Делать фильм 10 страница

Потом, когда положение изменилось и такая манера, такой способ смотреть на вещи стали нуждаться в большей углубленности, поскольку сама действительность становилась все сложнее, все скрытнее и утрачивала свою внешнюю драматичность, Росселлини, который был так влюблен в жизнь, которому так нравилось жить с риском, полноценно, не сдерживаясь и ни от чего не отказываясь, по-видимому, решил, что не участвовать в жизни лишь ради того, чтобы иметь возможность смотреть на нее со стороны, размышлять, раздумывать над ней, фиксировать ее взглядом, сохранившим все ту же чистоту, все ту же остроту,— слишком дорогое удовольствие. И тогда он, вероятно, подумал, что жизнь все же стоит прожить самому; не следует оставаться вне ее, совершенствуя или сберегая в целости и неприкосновенности свое орудие восприятия, предохраняя его от помутнения, от близорукости страстей, желаний, алчности. Подумал, но не сделал и как бы вступил в спор с этой частью самого себя, отринул ее, отказался от нее, заявив, что она — эта часть его самого — незрелая, инфантильная, порочная, аристократичная и вообще никому не нужна.

Но в его настойчивом стремлении утверждать — что он и делал на протяжении нескольких лет — свое несогласие, свое презрение ко всему, не носящему откровенно дидактического характера, есть, по-моему, и элемент ностальгии, обиды и растерянности, словно он понимал, что чему-то изменил, что-то предал. Возможно, конечно, что это мое толкование абсолютно субъективно, что оно — всего лишь отражение, и тоже искаженное, растерянности и ностальгии человека, который не сумел или не смог стать другим.

Росселлини был для меня чем-то вроде столичного жителя, который помог мне перейти улицу. Не думаю, чтобы он оказал на меня глубокое влияние — в том смысле, какой вкладывается обычно в это слово. Я признаю за ним, по отношению к себе, известное первородство — как первородство Адама; он был своего рода прародителем, от которого произошли мы все. Определить со всей точностью, что именно я от него унаследовал, нелегко. Росселлини помог мне перейти от смутного периода абулии, движения по замкнутому кругу, к этапу кинематографа. Моя встреча с ним и фильмы, которые мы делали вместе, важны для меня; это было чем-то вроде дара судьбы и произошло без всякого расчета или сознательного стремления с моей стороны. Просто я созрел для дела, а рядом оказался Росселлини.

Когда впоследствии я сомневался и колебался, не зная, браться ли за предложенную мне первую режиссерскую работу, именно эти милые моему сердцу воспоминания придали мне храбрость.

С каких философских позиций вы подходите к работе над фильмом? Какую задачу ставите перед собой, снимая его? Есть ли у вас какая-то иная, скрытая, цель, кроме стремления развлечь публику?.. Я никогда не знаю, что отвечать на такие вопросы. Мне кажется, фильмы я делаю потому, что не умею делать ничего другого, да и сами обстоятельства как-то очень спонтанно, очень естественно подводили меня к сознанию этой неизбежности. Как я уже говорил, мне никогда не приходило в голову, что я стану режиссером, но с первого же дня, с первого же раза, когда я крикнул: «Мотор! Начали! Стоп!» — мне показалось, что я этим занимался всегда и ничего другого делать просто не могу. Это был я сам, это была моя жизнь. Вот почему, делая фильмы, я стремлюсь лишь следовать своей природной наклонности, то есть рассказывать средствами кино всякие истории, созвучные моему образу мыслей, истории, которые я люблю придумывать, закручивая в один запутанный клубок и правду, и фантазию, и желание поразить, исповедаться, самооправдаться, и откровенную жажду нравиться, привлекать к себе внимание, морализировать, быть пророком, свидетелем, клоуном... смешить и волновать. Требуется еще какая-нибудь побудительная причина? «Огни варьете» я задумал и прочувствовал как свой собственный фильм; в нем были воспоминания — и подлинные и вымышленные — о тех временах, когда я разъезжал по Италии с группой эстрадных артистов. Это были первые кинозарисовки той итальянской провинции, которую я увидел когда-то из окон вагонов третьего класса или из-за кулис жалких театриков в крошечных селениях, лепившихся на открытых всем ветрам макушках гор или тонувших в тумане мрачных долин. Фильм мы ставили вдвоем — Латтуада и я. Главным был Латтуада с его способностью принимать решения, с профессиональной уверенностью, которую придает опыт, Латтуада со свистком в руках и в режиссерской шляпе. Это он командовал: «Мотор! Начали! Стоп! Всем уйти! Тихо!» Я же находился при нем, занимая весьма выгодную позицию человека, ни за что не несущего ответственности. А с «Белым шейхом» все шло как-то странно. Продюсер Карло Понти купил у Антониони короткий сюжет — всего три или четыре странички — о мире фото-

романов: на эту тему у режиссера уже был документальный фильм «Милые обманы».

Делать фильм — я имею в виду сам процесс его постановки — по тем временам было целым событием. Впрочем, разве сегодня это не так?

Понти предложил Пинелли и мне написать сценарий. Позднее к нам должен был присоединиться еще и Флайяно.

Мы намеревались снять ироничный и пронизанный чувством горечи фильм о романтических и сентиментальных иллюзиях, которые сеял в душах людей придуманный мир комиксов.

Как-то Пинелли сказал мне: «А почему бы нам не показать историю новобрачной, которая убегает из дому, чтобы познакомиться со своим любимым киноартистом?» Я, словно пума, вцепился в эту идею: «Тогда пусть она убегает во время свадебного путешествия!» Потом мы уже вместе добавили эпизод посещения папы римского, сцены с грозными родственниками, показали комический героизм покинутого супруга, пытающегося скрыть свой позор. Однако на Антониони история в том виде, в каком преподнесли ее мы, не произвела впечатления, он слушал молча, качал головой — в общем, явно сомневался. Тогда за дело взялся другой продюсер — коммендаторе Мамбронио — здоровенный миланец с седыми прилизанными волосами, с очками в золотой оправе и с улыбкой человека, умудренного жизненным опытом. Не было большего удовольствия для Мамбронио, чем собрать за своим столом сценаристов и довести до их сведения, что он просто не представляет себе, как можно жить в квартире, где нет хотя бы трех ванных комнат. После чего он молча заглядывал нам в глаза, надеясь прочесть в них недоверие, но мы, жившие надеждами на аванс или гонорар, изображали на своих лицах лишь явное восхищение. Затем Мамбронио, заявив, что обувь следует покупать только в Лондоне, несколько непоследовательно добавлял, что, если бы его «синьора» вышла к столу с ненакрашенными губами, он от возмущения снял бы... пиджак. И вновь он бросал в нашу сторону суровый взгляд, на который мы отвечали все теми же изъявлениями восторга. И вообще коммендаторе Мамбронио вечно всех учил правилам хорошего тона, охотно раздавал советы на все случаи жизни и адреса магазинов, а сам лезвием «жилетт» разрезал каждую сигарету на четыре части и складывал их в малюсенькую коробочку, так и ожидая, что кто-нибудь не выдержит и спросит: «Коммендаторе, а для чего вы их режете?» Тогда он со снисходительной улыбкой человека, много повидавшего на своем веку, смог бы ответить: «А для того, чтоб меньше курить, друг мой», — и добавить своим хорошо поставленным голосом дублера: «И вам советую делать так же». Зато все пальцы у него были в порезах. В общем, Мамбронио купил наш сюжет у Понти, намереваясь поручить постановку Латтуаде, потом сценарий еще долго переходил от одного продюсера к другому, пока наконец не оказался на столе у Луиджи Ровере, который однажды, взглянув на меня с неприязнью, сказал: «А почему бы тебе самому не сделать этот фильм? Ведь поработал же ты пару дней над картиной «Закрытые ставни» и справился вполне прилично».

Фильм «Закрытые ставни» должен был снимать в Турине Джанни Пуччини, но у него начался приступ тяжелой меланхолии, и Ровере отправил в Турин меня — помочь режиссеру, пока на смену ему не пришлют Коменчини. Я отснял несколько небольших сценок на набережной По, потолкался среди людей, с любопытством наблюдавших за нашей работой, но не очень охотно вступавших в разговоры. А мне было все равно: какой с меня, временного, спрос? И, едва Коменчини приехал, я отбыл в Рим. Но Ровере настаивал: «Да ладно тебе, возьмись, сделай сам! Ну как не стыдно?» Ровере был удивительно похож на одного моего дядюшку из Гамбеттолы, который не в пример всем моим деревенским родственникам внушал мне чувство этакого опасливого почтения. Он не верил ни единому моему слову; стоило мне открыть рот, как дядя сразу, даже не взглянув на меня, заявлял: «Не верю. Все это враки». С другой стороны, сюжет мне нравился, да и приключенческие комиксы были моей страстью. Разве не я работал в издательстве «Нербини», когда там шли приключенческие серии, разве не я писал тексты для комиксов Флеша Гордона, после того как издатель решил запустить их в Италии?

А фанатичные поклонники кинозвезд вызывали мое любопытство еще в те времена, когда я сотрудничал в журналах «Чинемагадзино» и «Чинеиллюстрато», вел рубрику «Почта читателей» и в заметках, которые подписывал псевдонимом «Арамис», откликался на читательские исповеди, исполненные мечтаний и восторгов. В общем, этот мир я знал хорошо.

Вот так однажды утром я, к собственному удивлению, оказался в павильоне, где должен был отснять первые пробы, и, прильнув к видоискателю, смотрел на изумленное лицо Леопольде Триесте, который в свою очередь пытался разглядеть меня за кинокамерой. Надо сказать, что сначала на роль молодожена я хотел пригласить Пеппино Де Филиппе, но Ровере решительно замотал головой: «Он не принесет в кассу ни лиры. Возьми уж лучше Крокколо». Крокколо почему-то казался ему ужасно смешным, и даже теперь при одном упоминании этого имени Ровере смеялся до слез. Как знать, возможно, мне и пришлось бы уступить, не очутись я однажды по ошибке в просмотровом зале «Текностампы». Там на экране тянулась одна нескончаемая сцена: шел просмотр отснятого за день материала к какой-то псевдомексиканской картине с весьма драматическим религиозным сюжетом: в ней рассказывалось о жизни одного священника, принявшего страдания за веру. Называлась она «На пути к Гваделупе». В кадре была беспредельная, уходящая за горизонт песчаная равнина, по которой двигалась, незаметно, но неуклонно приближаясь, черная точечка. Точечка постепенно увеличивалась, было ясно, что она должна вырасти до крупного плана, но сколько для этого понадобится времени! Вот уже можно разглядеть человека в пончо и в широкополой шляпе. В темном зале кто-то произнес: «Ага, это он, падре Бирильо». И тут наконец показали крупным планом священника-страстотерпца. Он медленно поднял голову: под полями сомбреро я увидел недоуменно улыбающуюся физиономию Леопольде Триесте. Мне пришлось заткнуть рот бархатной портьерой, чтобы не расхохотаться, я корчился в конвульсиях — так смеяться меня не заставлял даже Оливер Харди.

Первый день работы над «Белым шейхом» начался неудачно, просто даже плохо. Предстояли натурные съемки. Я выехал из Рима на рассвете. Когда мы с Джульеттой прощались, сердце у меня колотилось, как у человека, отправляющегося на экзамен. Я даже остановил свой «Фиат-500» у какой-то церкви и зашел туда помолиться. В полумраке мне померещился катафалк, и я стал суеверно убеждать себя, что это плохое предзнаменование. Но в действительности никакого катафалка не оказалось, и вообще в церкви не было никого. Ни живых, ни мертвых. Я стоял там один, но, увы, не мог припомнить хоть какую-нибудь молитву. Дав богу несколько туманных обещаний исправиться, я вышел из церкви с неспокойной душой.

Когда я выехал на автостраду, ведущую к Остии, спустил баллон; нужно было сменить его, но я понимал, что сам сделать этого не смогу, и стоял возле машины, в отчаянии сознавая, что опаздываю на свой режиссерский дебют. К счастью, мимо ехал грузовик, а его шоферсицилиец был в хорошем настроении, так что баллон менять собственноручно мне не пришлось.

В Фреджене я появился без четверти десять, а встреча с группой была назначена на половину девятого.

Все уже погрузились на баржу, которая качалась на волнах в целом километре от берега и казалась мне далекой и недосягаемой. Пока меня везли туда на моторке, я совсем ослеп от солнца и наша группа уже не казалась недосягаемой — я вообще ее больше не видел, в голове была только мысль: «Что теперь делать?» Я не помнил сюжета фильма, вообще ничего не помнил, хотелось одного — бежать. Забыть. Но едва я занес ногу на веревочный трап, как все сомнения вдруг рассеялись. Я поднялся на баржу, протиснулся сквозь столпившихся артистов. Самому было любопытно, чем кончится дело. Мне, бывшему помощнику режиссера, бывшему сорежиссеру, который кинокамеры и не нюхал, в этот день нужно было снять сцену, способную смутить самого Куросаву: ведь съемка велась в открытом море. Как поймать в кадр объект, который находится в непрерывном движении и поминутно уходит за рамку? Даже пытаться это сделать было бессмысленно. Я и не стал пытаться. В тот первый день я так ничего и не снял. Члены съемочной группы косились на меня; их взгляды выражали гнев и презрение. Мне казалось очень трудным и даже вовсе невозможным втиснуть всю сцену в маленький глазок кинокамеры. Я пробовал припомнить, что делали в подобных случаях режиссеры, с которыми мне довелось работать в качестве сценариста. Но на память приходил главным образом Росселлини, неподражаемый, непредсказуемый Росселлини. Как бы поступил на моем месте Роберто?

К берегу мы плыли на катере. Слышалось только глухое постукивание мотора; все молчали, даже Сорди было как-то неловко за меня. Чувствуя на себе укоризненные взгляды, я делал вид, будто целиком поглощен мыслями о чрезвычайно важных вещах. Мне было ясно, что на вторую попытку рассчитывать не приходится, да мне и самому не улыбалась перспектива еще раз стать жертвой капризов моря. В десять часов вечера состоялось экстренное совещание в кабинете Ровере, который был со мной очень мил. «Ну что, погрелся немножко на солнышке?— спросил он.— Хорошо загорел, молодец. А я вот сразу облезаю, надо же!» Все были встревожены, но держались пока вежливо. Меня спросили, что я намерен делать завтра. «То, чего мы не делали сегодня,— ответил я и почувствовал, что успокаиваюсь.— Будем снимать морские сцены... на берегу». Тут директор картины выдал мне тираду, на которую я возразил: «А по-моему, можно...» Сам же я в этом вовсе не был уверен, что, однако, ничуть не поколебало моего совершенно необоснованного спокойствия. Затем я обратился к бригадиру подсобников (мы с ним оба когда-то крутили роман с одной и той же девушкой, так что он обычно поглядывал на меня добродушно-укоризненно) и сказал, что необходимо, чтобы судно с моими артистами стояло на берегу, а впечатление было такое, будто оно — в открытом море. Для этого потребуется срыть часть пляжа, чтобы она была ниже уровня воды. Выслушав меня, он сказал: «Попробовать, конечно, можно, только все-таки скажи, Федерико, кто из нас был у нее первый — я или ты?» Сцена получилась неплохо. А через неделю я рассорился с директором картины.

Съемки велись в Риме, во дворце Барберини, а этажом выше проходил какой-то конгресс фармакологов.

Директор картины обратился ко мне как обычно: «Послушай, Фефеуччо...» Не знаю, какая муха меня укусила. Со мной приключился истерический припадок самодурства. Я орал: «Хватит крутить мне...» Я надрывал себе глотку, осыпая его оскорблениями, он же, обиженный и гордый, спускался по лестнице, а через перила верхнего этажа свешивались головенки двух тысяч потревоженных фармакологов. В общем, я обеспечил себе единовластие, стал хозяином своего фильма и с того момента, ничего не смысля в объективах и в технической стороне дела, в общем, не разбираясь ровным счетом ни в чем, превратился в режиссера-деспота, всегда добивающегося своего, требовательного, придирчивого, капризного, наделенного всеми теми недостатками, которые я всегда ненавидел, и достоинствами, которым завидовал, глядя на настоящих режиссеров.

Директор картины не мог забыть нанесенных ему оскорблений и со следующего дня стал осуществлять контроль за работой над «Белым шейхом» на расстоянии, из своей «тополино», с помощью бинокля и нескольких курьеров, которым пришлось-таки попотеть. Обнялись мы с ним лишь в просмотровом зале после демонстрации готового фильма.

Спустя много лет мы снова работали вместе над «Сатириконом», на этот раз все обошлось благополучно.

Никто из кинопрокатчиков не хотел брать фильм «Маменькины сынки»: мы ходили как проклятые и упрашивали всех заключить с нами контракт. Страшно вспомнить некоторые просмотры. Каждый раз по окончании демонстрации фильма все бросали на меня косые взгляды и сочувственно пожимали руку продюсеру Пегораро — так выражают соболезнование жертвам наводне ния в дельте По.

Не могу забыть один просмотр, устроенный в два часа дня, летом, для президента какой-то крупной компании. Пружинистым шагом в зал вошел загоревший под кварцевой лампой брюнет с золотой цепочкой на запястье — тип торговца автомобилями, из тех, что пользуются успехом у женщин. Мы прошли в очень удобный небольшой зал, весь размалеванный и яркий, как леденец. Хозяин во что бы то ни стало хотел, чтобы мы с Пегораро последовали его примеру и положили ноги на спинки кресел, стоявших впереди,— ужасно неудобная поза. Фильм уже начали показывать, а он вдруг стал названивать по телефону, который был у него под рукой: как дела, что ты ела, приходи попозже, насчет этого дела мы еще поговорим... Потом раздался стук в дверь, два грузчика внесли огромную статую обнаженной женщины, увитую кинопленкой, и он спросил у меня: «Вот вы, художник, скажите: как она на ваш взгляд?» Едва унесли статую, явилась секретарша с корреспонденцией, потом пришел бармен с чашечкой кофе. В какой-то момент фильм вдруг заинтересовал прокатчика, и он наклонился ко мне. Оказалось, он хотел узнать, какой марки машина, которую водил в фильме мой брат Риккардо, и тут же стал во весь голос посвящать нас в историю этой модели. Но вот фильм с божьей помощью окончился, и мы поднялись с мест. Сначала вышел наш хозяин, за ним — Пегораро, потом оба они удалились по коридору. Я только услышал слова прокатчика: «Ну что я могу тебе сказать... по-моему, в нем не хватает...» — при этом он сделал выразительный жест рукой, сжав пальцы щепотью и потерев их друг о друга.

В общем, фильм не взяли. Смотрели его еще в каком-то месте, но там не понравилось название «Маменькины сынки»; и нам предложили другое — «Бродяги!» — вот так, с восклицательным знаком. Я сказал, что оно очень подходит, но посоветовал подчеркнуть содержащийся в нем вызов и записать на звуковую дорожку чей-нибудь грубый голос, который во всю мочь вдруг как рявкнет: «Бродяги!» Прокатчики приняли) наше название только после того, как Пегораро дал им еще два фильма, на их взгляд, безусловно коммерческих. И еще от нас потребовали убрать из первых афиш и из титров первых копий имя Альберто Сорди: зрители от него бегут, говорили нам, он антипатичен, публика его терпеть не может.

Отношения между режиссером и продюсером почти всегда исполнены драматизма, во всяком случае, они редко выливаются в подлинное сотрудничество, а если сотрудничество все-таки налаживается, то бывает обычно весьма сдержанным, непрочным и неизменно приобретает характер изнурительного Поединка; при этом в ход идут всевозможные ухищрения, удары ниже пояса, страстные увещевания, грозные позы. Отношения режиссер — продюсер я считаю одними из самых комичных, неискренних и в корне порочных из-за непоследовательности и непримиримых антагонистических противоречий. С одной стороны здесь режиссер с его идеями и сюжетами, с другой — продюсер, который считает себя посредником между автором и публикой, причем верит в это с истовостью древнегреческих жрецов, не допускавших никакого контроля над их страстным диалогом с божеством. Продюсеры часто мнят себя непогрешимыми оракулами, которым ведомо все о вкусах и запросах зрителя, хотя почти всегда их представление о публике и их интуиция оказываются совершенно абстрактными и отражают какую-то придуманную ими самими, несуществующую, фальсифицированную действительность. Если, скажем, какой-то фильм пользуется у зрителя успехом, продюсеры, подогреваемые нетерпеливой жаждой наживы, впадают в пароксизм неразумного детского упорства. После того как вышла «Сладкая жизнь», то и дело находится какой-нибудь продюсер, горящий желанием уговорить меня либо сделать еще один вариант этого фильма, либо подновить его, либо снять продолжение, жила эта неистощима, поскольку число возможных комбинаций на основе существительного «жизнь» и прилагательного «сладкая» поистине огромно. Так было и после «Маменькиных сынков»: встретишься с тем же самым или с каким-нибудь другим продюсером — и после изъявления своих восторгов по поводу только что вышедшего фильма он на мгновение замолкает, вроде бы задумавшись, а потом, с трудом скрывая надежду — не более реальную, чем породившая ее идея,— пускает «пробный шар»: «А что ты скажешь насчет «Тёлок»?» Или звонит несколько часов спустя, возбужденный, счастливый: «Муравьищи»! А? Каково?» И если спросишь: «Да кто они, муравьищи-то?» — в ответ слышишь: «Ну, это уж тебе лучше знать! Ты режиссер!» Они готовы были заплатить любую назначенную мною сумму, забыв, что еще совсем недавно делали все возможное, чтобы заставить меня отказаться от «Маменькиных сынков». После фильма «Дорога» я тоже получил множество предложений, не имевших, однако, никакого отношения к картине «Мошенник», над которой я тогда работал: мне предлагали снять «Возвращение Джельсомины» или вообще что угодно, лишь бы в названии присутствовало это имя. Всем была нужна Джельсомина.

Кино — это ритуал, которому широкие массы сейчас подчиняются совершенно безропотно; значит, тот, кто делает фильмы для широкого потребителя, определяет направление образа мыслей, нравственное и психологическое состояние целых народов, на которые повседневно обрушиваются с экранов лавины изображений. Кинематограф отравляет кровь, как работа в шахте, он разъедает живую ткань, может обернуться своего рода кокаином, наркотиком, не выбирающим своих жертв и тем более опасным, что действует он скрытно, исподтишка. А с другой стороны, лично я нуждаюсь в продюсере. Не только потому, что вместе с продюсером появляется аванс, но и потому еще, что наличие продюсера побуждает меня оберегать фильм от всяких отклонений, от ловушек и интриг, выдаваемых за проявление заботы, от опасностей, которые начинают угрожать фильму с той самой минуты, когда принимается решение о его производстве Эта постоянная защита фильма весьма благоприятно сказывается на его качестве; она закаляет режиссера, делает его еще более фанатичным, непреклонным и в то же время заставляет смотреть на фильм с разных точек зрения, как бы со стороны, подозрительно, с антипатией, как на причину, порождающую всевозможные трения, проблемы, огорчения... В общем, в создании фильма продюсер — фигура второстепенная, но у него есть своя мнимая необходимость и, как ни трудно это объяснить, своя безусловная полезность.

Разве скажешь, как рождается идея фильма? Когда и откуда она приходит, какой иной раз непредсказуемый или запутанный путь проделывает?

Прошло двадцать пять лет с тех пор, как я снял «Дорогу», и теперь трудно припомнить, что да как тогда было. Когда фильм снят, он словно уходит от меня навсегда, унося с собой все, в том числе и воспоминания. Если я и говорил, к примеру, что фильм может родиться из совершенно пустяковой детали, такой, скажем, как впечатление от какого-то цвета, чей-то засевший в памяти взгляд, музыкальная фраза, неотступно терзающая твой внутренний слух целые дни напролет, или что фильм «Сладкая жизнь» явился мне в образе женщины, идущей ясным утром по виа Венето в платье, делающем ее похожей на какой-то корнеплод,— ну вот, если я и говорю что-нибудь подобное, то сам не уверен в своей абсолютной искренности, и когда тот или иной приятель-журналист ссылается на эти мои высказывания, мне даже, бывает неловко. Не думаю, чтобы в мире нашлось так уж много людей, считающих, что жизнь у них не удалась только из-за моей неспособности со всей точностью выразить связь между модным мешкообразным платьем той женщины и фильмом, который я потом снял. А может, моя инстинктивная неприязнь к подобного рода разысканиям объясняется тем, что нередко изначальные мотивы творческого процесса — особенно если их, для придания веса аргументации, слишком прямолинейно и прочно привязывать к логике строгого семантического анализа — начинают вдруг казаться малоубедительными, порой даже немного смешными, невыносимо претенциозными, вообще фальшивыми, наконец, просто голословными.

Почему я делаю этот фильм, именно этот, а не какой-нибудь другой? Не знаю и знать не хочу. Побудительные мотивы неясны, запутанны, смутны. Единственный стимул, который я могу назвать, не кривя душой,— это подписание контракта: подписываю, получаю аванс, а поскольку возвращать его желания нет, я вынужден приниматься за работу. И стараюсь делать ее так, как, мне кажется, сам фильм того хочет.

В начале работы над «Дорогой» у меня было только смутное представление о картине, этакая повисшая в воздухе нота, которая вселяла в душу лишь безотчетную тоску, какое-то неясное ощущение вины — расплывчатое, как тень, непонятное, жгучее, сотканное из воспоминаний и предчувствий. Оно настойчиво подсказывало, что тут необходимо путешествие двух существ, которые волею судеб, сами не зная почему, оказались вместе. Сюжет сложился на редкость легко: персонажи возникали стихийно, одни тянули за собой других, словно фильм готов уже давно и только ждал, чтобы о нем вспомнили. Что же мне помогло его сделать? Думаю, все началось с Джульетты. Мне уже давно хотелось сделать фильм для нее: по-моему, это актриса, наделенная необыкновенным да ром очень непосредственно выражать удивление, смятение чувств, исступленное веселье и комическую серьезность— все, что так свойственно клоуну. Вот-вот, Джульетта— актриса-клоун, самая настоящая клоунесса. Это определение, которым, я считаю, можно только гордиться, иные актеры принимают с неудовольствием, возможно, им чудится в нем что-то уничижительное, недостойное их, грубое. Они ошибаются. Клоунский дар, по-моему, самое ценное качество актера, признак высочайшего артистизма.

В общем, Джельсомина представлялась мне именно такой, в клоунском обличье, и тут же рядом с ней, по контрасту, возникала мрачная массивная тень — Дзампано. Ну и, естественно, дорога, цирк с его лоскутной пестротой, его жестокая, надрывающая душу музыка, вся эта атмосфера жутковатой сказки... Я слишком часто распространялся о цирке, чтобы снова бессовестно злоупотреблять этой темой.

Когда я — пока еще неопределенно — намекнул Пинелли, какой тут может получиться фильм, у него от радостного удивления зарделись уши. Оказывается еще летом, объезжая верхом свои бескрайние тосканские владения, он сам придумывал всякие истории о людях, бродивших по пыльным дорогам и древним городкам получалось что-то вроде плутовских новелл из жизни цыган и акробатов. Мы говорили с ним взахлеб до самого вечера: казалось, будто Джельсомина и Дзампано сами поведали нам историю своих скитаний встреч, всей своей жизни.

В деревнях, полях и долинах, по которым они бродили, мне виделись уголки тосканских и романьольских Апеннин. Когда я был еще мальчишкой, зимой с этих свинцово-серых гор, под доносившийся из свинарников испуганный визг уже чуявших недоброе свиней спускались люди с висящими у пояса наточенными ножами— совсем как на картинах Брейгеля

Одно время была у меня, помню, записная книжка — я заносил туда все, что, на мой взгляд, могло пригодиться для фильма,— всякие заметки, наброски, что-нибудь в таком роде: «В волшебной тишине над морем падает снег.. Скопление туч с причудливыми очертаниями.. Светлая ночь. Песня соловья заполняет все небо и внезапно обрывается... Проказливые эльфы в августов ский полдень строили всякие пакости тем, кто засыпал под дубами с открытым ртом...» Вот такими примерно были первые заметки, относившиеся к фильму. Но что они означали? Что за фильм это был? В Гамбеттоле жил мальчик, крестьянский сын, уверявший, что, когда в хлеву ревет бык, он видит, как из стены хлева вырывается широкая красная лапшина, длиннющая такая дорожка, она колышется в воздухе, а потом, пройдя через его голову где-то под левым глазом, постепенно тает в солнечных бликах. Этот ребенок уверял также, что однажды он сам видел, как два больших темных серебряных шара отделились от колокольни, когда часы на башне пробили два, и тоже прошли через его голову. Странный ребенок. Вот и Джельсомина, по-моему, в чем-то сродни ему.

Если бы я не опасался показаться и вовсе нескромным, то, вероятно, мог бы вспомнить и о друрих побудительных мотивах, о других, конечно же, более глубоких корнях, давших в моем воображении жизнь персонажам и их историям: рассказать об угрызениях совести, смутной тоске, сожалениях, мучительной тяге к светлому миру искренности и доверия, о сознании несбыточности всех этих мечтаний и об измене им — в общем, о том неясном и безотчетном чувстве вины, которое так заботливо и неустанно насаждает, культивирует и направляет шантажирующая нас католическая мораль. Но чтобы добраться до этих корней, понадобилась бы помощь какого-нибудь гениального психоаналитика.

Фильм я сделал, наверное, потому, что влюбился в эту девочку-старушку, немножко сумасшедшую, немножко святую, в этого взъерошенного, смешного, неуклюжего и такого нежного клоуна, которого я назвал Джельсоминой; даже сегодня, когда я слышу звук ее трубы, на меня наваливается тоска.

Что до «Ночей Кабирии», то, помнится, был у меня сначала просто рассказик с небольшой ролью, рассчитанной на Анну Маньяни. Дело было так: Росселлини нужен был какой-то зачин, какая-то зацепка, идея для короткого, сорокапятиминутного, фильма, который можно было бы добавить к другой, уже отснятой короткометражной картине по пьесе Жана Кокто «Человеческий голос». Хотя нет, теперь я вспомнил: сама Маньяни, увидев меня как-то за ресторанным столиком, сказала: «Сидишь тут, объедаешься, вот растолстеешь — и прощай романтический вид человека, умирающего с голоду. Лучше бы придумал для меня хорошенькую историю, которая нужна.твоему ненормальному другу Роберто».