Делать фильм 13 страница

Годам к тридцати мне случайно довелось прочесть кое-какие специальные книги, познакомиться с некоторыми людьми. Все это было весьма бессистемно, беспорядочно; проследить какую-то последовательность здесь невозможно, просто сказывалось любопытство ко всему запретному. Я знал нескольких человек, наделенных удивительными способностями. Сначала это были факиры, иллюзионисты, всякие шарлатаны. Потом я познакомился с людьми менее эффектными, но будоражившими воображение значительно сильнее. Я старался бывать на их опытах, наблюдать всякие необычные явления; но мне редко удавалось сделать какой-либо убедительный вывод, важный лично для меня, в общем, уловить какой-то знак, который помог бы мне расшифровать тайную суть увиденного. Жадность к неизведанному, жажда чего-то нового могут стать своего рода стимулом, но вовсе не всегда они подводят к более правильному, более плодотворному решению. Слишком часто меня отвлекали лень, старые привычки и даже трусость.

Я знал многих людей, в большей или меньшей степени наделенных такими особенными качествами, имел дело с «медиумами» (если понимать это слово как «посредник»). Власть каких-то непонятных сил, подчинивших их себе, была так велика, что они совершенно утратили способность к сопротивлению. Диалог с такими типами бывал не очень интересным: когда возбуждение проходило, перед тобой оставалось опустошенное существо, одна лишь оболочка человека. А ведь действительно интересно было бы узнать, как некоторым из них все же удается сохранять свою индивидуальность. В этом смысле единственное исключение составляет, по-моему, Рол. То, что делает Рол, настолько поразительно, что кажется даже ненормальным; есть ведь какой-то предел и удивлению. И действительно, проделки Рола (он называет их «забавами»), пока ты сам при них присутствуешь, к счастью, не удивляют. Только потом уже, когда вспоминаешь, до тебя начинает доходить, насколько все это потрясающе.

Каков из себя Рол? На кого он похож? Что у него за внешность? Описать его не так-то легко. Я увидел господина с хорошими манерами, подтянутого, элегантного; он мог быть директором какой-нибудь провинциальной гимназии, из тех, кто умеет порой и пошутить со своими учениками, мило прикидываясь, будто его тоже интересуют фривольные мальчишечьи разговоры. Держится он с учтивой и вежливой сдержанностью, временав ми сменяющейся самым искренним весельем: тогда в его речи появляются сознательно утрируемые диалектизмы — как у Макарио,— и он охотно рассказывает анекдоты. Я думаю, что причина такого поведения (иногда свое хорошее настроение он выражает шумно, как коммивояжер, решивший позабавить случайных попутчиков) — в его постоянном и сознательном стремлении как-то разрядить напряженность, страх, растерянность людей перед смущающими душу чудесами магии, которые он демонстрирует. Но, несмотря на всю эту атмосферу непринужденности и дружеской шутки, несмотря на его стремление принизить смысл игры, не придавать ей особого значения, выставить все в смешном свете, чтобы заставить людей, да и себя первого, не думать о том, что все же происходит, в его глаза, глаза Рола, долго смотреть невозможно. Это неподвижные, светящиеся глаза существа с другой планеты, глаза персонажа из хорошего научно-фантастического фильма.

Когда человек способен на подобные «забавы», соблазн гордыни и этакого загадочного всемогущества, должно быть, очень велик. А Рол все-таки умеет ему не поддаваться и ежедневно втискивает себя в привычные человеческие мерки. Может, это объясняется тем, что он религиозен и верит в бога. В его попытках — нередко безнадежных — установить непосредственную связь с живущими в нем страшными силами, в попытках создать какую-то понятийную, идеологическую, религиозную конструкцию, которая позволила бы ему, пусть лишь ради частичного, ограниченного перемирия укротить черную магнетическую бурю, которая бушует в нем, искажая и стирая границы его личности, есть что-то патетическое, героическое.

«Забавы» Рола — зрелище приятное, тонизирующее каждого, кто приходит к нему с искренней готовностью отдать себя в его распоряжение, то есть с невинностью ребенка или с какой-то не очень строгой, открытой для домыслов научной теорией, не вступающей в конфликт с неожиданными для нее формами истины, И это еще прекраснее, еще благороднее. Жизнь может загнать в такие ситуации, столкнуть с такими фактами, перед которыми невольно склонишь голову. И тогда тебе на помощь может прийти некая загадочная сила, нашедшая равновесие в себе самой — просто так, иррационально.

Рол — личность, не укладывающаяся в обычные мерки, с которыми подходят к тем, кто пробует свои силы в области парапсихологии. Паскуалина Пеццола — тоже человек незаурядный, но совсем в ином плане. Эта женщина крестьянского типа живет в своем небольшом особнячке неподалеку от Анконы. Она отличается способностью очень быстро и по собственному желанию впадать в транс: тогда она закрывает глаза, рывком поднимается со стула и идет к тебе. В этот момент лицо ее преображается (под кожей проступают заостренные, аскетические черты, выдвинутый вперед острый подбородок делает ее похожей на монаха), покрывается какой-то светящейся бледностью. Когда она открывает глаза, замечаешь, что и глаза у нее стали светлее; Паскуалина подносит ладонь ко лбу, как бы загораживаясь от ослепительного спета; вторую руку она в это время протягивает вперед и водит ею перед посетителем, словно хочет раздвинуть его внутренности и посмотреть, что там за ними. О том, что ей удалось увидеть, она рассказывает на каком-то странном жаргоне, состоящем из диалектизмов, научных терминов, грубых, но точных описаний. Она пользуется главным образом славой хорошего диагноста, и, бывает, даже профессора университета обращаются к ней за советом. Когда я приехал к Паскуалине, вокруг ее дома царила та самая атмосфера свершающегося чуда, которую я постарался передать в фильме «Сладкая жизнь». Подобные явления впечатляют, но не такая уж они редкость в Италии, что подтверждается документально работами Эрнесто Де Мартино. Если поискать, то нетрудно натолкнуться на исконные и прямо-таки дьявольские формы торговли сверхъестественным. В Тоскане я познакомился с одним крестьянином-колдуном, которому местные жители платят деньги — лишь бы он обходил стороной их усадьбы. Он похож на какое-то страшилище и живет в своей лачуге как животное. У меня с ним состоялся разговор, если это можно назвать разговором, в присутствии местного молодого священника — заклинателя злых духов, бормотавшего тем временем свои молитвы. Колдун пронзал меня такими взглядами, какие раньше мне доводилось видеть только в мальянской психиатрической лечебнице Тобино, где на тюфяках, набитых морской травой, копошились раздетые догола неизлечимые больные. И вонь здесь стояла такая же, просто адская вонища. Внезапно колдун заржал. Он ржал все громче и громче, так что даже мой священник побледнел. В общем, мы сбежали. Когда я вспоминаю эту историю, мне начинает казаться, что мы присутствовали при метаморфозе: этот страшный тип за несколько минут на наших глазах стал превращаться в коня. Ничего удивительного. Есть люди, которые целую жизнь ухлопывают на то, чтобы стать конем, деревом, камнем, и даже сами того не замечают.

Сознание человека, интеллектуально более развитого, в таких делах обычно бывает своего рода помехой, хотя оно и не служит защитой от психических сил, стремящихся его деформировать. Подобные явления чаще наблюдаются у натур более простых. Быть может, потому, что они живут в тесном общении с природой, с животным миром (эти бессонные ночи в хлеву, кошки, ночные птицы и бродячие собаки) — в общем, со всеми элементами околочеловеческого мира, которыми насыщена окружающая человека атмосфера и которые могут повлиять на него самого.

Участвовал я и в нескольких спиритических сеансах — просто так, из любопытства, как в какой-нибудь игре. Вокруг спиритов почему-то ощущается аромат хризантем, запах пыли прошлого века. Тем, кто вызывает духов, такая атмосфера нравится, они наслаждаются ею. А меня от нее обычно тошнит. Я прекрасно понимаю позицию церкви и науки, которые стараются препятствовать распространению спиритизма. Кто знает, какие беды может натворить подсознание, высвобожденное посредством безответственных ритуальных манипуляций.

Самое же рискованное — это пытаться насаждать подобные вещи, делая упор лишь на эстетический, фантастический, приключенческий их аспект и переключаясь с одного на другое жадно, без должной осторожности, без оглядки. Так можно втянуться в опасную игру; пусть даже полезную для вдохновения художника, но все же опасную.

По счастью, мне в жизни встретился один мудрый и добрый человек, который, не разочаровывая меня в моем стремлении постичь при помощи фантазии красоты этого волшебного мира, сумел изменить мой угол зрения. В результате все это не утратило для меня своего очарования, а просто сделалось менее туманным и тревожным: оказалось, что такие вещи нужно рассматривать не как мир внутри тебя самого, то есть не с позиции магии, а с позиции психологии — путем установления внутренней близости с ними. Тот, кто действительно сумел познать и «реализовать» себя, может, не рискуя собственным душевным здоровьем, сделать свою жизнь необыкновенно импульсивной.

Несколько лет тому назад я прочел — правда, не полностью — книгу Юнга «Реальность души»; тогда мне показалось, что я не так уж много в ней понял. Позднее мне в руки попала работа Юнга о Пикассо, и я был потрясен: никогда еще мне не доводилось встречать мысль более ясную, гуманную и религиозную,— религиозную в новом для меня значении. Все равно как если бы передо мной открылась невиданная панорама, возникла новая перспектива, позволяющая смотреть на жизнь по-иному, появилась возможность смелее, шире использовать собственный опыт, высвободить уйму энергии и уйму материалов, погребенных под руинами всяческих страхов и опрометчивых поступков, под струпьями запущенных ран. Безграничное восхищение вызывает у меня способность Юнга находить точку соприкосновения между наукой и магией, рациональным началом и фантазией, то, что он позволил нам жить, испытывая колдовские чары тайны и в то же время сознавая, что они поддаются поверке разумом. С таким восхищением можно относиться к старшему брату, к тому, кто знает больше тебя и делится с тобой своими знаниями. Меня восхищает, вызывает у меня зависть несокрушимая честность Юнга, честность, которой он никогда не изменял. И все же мне кажется — его не любили и не ценили по достоинству: такой попутчик был у человечества в нашу эпоху, а чем платило оно ему? Чаще всего — тупым недоверием.

Мой интерес к этим проблемам — интерес дилетанта, случайного человека, жаждущего извлечь из всего этого какую-то пользу и для своего дела. Но я знаю, что психоанализ может оказать большую помощь людям нездоровым. Есть формы неврозов, до такой степени изменяющие состояние психики, что, проходя, они даже не оставляют по себе определенных воспоминаний. Как если бы человек, когда-то бывший рыбой, захотел рассказать об этой своей рыбьей жизни человеческим языком. Вот в таких случаях, когда у тебя тяжелое, бредовое состояние, психоанализ может помочь выйти из него; но, думается мне, он не всегда дает средства — притом философски обоснованные — для предупреждения нового приступа. Существует опасность превращения психоанализа в этакую коллективную панацею, которая может все объяснить, но рискует пренебречь индивидом.

Я считаю, однако, что жизнь всегда сама вытаскивает нас из всяких неприятностей. Всегда у нее есть в запасе какой-нибудь сюрприз. Она изменяет человека и может в каждом из нас притупить мучительную тоску о высокой нравственности и необыкновенной порядочности, сожаления об утраченной невинности. Невозможно же жить и работать с неутоленным желанием иметь ангельски чистую совесть.

Однажды, уже после окончания работы над фильмом «8 1/2» я проделал опыт с американским препаратом ЛСД-25 — синтетическим аналогом вещества, содержащегося в некоторых галлюциногенных грибах: их употребляют мексиканские индейцы. Это было что-то вроде опытов Олдоса Хаксли. Я читал, что, по мнению некоторых американских психологов, применение этого наркотика— разумеется, по разработанной ими методике — ускоряет наступление у человека такого эмоционального состояния, какого можно добиться лишь после двадцати и более сеансов психоанализа. Все, конечно, находится еще в стадии эксперимента, и сами специалисты пока далеко не единодушны в этом вопросе. Один мой приятель-ученый, ухватившись за неосторожно оброненную мною фразу: «А интересно было бы попробовать»,— предложил мне произвести такой опыт на себе. Дело в том, что работа с настоящими больными ни моему другу, ни его сотрудникам не принесла, кажется, сколько-нибудь удовлетворительных результатов, и перспектива заполучить в свои руки художника так пришлась ему по душе, что отвертеться мне не удалось.

Поскольку я уж впутался в эту историю, не хотелось выглядеть трусом; таким образом, как-то в воскресенье, во второй половине дня, я с отчаянно бьющимся сердцем и на голодный желудок явился к одному химику, живущему неподалеку от моего дома. Там меня уже ждали мой друг-психолог, два санитара, кардиолог, целая команда стенографистов и батарея микрофонов. Сделали мне кардиограмму — все в порядке; потом дали принять растворенное в воде ничтожно малое количество препарата. Его действие длится обычно семь-восемь часов, но на меня он почему-то действовал дольше.

Не так уж много могу я рассказать о том, что испытал,— в памяти почти ничего не осталось. Знаю одно: чтобы снять действие препарата, им пришлось ввести мне внутривенно какое-то успокоительное. В десять часов вечера меня доставили домой, и я под Наблюдением врача провел довольно спокойную ночь. На следующее утро я проснулся так, словно ничего, или почти ничего, не случилось и даже отказался прослушать записи всего, что я им наговорил: чувство стыда взяло верх над любопытством. Но они сами рассказывали, как на протяжении целых семи часов говорил не закрывая рта и все время ходил по комнате, ни на минуту не останавливаясь. То, что препарат так возбудил мои моторные центры, было истолковано экспериментаторами как мое подсознательное стремление куда-то бежать, невозможность оставаться на месте. Это может означать что угодно, но прежде всего — что мое естественное состояние — быть в движении, в пути. И действительно, я хорошо себя чувствую в машине, за стеклами которой проносятся, мелькая, разные виды: я даже вообразить себе не могу, как это можно спокойно сидеть на месте во время отпуска.

Когда еще мальчонкой я увидел впервые диапозитивы (виды всяких церквей), которые показывали нам священники, меня поразила не столько техническая сторона дела, сколько способность этих картинок воссоздавать и преображать действительность.

Когда я задумал фильм «Джульетта и духи», единственно разумным ключом мне представлялась необузданная фантазия, этакая легкая игра, позволяющая где-то на что-то намекнуть, где-то что-то недоговорить. Фильм о снах нельзя делать абстрактно, оставляя в стороне личность того, кто эти сны видит. Точно так же я не мог бы сделать в абстрактной манере фильм о мире магии. А мир «Джульетты» — это, конечно же, мир магии, отвечающий некоторым особенностям моего сугубо личного восприятия действительности, всегда, однако, оставляющего достаточно места для юмора. В сказках правда прячется, предстает в туманной, запутанной форме, а то и вовсе куда-то исчезает. Сказка всегда так жестока: стремясь придать некоторым истинам гуманный характер, она прибегает к столь абстрактной, к столь откровенно символической форме, что истины эти больше до тебя не доходят, а если и доходят, то воспринимаются уже как безнадежно банальные.

«Джульетта и духи» — мой первый настоящий цветной фильм. Я бы хотел поговорить немного о цвете. Мне уже однажды пришлось снимать цветной эпизод для картины «Боккаччо, 70», но тогда я не очень задумывался над проблемой цвета; речь шла главным образом о внешней стороне дела, о требовании, диктовавшемся фильмом в целом (просто все остальные эпизоды были цветными), и мне пришлось подчиниться необходимости сохранения единства стиля, до которого мне, в общем-то, дела было мало. Что же касается «Джульетты и духов», то здесь вопрос о цвете впервые обернулся для меня проблемой выразительности — уже начальные кадры фильма представлялись мне в цвете; сама история, ее структура, пронизывающее ее чувство определяются и живут исключительно благодаря цвету, а потому только цвет и может показать их, раскрыть, выразить.

Во сне цвет — это идея, концепция, чувство, как в настоящей серьезной живописи. Вопрос, который задают многие: «Ты какие сны видишь, черно-белые или цветные?»— лишен смысла; это все равно что спрашивать, есть ли в пении звуки, когда каждому известно, что звук — средство выражения, именно пению и присущее. Во сне человек может увидеть красный луг, зеленого коня, желтое небо, и в этом нет никакого абсурда. Таковы образы, в которых выражено породившее их чувство.

Человеческий глаз видит реальную действительность по-человечески, то есть со всем присущим человеку зарядом эмоций, идей, предрассудков, культуры. Он наделен мгновенной избирательной реакцией, умеет выделить особо поразившие его элементы. В памяти о предметах всегда отпечатывается доминирующий цвет, остальные же исчезают. Если бы понадобилось рассказать другу о какой-нибудь встрече и пришлось бы описать краски комнаты, где эта встреча происходила, то в памяти, скорее всего, всплыли бы только позолота на дверях, прозрачная синева пепельницы, черный тон картины. У объектива кинокамеры нет такой избирательной способности, он выполняет чисто математическую функцию — просто фиксирует то, что столь изменчивый в своем движении луч света «подставляет» ему мгновение за мгновением. Нельзя надеяться, что в результате мы получим нечто, с абсолютной точностью отражающее наши идеи, чувства, представления и воспоминания о Цвете, и что все это нисколько не пострадает, не поблекнет, не будет искажено или умерщвлено под воздействием всяких непредвиденных факторов, связанных с освещением, самим процессом съемки и обработки пленки.

Художник дает своей картине застывшее, постоянное, неизменяемое освещение, при котором цвет раз и навсегда остается таким, каким его изобразили. Некоторые могут подумать, будто и кинематографический кадр позволяет с такой же точностью дать какой-то цвет со всеми возможными его оттенками. Это не так. Цвета любого кадра как бы заражаются друг от друга, между ними происходит постоянный обмен флюидами, в результате чего во время просмотра замечаешь, что какие-то светлые участки непонятно почему оказались затемненными, на каких-то других появились неожиданные отсветы, происходит постоянное размывание границ предметов: один цвет перешел в другой. Ты, режиссер, созерцаешь свою новую картину, и тебе кажется, что все в порядке и уже можно приступить к съемке: подчиняясь собственному представлению о стилистических, изобразительных, повествовательных особенностях материала, иными словами, пытаясь раскрыть именно так, как ты находишь нужным, суть сцены в данный момент, ты приближаешься или отходишь, панорамируешь — в общем, двигаешь свою камеру. И сразу же интенсивность света меняется, краски начинают кричать или заметно тускнеют, и вся хроматическая гамма уже не та, что была минуту назад. Зеленый цвет уже не тот зеленый, которым ты любовался с прежнего расстояния: если ты в каком-нибудь метре от него, он густой, плотный, а стоит отойти подальше — он становится более инертным, почти серым.

Режиссера цветного фильма можно уподобить автору, который написал: «комната была зеленой», а придя в типографию, прочитал в гранках, что комната «Сероватая».

Снимая эпизод «Доктор Антонио» к фильму «Боккаччо, 70», я представлял себе маленького черного Пеппино Де Филиппе среди белоснежных громад ЭУР. Отсняв сцену, мы отправились в просмотровый зал и, к удивлению своему, обнаружили, что мрамор оказался уже не белым, а голубым. Как же так? Что произошло? Во время съемок никто из нас не обратил внимания на подлинный цвет облицованных мрамором домов, так как все были в плену предвзятого мнения, что мрамор бывает либо белым, либо черным: вот почему мы не заметили, что небо, отражаясь в гладких, отполированных стенах зданий, придает им голубоватый оттенок.

В заключение следовало бы сказать, что раз уж невозможно снимать в цвете так, чтобы в полной мере гарантировать точность художественного выражения, значит, надо делать только черно-белые фильмы. Однако, если отвлечься от всех этих неприятных сюрпризов, от чувства бессилия, которое часто охватывает тебя и заставляет сожалеть о прекрасном, выразительнейшем и любимейшем черно-белом кино, я все же считаю, что цвет обогащает: это просто драгоценное изобразительное средство, если только попадает оно в руки художника. Не думаю, что цветное кино полностью заменит черно-белое; во всяком случае, мне хочется верить, что этого не произойдет. Плохому цветному фильму я, конечно же, предпочитаю черно-белый. Тем более что в некоторых случаях так называемые «естественные цвета» обедняют фантазию. Чем больше ты стремишься подражать действительности, тем скорее скатишься к подделке. В этом смысле черно-белая гамма дает более широкий простор фантазии. Я уверен, что, если после просмотра хорошего черно-белого фильма нарочно спросить у зрителей, какое впечатление на них произвели краски, многие, вероятно, ответят, что краски были замечательные, ибо каждый наделяет увиденные образы цветами, которые носит в себе.

Фильм «Джульетта и духи» был задуман для Джульетты и о Джульетте. Я вынашивал его очень долго, еще со времен «Дороги». Да, мне хотелось сделать еще одну картину с Джульеттой, но главное, я интуитивно понимал, что в моем намерении использовать кино как инструмент, способный взрезать прозрачную оболочку реального, самой лучшей помощницей может быть именно Джульетта. Идея зародилась давным-давно, в процессе поиска темы, которая могла бы показать зрителю какую-то иную действительность еще лучше, чем история Джельсомины. Была у нас идея сделать фильм о молоденькой монахине, дневник которой мы нашли в библиотеке одного монастыря как раз во время съемок «Дороги». Это было святое существо — неопытное, неискушенное, кротчайшее. Но меня удержала боязнь впасть в слащавый мистицизм, создать еще одно «житие святой». Пытался я также привязать эти мотивы к личности медиума Эйлин Гаррет, с которой был знаком. Какое-то время мне казалось, что ее биография могла бы стать отправным моментом для фильма. Но мы не очень продвинулись в этом направлении — по-видимому, из-за моей неспособности излагать чьи-то биографии; от одной мысли, что, воспроизводя какую-нибудь подлинную историю, нужно сохранять абсолютную верность фактам, у меня пропадает всякое желание ее рассказывать. Потом у нас был другой план, правда, выдержанный в том же ключе и все с той же Джульеттой. Я хотел дать ей возможность сыграть множество ролей в одном фильме: жадную и жестокую бабу, варившую мыло из своих жертв, хиромантку, миллиардершу. Все это были старые забракованные планы, но в какой-то момент у меня появилось искушение свести их в один рассказ; я даже придумал сюжетный ход, который должен был связать их воедино, но потом так ничего из этого и не вышло.

После «8 1/2» когда вновь встал вопрос о создании фильма с участием Джульетты, я опять, уже под новым углом зрения, попытался пересмотреть свои старые замыслы. Быть может, на экране вся эта история сместилась, приобрела иное измерение. Работа над фильмом о невидимом мире отложена; в настоящий момент она, вероятно, неосуществима. И все же отправным был для меня психологический поворот, допускающий известную долю отстраненности, иронии, равлечения и оправдывающий не только строгое волевое начало, но и самую безудержную фантазию.

Джульетта-актриса всегда почему-то стремится быть противоположностью тому персонажу, который она создает вместе со мной. Всякий раз она упрямится и подчиняется моим требованиям лишь после долгого сопротивления, словно предчувствует, что ей суждено выпустить на волю какие-то темные силы, которые таятся в ней самой и с которыми она не желает мириться. С самого начала ее ч ужасно раздражают и костюмы, и манера смотреть, и вообще сама маска ее персонажей. Так и кажется, что рядом с Джульеттой-энтузиасткой и трудолюбивой помощницей вдруг вырастает другая Джульетта, у которой на все одна реакция: «Нет». По-моему, именно в персонаже из этого последнего фильма Джульетта раскрылась наиболее полно и убедительно.

Поначалу было довольно трудно — не ей, а мне — избавиться от улыбок, бледности, взгляда потерявшейся собачонки, которые принадлежали Джельсомине и Кабирии — персонажам, рожденным моей фантазией, но уже навсегда сросшимся с Джульеттой; говоря языком кинематографа, мне предстояло все это убрать, но не полностыо, а сохранив ту малость от Джельсомины и Кабирии, которая присуща Джульетте-женщине. Это стало для меня каким-то наваждением. Был даже момент, когда мне показалось, что я с этой задачей вообще не справлюсь: не зря ведь я все откладывал съемку наиболее значимых и важных сцен. Но в один прекрасный день я сделал открытие: я понял, что сопротивление Джульетты-актрисы гриму, костюму, парику, серьгам, ее самостоятельная позиция, которая прежде казалась мне просто преступлением против персонажа, недопустимым вторжением в фильм ее женской психологии, на этот раз были оправданны. Мне не следовало сердиться, поскольку в этом фильме Джульетта как раз и должна была проявлять такую вот агрессивность. Бунтуя против деталей своего гардероба, Джульетта сотрудничала со мной, приходила мне на помощь. Когда она добивалась чего-то от гримера или ссорилась с Герарди из-за какого-то платья, мне следовало с вниманием и благодарностью прислушиваться к доводам актрисы, потому что именно в них было заключено здравое начало образа.

С Джульеттой я более нервозен, более требователен, чем с другими. Мне хотелось бы, чтобы она все делала хорошо сразу же. Чьи угодно ошибки я готов терпеть, но ошибки Джульетты меня выводят из равновесия. Здесь я глубоко несправедлив. Дело в том, что Джульетта заняла место в моей душе гораздо раньше, чем другие актеры, и поэтому мне кажется, что ошибаться ей не позволено. Иногда мне так и хочется ей сказать: да что ж такое, ведь ты родилась в этой истории раньше всех, а до сих пор не можешь полностью слиться с образом, над которым мы работаем?

Я всегда считал, что моя встреча с Джульеттой была предопределена самой судьбой, и не думаю, что все могло бы сложиться как-то иначе. Речь идет об очень давних отношениях, зародившихся, мне кажется, еще до того, как мы познакомились. Это произошло на радио: Джульетта исполняла написанные мною сценки. Таким образом, отношения деловые развивались параллельно отношениям личным, и так было всегда. Но не следует считать, будто я когда-нибудь работал с Джульеттой по необходимости или ради удобства. Вполне естественно, что совместная жизнь открывает возможности для постоянного наблюдения. Джульетта-актриса как нельзя более полно отвечает моим замыслам, требованиям моего вкуса; отвечает всем — и внешностью, и манерой держаться, выражать свои чувства, и характером. Она, как я уже говорил, актриса мимики, интонаций, клоунских повадок. И еще, пожалуй даже прежде всего, она — загадочное существо, способное вносить в свои отношения со мной жгучую тоску по чистоте, по более высоким нравственным принципам.

Сколько раз, работая над своими фильмами, я испытывал потребность показать вырождение супружеских отношений, карикатуру на них. А ведь они несут в себе много проблем, больше, чем все прочие отношения, и притом глубоко индивидуальны. Их невозможно упорядочить посредством коллективных норм, навязываемых извне мер и всяческих табу. Следовало бы запретить принуждение к браку. Однако очень многие из нас пассивно подчиняются закону природы, выродившемуся в привычный обряд, и позволяют супружеству засосать, поглотить себя, пренебрегая его единственным, высочайшим назначением— быть попыткой создания подлинного союза двух людей.

Я интуитивно понимаю, что нужно, пора начать этот разговор. Не знаю только, достанет ли мне ясности мысли, чтобы сделать это честно. Допускаю, что кто-то, посмотрев «Джульетту и духов», вдруг сделает вывод: «В этом фильме говорится о том, что жены не должны морочить голову мужьям». Но такое лицемерное суждение может обернуться своей противоположностью: ведь точно так же можно сказать, что и мужья не должны угнетать своих жен, относиться к ним как к личной собственности, держать их в рабстве и лишать настоящей любви. Я вспоминаю замечание Юнга, что мужчине трудно рассуждать о женщине, и спрашиваю себя, был ли я честен, не тянул ли, как говорится, одеяло на себя, то есть не идеализировал ли я женщину с тем, чтобы «выпихнуть» ее из контекста мужских интересов.

И все же главная задача, главная цель этого фильма в том, чтобы возвратить женщине подлинную независимость, ее бесспорное и неотъемлемое право на человеческое достоинство. Я хочу сказать, что свободному мужчине не обойтись без свободной женщины.

Быть может, «Джульетта и духи» — еще не тот честный, исчерпывающий, обстоятельный разговор, который надо вести на эту тему. Быть может, в нем недостаточно убедительно раскрыта даже половина истины. Но я пытался это сделать. Независимость женщины — тема грядущих лет.

Женщине не следует добиваться эмансипации из подражания мужчине, она должна открывать для себя иную, свою собственную действительность, отличную от действительности, в которой живет мужчина, но в то же время и дополняющую ее. Это было бы шагом к более счастливой жизни человечества.

Единственная подлинная верность — это верность самому себе и своему предназначению при полнейшем уважении индивидуальности других. Да и как может быть иначе? Я знаю, что наша нынешняя мораль, законы и вообще вся наша повседневная жизнь часто основываются на противоречивых концепциях, но у меня нет никаких сомнений в том, что все должно измениться.