ВОКАЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА ИТАЛИИ XVII-XVIII ВЕКОВ

Центрами вокального обучения в Италии XVII-XVIII ве­ком являлись консерватории, представлявшие собой закры­тые учебные заведения, в которых воспитывались певцы с раннего детского возраста. Первоначально консерватория­ми* назывались приюты для сирот, где детей обучали ремес­лам. Первая консерватория открылась в 1537 году в Неаполе. В XVII веке в приютах было введено преподавание музыки, которое впоследствии заняло основное место в обучении и продолжалось 8-10 лет. Вокальное образование начиналось с детства, с шести-семилетнего возраста. Окончательное формирование певца заканчивалось примерно к 17 годам. Программы консерваторий отличались необычайной насы­щенностью и предполагали воспитание широкообразованного музыканта, владеющего основами композиции, не­сколькими музыкальными инструментами, способного справляться с вокально-техническими трудностями, освоившего навыки преподавания вокала.**

В основе обучения пению лежал эмпирический метод: ме­тод показа, подражания: «Пой так, как пою я». Следователь­но, учителем пения мог быть только певец. Однако требова­ния к нему этим не ограничивались. Как правило, учитель пе­ния был человеком широкой эрудиции и больших творческих можностей. Такими были известные композиторы Монтеверди, Страделла, Кавалли.

В 1700 году в Болонье открывается «Великая болонская школа» под руководством Франческо Антонио Пистокки — немца, педагога и композитора. В ней обучались такие певцы-виртуозы и учителя, как Пьетро Франческо Този, Антонио Бернакки и др.

 

От итальянского слова conserve — охраняю.

Необходимо отметить и тяжелые условия работы учащихся, когда в одной аудитории одни пели, другие играли, третьи занимались гармонизацией и т. п. В Неаполе еще до основания первой консерватории уже существовала вокальная школа Джованни Тинкториса. Однако сведений о методике преподавания пения и об учениках этой школы нет.

 

Наиболее яркими представителями неаполитанской во­кальной школы XVII-XVIII века были композиторы и педа­гоги: Лео — учитель певца-виртуоза Джиамбаттиста Манчини; Порпора, подготовивший к блестящей певческой карье­ре певцов-кастратов Каффарелли, Фаринелли и певиц фено­менальной техники Минготти, Габриэлли и др.

Школу Н.Порпора отличала предельная педагогическая требовательность; его называли другом, учителем и...тира­ном учеников. Он писал для каждого ученика упражнения и сольфеджио. Сохранилась страница упражнений, написан­ных им для Каффарелли, состоящая из шестнадцати посте­пенно усложняющихся примеров. Ежедневное исполнение упражнений в течение пяти лет оттачивало вокальную тех­нику певца, развивало певческое дыхание, подготавливало к исполнению сложных произведений.

О методических принципах воспитания певца и развития голоса в Италии XVII- XVIII веков можно судить по теорети­ческим трудам педагогов вокала рассматриваемого периода. Это «Новая музыка» (1601) Джулио Каччини, «Взгляды древних и современных певцов, или размышление о колора­турном пении» (1723) Пьетро Франческо Този, «практиче­ские мысли и размышления о колоратурном пении» (1774) Джиамбаттиста Манчини, «Великая болонская школа» (1835) Генриха Фердинанда Манштейна — немецкого педа­гога, задавшегося целью воссоздать итальянский метод обу­чения.

Прежде всего, в трудах подчеркиваются высокие требова­ния, предъявляемые к учителю пения, который должен безу­коризненно владеть голосом, ибо, как уже указывалось вы­ше, определяющим методом обучения был метод показа. Од­нако этого было недостаточно. Педагогу необходимы также и такие качества, как благожелательность, выдержка; умение подчеркнуть положительное, ценное в ученике, вселив веру в его творческие возможности. Совершенно необходимо и умение определить характер голоса, дать правильную про­фессиональную ориентацию, ибо, как говорил Манчини,

 

«голос, плохо направленный с первых лет и, так сказать, вскормленный на недостатках, вовсе не так легко исправить, как можно думать».*

С этим требованием согласуется принцип индивидуального подхода к каждому ученику, как в определении его голо­совых возможностей, так и в исправлении недостатков.

Второй фактор — режим работы ученика. Авторы обосно­вывают необходимость систематических занятий с непре­менным условием постепенного увеличения нагрузки и воз­растания трудностей. Настоятельно рекомендуется во время занятий делать большие перерывы, чтобы не утомлять голо­совой аппарат, не привыкший еще к профессиональным нагрузкам. Авторы указывают на важность соблюдения правила — не сколько петь, а как петь. Педагоги советуют ра­ботать перед зеркалом, что позволяет снимать ненужные внешние мышечные зажимы. Это особенно важно в начале обучения, так как гримасы, соединенные брови, искаженное выражение лица свидетельствуют (да и способствуют) о на­пряженной работе голосового аппарата.

Характерна и рекомендация стоять прямо, голову держать свободно, не поднимая и не опуская ее; улыбаться, что помо­гает добиться «светлого» и «близкого» звучания голоса. Учи­теля советуют упражняться на среднем участке диапазона, на открытых гласных и, прежде всего, на фонетически удоб­ном итальянском гласном «а». Уклад языка «ложечкой» (Дж.Манчини) освобождает гортань и развивает эластич­ность глотки. Для точной звуковысотной интонации совету­ют петь упражнения с сопровождением на нетемперирован­ном инструменте или без сопровождения. Они утверждали, что всякий певец, не имеющий точного голоса, тотчас же те­ряет свои самые высшие преимущества. Касаясь вопроса певческого дыхания, первые итальянские педагоги говорили: Дыхание должно быть легкое, свободное, готовое служить певцу в любых обстоятельствах» (Дж.Каччини).

Багдауров В. Очерки по истории вокальной методологии, ч. 1. М., 1929, с. 127.

На первый взгляд, кажется неоправданной необычайная скудость рекомендаций, связанных с организацией дыхания. Тем не менее, — она правомерна. Как уже говорилось, первые музыкально-сценические произведения (dramma per musica) носили в значительной мере речевой характер. Спокойная, не­напряженная вокальная речь предполагала использование умеренной громкости, отсутствие резких динамических изме­нений; не требовалась и продолжительность фонаций (вокальные партии ограничены октанным диапазоном), мелоди­ческие построения были короткие, а интервалы узкие. Отсю­да вполне естественно использование речевого дыхания.

Позднее, в период популярности оперных произведений Монтеверди, Кавалли, Чести, Скарлатти, широко распро­страненное искусство филировки (как одно из определяю­щих выразительных средств), а также необходимость петь продолжительные музыкальные фразы, потребовали органи­зации не речевого, а специфического певческого дыхания. Вот почему П.Ф.Този советует набирать его больше, чем обычно, заботясь при этом, чтобы грудь не уставала. Он же предупреждает о необходимости экономного распределения набранного количества воздуха. А Манчини не только реко­мендует легко набирать и экономить набранное количество воздуха, но и внимательно относиться к певческому выдоху, от которого, по его мнению, зависят некоторые существен­ные качества голоса. Манчини уже дает более развернутые советы, говоря о необходимости сохранить дыхание с такой экономией, чтобы приучить аппарат регулировать, умерять и сдерживать голос. Впервые появляется понятие «искусство дыхания». К филировке, по мнению автора, нельзя присту­пить прежде, чем освоено «искусство сохранять, задержи­вать и усиливать дыхание». Появляются советы петь перед зажженной свечой, чтобы пламя не колебалось, — это трени­рует постепенный выдох.

Генрих Фердинанд Манштейн подводит своего рода итог развитию педагогической мысли о характере певческого ды­хания и дает исчерпывающую формулировку: дыхание долж

28

но организовываться таким образом, чтобы экскурсировала грудная клетка (во время вдоха расширяется и поднимается, по время выдоха — незаметно возвращается в исходное положение). Живот же во время пения подтянут. Это указание на грудной тип дыхания. Подчеркивая необходимость спе­циальной тренировки, Генрих Манштейн дает практические советы: пользоваться каждой паузой для добора воздуха, за­пасаться большим его количеством перед длительной музы­кальной фразой или пассажем и т. д. Подчеркивая специ­фичность певческого дыхания, Г.Манштейн называет его «хитростью в пении».

Анализируя взгляды педагогов XVII-XVIII веков на харак­тер певческого дыхания, отметим, что объективные аппара­турные исследования последних лет профессора Л. К. Ярославцевой* позволяют разграничить три типа дыхания, соответствующих характеру регуляции выдоха: 1) тип дыхания, при котором основная регуляция осуществляется мускулату­рой грудной клетки; 2) тип регуляции дыхания с преимуще­ственной активизацией мышц брюшного пресса; 3) смешан­ный тип регуляции, при котором отмечается включение всех групп дыхательной мускулатуры во время фонационного вы­доха. Для последнего свойственно гибкое перераспределе­ние мышечных усилий в зависимости от характера исполняе­мого произведения. Это оптимальный тип.

Качества голоса поющего и, прежде всего его динамиче­ские и интонационные характеристики, находятся в прямой зависимости от организации певческого дыхания, вернее, от организации фонационного выдоха. Тот тип, при котором отмечается преимущественная активизация мускулатуры грудной клетки, вырабатывает навыки длительного фонирования и постепенного изменения звучности. Кроме того, та­кой характер дыхания может обеспечить большое наполне­ние легких воздухом, а также высокое подскладочное давле­ние, то есть большую интенсивность звучания (вспомним по-

Ярославцева Л. Особенности дыхания у певцов/Диссертация. М., 1975.

29

беду певца в соревновании с трубачом). Вместе с тем инер­ционная мышечная система грудной клетки затрудняет гиб­кое использование динамической нюансировки, не приспо­сабливается к тонкой регуляции подскладочного давления.

Не менее важным в вокальной методологии является воп­рос регистрового строения голоса. Принято считать, что пев­цы того времени пользовались грудным регистром с последу­ющим переходом на фальцет. Однако в трудах итальянских мастеров звучат категоричные требования однородного зву­чания голоса. Констатируя наличие двух регистров, они на­стаивают на их соединении, без которого невозможно фор­мирование профессионального звучания верхнего участка голоса. Достаточно в качестве примера процитировать от­дельные высказывания авторов:

1) «...Разумный маэстро...принимает все меры, чтобы со­
единить его (фальцет) с натуральным голосом так, чтобы
нельзя было отличить один от другого; потому что если это
соединение несовершенно, то голос имеет различное звуча­
ние... и теряет, следовательно, свою красоту» (П.Ф.Този)*,

2) «Занятия не будут иметь никогда хорошего результата,
если голос не уравнен и не сглажен на всем протяжении»
(Манчини).**

Манштейн рекомендует конкретные упражнения по сгла­живанию регистров, советуя смягчать грудной звук и усили­вать медиум. При переходе же к головному звучанию — усиливать медиум и смягчать головной звук.

Первостепенная роль отводилась тренировке техники пе­ния. Это и понятно: искрометные пассажи, сложный колора­турный рисунок мелодии, легкость их исполнения зависели от достаточной натренированности голоса. Вот почему заня­тия беглостью являлись обязательными не только для лег­ких женских голосов, но и для низких мужских.

Педагоги дают конкретные указания, направленные на доведение до совершенства техники трели, колоратурных пас­сажей, быстрых гамм, хроматических ходов и т. д. Несмотря на разнообразие советов, педагоги единодушны в мнении о важности плавного и постепенного выдоха и свободной гортани для достижения виртуозной техники. Подчеркивает­ся необходимость легкого акцента на каждом звуке, дабы все они были одинаковой округлости, ясности и полноты; и бы­ли похожи на «сыплющиеся перлы». Педагоги предупрежда­ют, что при исполнении трелей, пассажей, гамм движения губ, языка и нижней челюсти недопустимы. Положение ар­тикуляционного аппарата должно быть неизменным.

И тем не менее, придавая исключительное значение во­кальной технике, преподаватели вокала рассматривали ее как предварительный этап к главному — исполнению произ­ведений с текстом. Ведь отличительная особенность и пред­назначение самого совершенного и самого выразительного «инструмента» — человеческого голоса — состоит в том, чтобы донести до слушателя авторскую идею произведения, воплощенную в неделимом слиянии слова и музыки.

Если не ясны слова, то в чем разница между искусством во­кала и звуками гобоя или кларнета? — спрашивает П.Ф.Този. Он призывает исправлять скверное произношение, читая тексты без аффектации, артикулируя и быстро проговаривая согласные. Этого же мнения придерживается и Дж.Манчини, добавляя при том, что сравнительно с разговорной ре­чью, произношение в пении должно быть «величествен­ным». Г. Манштейн рекомендует «е» произносить шире, чем в речи; а «о» — несколько светлее. Он считает, что пение без чистого, понятного и благородного произношения — звуки без мысли и содержания.

* Багадуров В. Очерки по истории вокальной методологии, ч. 1. М., 1929, с. 109. **Там же, с. 121. ***Там же, с. 132.