккет, Э.Ионенско, ГЛинтер, Ж.Жене и др.); и т.д. Однако для этих драматургов, режиссеров, художников
вопросы условности были, так сказать, сопутствующими - они рассматривались в рамках конкретного
эстетического направления, не больше и не меньше. И, пожалуй, лишь один режиссер в мировой практике
разрабатывал концепцию условного театра глобально, как систему - и теоретически, и практически; во всех
жанрах и стилистических направлениях, в которых ему доводилось работать. Это - В.3.МеЙерхольд.
Собственно, и сегодня термин «условный театр» связан в культурологическом сознании прежде всего с
именем Мейерхольда.
Начальным толчком в направлении условного театра для Мейерхольда стали его эстетические
разногласия и творческий разрыв с к.с.Станиславским, к этому времени - уже приобретшим мировую
известность в качестве режиссера реалистического направления. Кардинально изменив свои творческие
приоритеты, Мейерхольд обрушился на метод сценического реализма, которому отдал несколько лет своей
работы в МХТ. Перемена позиции потребовала от Мейерхольда серьезного уровня полемики:
противопоставление высокому художественному авторитету Станиславского требовало столь же высокого
художественно-теоретического авторитета. Потому Мейерхольд много работал над такими, предельно
условными театральными направлениями, как комедия дель арте и традиционный японский театр - Но и
Кабуки.
Важнейшим компонентом в концепции условного театра для Мейерхольда становился зритель -
его творческое воображение, которое по данным в спектакле намекам, знаковым и символическим
изображениям способно продолжить, достроить общую объемную картину, воспринять мысль и идею
спектакля. Главным эстетическим средством условного театра становится его зрительный образ, воплощенный
в декорации, костюме, гриме, в пластической выразительности актера и ритме сценического действия.
Главным «врагом» условного театра становится жизнеподобие; ни зритель, ни актер не должен забывать, что
перед ним - не сколок жизни, но театральное зрелище; не подробно воспроизведенный муляж места действия,
но - декорации, построенные на подмостках сцены. Сценическое слово для Мейерхольда становится
вторичным, вспомогательным средством изображения; именно это, по мнению режиссера, способно уберечь
спектакль от иллюстративности, сохранить тайну театра.
Практическим подтверждением теории условного театра стали символистские постановки
Мейерхольда в Петербургском Театре Комиссаржевской, куда режиссер был приглашен в 1906 - Гедда Габлер
г.Ибсена, Сестра Беатриса М.Метерлинка, ЖизНЬ человека Л.Н.Андреева, Балаганчик А.А.Блока, Победа
смерти Ф.Сологуба и др.
Эксперименты в этой области были продолжены Мейерхольдом в] 908-] 917, когда он,
параллельно с работой в императорских театрах, Александринском и Мариинском, под псевдонимом Доктор
Дапертутто вел занятия в Тенишевском училище и в театральной студии на Бородинокой улице (спектакли
Шарф Коломбины по А.Шницлеру в Доме интермедий, Незнакомка и Балаганчик А.Блока и др.). Кроме того,
Доктор Дапертутто издавал и редактировал один из самых известных российских театральных журналов
Серебряного века - «Любовь к трем апельсинам» (] 9] 4-1916), ставший площадкой теоретического
осмысления практических экспериментов. На страницах журнала проявил ась важная тенденция, позволившая
Мейерхольду создать блистательную и стройную теорию условного театра - широчайшая эрудиция и опора на
глубинные видовые театральные традиции, как театра ритуально-обрядового (в частности, японского), так и
площадного балаганного (особенно - комедия дель арте). Здесь возникает такое существенное понятие для
эстетики Мейерхольда, как маска, которую он считал одним из первичных элементов театра, - маска как тип,
обобщение через схематизацию образа. В этой концепции театра и актерского ремесла чувствуется глубокое
родство с теорией и практикой «актера-сверх марионетки» Г.Крэга.
Театр Мейерхольда (по определению советского театроведа Б.Алперса - «театр социальной
маски») полностью базировался на его постоянно развивающейся концепции условного театра.
Знаковость символистского обобщения органично обернулась публицистическим, агитационно-
политическим наплавлением его постановок - собственно, здесь поменялась идеологическая, но не
эстетическая составляющая спектаклей (Мистерия-Буфф, позже - Клоп и Баня Маяковского; Зори Верхарна;
Земля дыбом Подгаецкого; д.Е. Мартине и Третьякова; Командарм 2 Сельвинского и др.). В подобных
спектаклях Мейерхольд по-прежнему добивался гротескного заострения, гиперболизации, яркости
сценических метафор - основополагающих средств выразительности условного театра.
С такой же легкостью поменяв идеологический знак, маски-типы комедии депь арте преобразились
в социальные маски, сохраняющие даже традиционную для народно-площадного театра сатирическую
направленность.
Принципиальное отделение слова и вычленение жеста нашло свое продолжение в режиссерской
работе над классической драматургией (Доходное место Островского; Смерть Тарелкина и Свадьба
Кречинского Сухово-Кобылина; Ревизор Гоголя, Горе уму Грибоедова). Нет нужды, что эта работа, по
определению критиков, шла уже в эстетическом русле футуризма и конструктивизма, а не символизма, -
основная концепция условного театра оставалась по-прежнему цельной.
Углубленное внимание к пластике и ритму нашло свое отражение в разработке системы
биомеханики - педагогического тренинга, с помощью которого актер получает возможность сознательно,
точно, целесообразно и естественно управлять механизмом движений своего тела (Великодушный рогоносец
Кроммелинка и др.).
Принято считать, что в ] 930-е Мейерхольд отчасти пересмотрел свои позиции в отношении
условного театра, что привело его к новому сближению со школой переживания Станиславского. В качестве
примера приводится обращение Мейерхольда к исследованию поэтики Пушкина (что в 1935 привело к
постановке Пиксвой дамы в Малом оперном театре Ленинграда), а также привлечение Мейерхольда
Станиславским к работе в оперном театре. Однако представляется, что в данном случае скорее можно
говорить об определенной эволюции эстетической позиции Станиславского, в театральной системе которого
на самом деле уделялось огромное внимание сценической условности. Ну, и кроме того - оперное искусство,
как любой вид музыкального театра, по своей сути полностью противоречит реалистическому театральному
направлению. Да и с поэтикой Пушкина дело обстоит отнюдь не однозначно: еще в ] 9] 8, полемически
отстаивая «театр упрощенных условных форм», Мейерхольд основывался в том числе и на эстетике
пушкинской драматургии, считая ее полностью соответствующей законам истинной театральности - т.е.
условного театра, которому режиссер отдал всю свою жизнь.
Стилизация (франц. stylisation, от style - стиль) в литературе и искусстве, целенаправленное
воспроизведение чужого стиля как определённой эстетической и идеологической позиции в новом
художественном контексте. Применительно к стилизации в литературе сов. исследователь М. М.
Бахтин писал, что"... стилизаторуу важна совокупность приёмов чужой речи именно как выражение
особой точки зрения".Содержательность стилизации зависит от функции, в которой чужой стиль
используется в произведении. Стилизация может служить одним из средств для изображения
атмосферы и психологии какой-либо эпохи прошлого (исторический роман), воспроизведения
"местного колорита" или выражения народного сознания (фольклорная стилизация у романтиков, в
сказках А. С. Пушкина) и т.д. Объектом стилизации оказываются обычно стилевые системы,
удалённые во времени и в пространстве, притом не столько индивидуальные стили, сколько
обобщённо воспринимаемые стили целых эпох и национальных культур. Нужно отличать стилизацию
от подражания, традиционализма, восприятия наследия как всеобщей нормы, которые возникают в те
периоды развития искусства, когда оно испытывает потребность в авторитетной системе ранее
выработанных эстетических и идеологических оценок (например, классицизм). Широкое
распространение стилизации совпадает с возникновением историзма (в предромантической и
романтической эстетике). В кризисные эпохи стилизация бывает связана с бегством от современности
или от собственной сложности (например, обращение к "наивным" внеэстетическим формам
восприятия мира - примитивизм). Литературная стилизация родственна таким явлениям, как сказ
(имитация речевой манеры персонажа) и пародия (ироническое переосмысление чужого стиля).
Стилизация как намеренное использование в новых целях стилистических особенностей
искусства какой-либо исторической эпохи или народного творчества возникает в пластических
искусствах, музыке, театре, кино вместе со стремлением освоить и поставить себе на службу элементы
более или менее отдалённых культур. Стилизация часто была способом ухода в вымышленный,
идеализированный мир прошлого или признаком неудовлетворённости обычным, общепринятым,
недовольства традиционными идеологическими и художественными нормами.
Особую роль сыграла стилизация в театральной режиссуре начала 20 в.: она часто использовалась
здесь как средство преодолеть бесстильность и обыденность буржуазного театра, приобщиться к
яркому стилевому единству и органической "театральности" народного и старинного театра (балаган и
комедия дель арте с их импровизационностью, староиспанский и шекспировский театр и др.). Это
приводило, однако, к эстетизации приёма, к созданию статичных масок и утрате жизненной основы
стилизуемых театральных систем и побудило режиссёров (В. Э. Мейерхольд в России, Ж. Коно, Ш.
Дюллен во Франции) к преодолению прямой стилизации и к поискам путей жизненно полнокровного
творческого освоения наследия.
Стиль в литературе и искусстве, устойчивая целостность или общность образной системы,
средств художественной выразительности, образных приёмов, характеризующих произведение
искусства или совокупность произведений. Стилем также называется система признаков, по которым
такая общность может быть опознана. В советской теории стиля существуют различные мнения об
объёме понятия стиль.: с ним иногда связывают весь комплекс явлений содержания и формы, но
чаще ограничивают его значение структурой образа и художественной формой. Независимо от этого в
теории стиля подчёркивается глубокая обусловленность формальных структур социальным и
культурно-историческим содержанием искусства, его методом, мировоззрением художника. Не менее
важно, что эта обусловленность не носит прямого, механического характера и связана с относительной
самостоятельностью развития стиля: стилистические признаки могли сохраняться и тогда, когда
искусство существенно меняло своё содержание (особенно в таких складывавшихся веками стили., как
готика, классицизм); Слили, обладавшие содержательной глубиной в периоды своего подъёма и
расцвета (барокко, классицизм), могли выступать антагонистами художественной правды в периоды
кризиса и упадка.
Понятие стиль имеет как бы несколько уровней. Про исходя от стиля - древнего инструмента
письма, слово "стиль" уже в древнем мире стало обозначать литературный слог, индивидуальную
манеру. Оно и ныне употребляется для обозначения совокупности художественных особенностей,
присущих творчеству писателя, художника, музыканта и т.д. (например, стиль Микеланджело, стиль
А. С. Пушкина), или даже отдельному периоду его деятельности (например, стиль позднего
Рембрандта). Понятие стиля широко используется и при определении типичных для какой-либо эпохи
художественных направлений или тенденций, обладающих специфических сочетанием признаков. Как
характер и границы, так и наименования таких стилей. ("стилевых направлений") весьма
многообразны ("строгий стиль" в изобразительном искусстве древнегреческой классики, "мягкий
стиль" в изобразительном искусстве поздней готики, "прециозный с." во французской литературе] 7
в., "псевдорусский стиль." в русской архитектуре] 9 в. И т.д.). Стилем считаются и устойчивые
особенности архитектуры и изобразительного искусства какого-либо народа, присущие ему в течение
длительного времени и в дальнейшем ставшие предметом подражания ("древнеегипетский стиль",
"китайский стиль"). Наконец, понятие стиль обозначает периоды истории искусств ("исторические
стили.", например романский стиль, готика, барокко), отличающиеся единством образно-
пластического строя в произведениях различных искусств. Исторические стили имеют большей
частью не только хронологические, но и территориальные границы. Наряду с наиболее изученными
европейскими стилем важное значение имеют стиль Азии, Африки и др.
