ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО XIX ВЕКА
В переходную пору начала XIX века, когда в оперных театрах Италии звучат произведения, не представляющие большой художественной ценности, появляется Мастер, который вывел итальянскую оперу из тяжелейшего кризиса, вдохнув новую жизнь в умирающее искусство. Имя этому гению — Джоаккино Россини. Воспитанный в семье артистов (отец — валторнист, мать — певица), Россини рано приобщился к театру, в особенности — оперному искусству. Он глубоко постиг и оценил богатейшие возможности, заложенные в певческом голосе. Композитор обучался пению с раннего детского возраста и в восемь лет выступал в качестве сопрано в церквях Болоньи. Став опытнейшим певчим, он исполнял труднейшие разделы католической мессы.
Занятия с Лнджело Тезеи оказались столь результативны, что позволили Россини выступить в театре Дзаньони в опере «Камилла» Фердинанда Паэра. Это выступление было высоко оценено знатоками, юноше предсказывали будущее знаменитого певца. Совершенствование певческого искусства Россини проходило под руководством известного тенора Маттео Бабини. Известно, что Россини много пел под собственный аккомпанемент. Как писала Джелыпруда Ригетти- Джорджи — первая исполнительница контральтовых партий в его операх, — «выразительность, с которой
Россини поет под аккомпанемент пиано-форте, не имеет себе равных. Я видела, как в Риме и Неаполе знатные синьоры всячески ублажали Россини, чтобы заполучить его к себе на один вечер в качестве украшения их общества».* Россини, безукоризненно владеющий своим красивым голосом — баритоном, с удовольствием помогал артистам, зная секреты вокальной педагогики. Он был уверен в том, что гот, кто владеет итальянской школой, будет петь всю жизнь. Его высказывания представляют интерес и для современной вокальной педагогики. По совету маэстро, заниматься надо на среднем участке голоса, не злоупотребляя крайними верхними звуками, ибо форсировка крайнего участка диапазонa приводит к фальшивой интонации и напряжению. Для учеников Болонской консерватории Россини составил сборник упражнений, подготовил педагогический труд «Двенадцать камерных ариетт для обучения итальянскому бель канто». Оперное творчество Россини многогранно: оно составляет 38 различных по жанру опер. Мировую известность получили оперы: «Отелло», «Танкред», «Магомет», «Моисей в Египте», < Зельмира», «Золушка», «Севильский цирюльник». Первая опера «Вексель на брак» была написана Россини и 18 лет. На репетиции певцам вокальные партии показались слишком сложными. Послушав совета опытного певца Моранди — близкого друга семьи Россини, — молодой композитор многое исправил, и опера прошла с большим успехом. Это открыло путь к новым творческим заказам. Следующая опера-фарс «Счастливый обман» вызвала восторженные отклики. Успеху оперы способствовала талантливая исполнительница главной партии Мариетта Марколини. Россини Дж. Избранные письма. Высказывания. Воспоминания. Л., 1968, с. 68-69. В честь певицы и композитора была выпущена из лож в зрительный зал стая голубей. Осенью 1812 года на сцене прославленного театра «Ла Скала» звучит опера «Пробный камень». И опять Марколини делит успех с молодым композитором. Подлинный триумф Россини связан с героико— патриотической оперой «Танкред» на сюжет трагедии Вольтера. Партия Танкреда — рыцаря отряда крестоносцев написана для контральто. В ней сочетается патетика и лиризм. Каватина Танкреда принадлежит к лучшим страницам творчества Россини. Она вошла в историю оперной музыки под названием «арии риса». По просьбе примадонны театра Венеции Маланотте, которая была недовольна отсутствием выходной выигрышной арии, Россини написал каватину за несколько минут. Она получила название «ария риса», так как создана за время, которое необходимо, чтобы сварить традиционное итальянское блюдо — рис. Лирическую мелодию каватины распевала вся Венеция, она слышалась на площадях, улицах, в домах. Глубокое знание вокального искусства позволили Россини создать удобные для голоса и способствующие его развитию вокальные партии. Они не всегда легки и требуют соответствующей подготовки, что особенно характерно для партий, сочетающих кантилену и технику беглости. «Золушка может быть исполнена с полным успехом только певицей, обладающей голосом ровным, подвижным и гибким, охватывающим две с половиной октавы», — говорила первая исполнительница партии Золушки Д.Ригетти-Джорджи.* Россини впервые в истории оперы создал вокальные партии, в мелодическом построении которых уже заложен характер героя. Так, в «Севильском цирюльнике» (либретто Ц.Стребини по известной пьесе Пьера Огюста Бомарше), особенности написанной на нотной бумаге мелодии партии Розины (партия создана для колоратурного меццо-сопрано)
82.
свидетельствуют о ее лукавстве, обаянии, озорстве; динамичность, стремительность характерны для партии Фигаро; политая, как змея, мелодия Базилио дает ключ к решению этого образа; в лирической каватине Альмавивы господствует не только кантилена, но и изящная колоратура. «Севильским цирюльником» Россини завершил эволюцию оперы buffa, создав ее за предельно короткий срок (примерно двадцать дней). Премьера состоялась 20 февраля 1816 годa в римском театре «Арджентина». И несмотря на блестящий состав исполнителей (Альмавива — Мануэль Гарсиа, Розина — Д. Ригетти — Джорджи, Фигаро — Луиджи Дзамбони, Базилио — Луиджи Лаблаш), спектакль провалился, что легко объясняется стараниями поклонников старого композитора Паизиелло, опера которого на тот же сюжет пользовалась достаточной популярностью. На премьере же россиниевского «Севильского цирюльника» ряд «случайностей» способствовали провалу спектакля: у Альмавивы в нужный момент лопнула струна на гитаре; Базилио зацепился суганой за гвоздь; на сцену с отчаянным мяуканьем выскочил кот... В зале смех, издевательские выкрики. Автор во время действия покидает театр... Однако второе представление приносит Россини успех, а последующие — мировую славу. Создавая оперы, в которых колоратурные ходы занимают значительное место («Итальянка в Алжире», «Золушка», Семирамида», «Сорока — воровка»), Россини категорически протестует против импровизационных узоров, создаваемых исполнителями. Однажды, услышав знаменитого певца Джованни Баттиста Велутти — последнего выдающегося сопраниста — кастрата, Россини не узнал созданную им оперную партию. Возмущенный маэстро запретил импровизации, утверждая, что за вокальные партии отвечает только сам композитор. А когда знаменитая Аделина Патти исполнила партию Розины, щедро украсив ее собственным колоратурным узором, Россини возмущенно спросил: «Чья это ария, которую Вы только что пели?» И, как вспоминал Ш.Сен-Санс, не мог успокоиться несколько дней.
Особое место в творчестве Россини занимает последняя опера «Вильгельм Телль». Самобытность, яркую индивидуальность оперы не с чем сравнить в творчестве самого композитора. Написанная в Париже и поставленная в 1829 году, опера «Вильгельм Телль» ярко театральна. Основой музыкальной драматургии оперы служат большие сцены, в которых значительное место занимают хоры и ансамбли. Герой оперы — Вильгельм Телль не имеет ни одной арии. Его единственный сольный номер — небольшое ариозо в конце оперы. Основное мелодическое богатство заложено в любовно-лирических партиях, в образах Матильды и Арнольда. И именно эти вокальные партии поставили перед певцами достаточно сложные задачи. В арии Матильды необходимо широкое дыхание, льющийся характер звука, богатство художественного интонирования. Особенные трудности связаны с партией Арнольда. В последнем акте, в кабалетте Арнольда с хором, певец сталкивается с большой проблемой в формировании верхнего участка диапазона голоса. Здесь не только тесситурные трудности, связанные с эмоциональной напряженностью (герой призывает вооруженных повстанцев к действию), но и необходимость использовать новый прием в повторении десяти раз на протяжении номера do3. Традиционная вокальная школа допускала фальцетное звучание на крайних верхних звуках тенорового голоса. Однако в данной кабаллете, носящей героический характер, фальцет эстетически не приемлем, и певец вынужден приспосабливаться к новой, получившей определение «прикрытой», манере голосообразования. Пионером такой «прикрытой» манеры стал французский певец Жильбер Луи Дюпре. Интересно, что сам композитор, воспитанный на принципах старой итальянской школы пения, не одобрил нововведение. В своих воспоминаниях Россини описывает встречу со знаменитым певцом в доме своего друга Трупенаса, где Дюпре великолепно пропел многие отрывки из оперы. «Наконец взорвалось знаменитое «до»! Черт побери! Что за грохот! Я встал из-за рояля и бросился к горке, полной бокалов тончайшего
венецианского стекла. «Ничего не сломалось!, — вскричал я. «Просто невероятно! Тенор, казалось, был удовлетворен моим восклицанием... «Значит, маэстро, мое «до» нам нравится? Скажите откровенно». — «Откровенно?» В Вашем "до" мне больше всего нравится к), что оно уже в прошлом, и я не подвергаюсь опасности услышать его снова. Я не люблю противоестественных эффектов, а это «до» с его резким тембром раздражает мое итальянское ухо, как крик каплуна, которого режут...»* Первая половина XIX века характеризуется становлением нового идеологического и художественного направления романтизма, получившего отражение в литературе, живописи и музыке. Романтики обратились к душевному миру человека, к многообразию эмоциональных душевных состояний: от восторженности к погружению в глубины отчаяния. Беллини — уроженец Катании (Сицилии), сын и внук музыкантов, воспитанник Неаполитанской консерватории, создал 11 опер. За свою короткую жизнь (он умер в 34 года) композитор успел увидеть их на большой сцене. Проникновенные, певучие, нежные мелодии Беллини — наиболее сильная и высоко ценимая исполнителями Дж. Россини. Избранные письма. Высказывания.Воспоминания. — «Музыка». Ленинград — 1968, с. 187.
сторона его творчества. Это особенно прослеживается в таких операх, как «Норма», «Пуритане», «Сомнамбула», завоевавших всеобщее признание. Доницетти родился и обучался в городе Бергамо. Будучи уже известным композитором, он стал профессором и директором Неаполитанской консерватории. Яркий театральный темперамент, динамичность и вместе с тем эффектная виртуозность, характерны для стиля Доницетти, оставившего 70 опер. Его оперы звучали не только в Италии; им восторгался Париж, Вена, да и вся Европа. Композитор знал все секреты bel canto, он знаток льющегося голоса, поклонник искрометных пассажей. Певцы, познакомившиеся с произведениями крупнейшего мастера итальянского легкого стиля, становятся горячими его поклонниками. Наиболее репертуарными были: «Лючия ди Ламмермур», «Лукреция Борджиа», «Линда ди Шамуни», «Любовный напиток», «Дон Паскуале». В результате творчества трех корифеев итальянского оперного искусства первой половины XIX века — Россини, Беллини и Доницетти, появилась плеяда блестящих певцов. Это Изабелла Анджелла Кольбран — колоратурное сопрано, трагическая актриса большого темперамента, исполнительница главных партий в операх Россини «Отелло», «Семирамида»; Тереза Джорджи-Беллок — сопрано, вызывающая единодушное восхищение в героических партиях, особенно в «Танкреде» Россини; Джузеппе Беньис и Клаудио де Ронци — обладатели яркого комедийного дарования; Луиджи Дзамбони — первый Фигаро в «Севильском цирюльнике», сочетающий красоту голоса с эмоциональностью, сценичностью и актерским обаянием; Мариетта Альбони — ученица Россини, покорившая за 23 года своей артистической карьеры лучшие театры Европы и Амери
ки; сестры Гризи — меццо-сопрано Джудитта и сопрано Джулия — первые Ромео и Джульетта в опере Беллини «Капулети и Монтекки». Для Джулии Беллини написал партию Эльвиры в опере «Пуритане», а Доницетти создал для певицы партию Норины в опере «Дон Паскуале». Яркими представителями нового исполнительского стиля явились Джудитта Паста и Джованни Батиста Рубини. Эти вокалисты по-разному решали поставленную перед ними задачу: Паста использовала средства актерской выразительности; Рубини — голосовые возможности — изменение тембра, динамики. Д жудитта Паста окончила Миланскую консерваторию в пятнадцать лет. Первые выступления не предвещали ей
блестящего будущего и громкой славы. Но упорные занятия с Джузеппе Скаппа приносят великолепные результаты. С 1822 года Паста начинает блистательную карьеру оперной певицы. Современники отмечали странность и трепетность голоса, его силу, умение певицы использовать контрастную динамику и разнообразие тембров.* Ее исключительные вокальные данные сочетались с ярким талантом драматической актрисы. Диапазон голоса Дж. Пасты простирался от la малой октавы до re3. Вели- Стендаль писал: «История искусства склоняется к мысли, что подлинная страстность достигается в пении отнюдь не при помощи голоса, одинаково ее ребристого и постоянного во всех своих нотах. Голос абсолютно постоянного тембра не сможет никогда достигнуть тех глухих и некоторым образом придушенных звуков, которые с такой силой и правдивостью изображают моменты глубокого волнения и яростной тоски». Стендаль. Собрание сочинений, т. К). М". 1977, с. 463.
кий французский трагический актер Франсуа-Жозеф Тальма, услышав Пасту в роли Танкреда, высоко оценил актерское мастерство и одаренность певицы: «... Вы осуществили мою мечту, мой идеал. Вы обладаете секретами, которые я настойчиво и беспрерывно ищу с начала своей театральной карьеры, с тех пор, как считаю способность трогать сердца высшей целью искусства».* Дж.Паста не могла остаться равнодушной к творчеству молодого композитора Беллини. Она создает впечатляющий образ жрицы-прорицательницы Нормы в одноименной опере, партию которой Беллини писал в расчете на ее голосовые и творческие возможности. К сожалению, злоупотребление силой голоса, рвущийся через край темперамент, привели к достаточно ранней потере лучших качеств голоса, уже в 38 лет появилась качка голоса, фальшивая интонация. Но публика прощала прекрасной артистке ли недостатки. Джованни Рубшш начал свою вокальную карьеру в церкви. В двенадцать лет он стал хористом театра города Бергамо. Вокальные занятия молодого певца были не систематичными, а потому первые пробы в различных оперных труппах оказались неудачными. В 1815 году Рубини заключает договор с крупнейшим импрессарио Доменико Барбайей для участия в спектаклях неаполитанского театра «Фьоринтини». Это дало ему возможность брать уроки у знаменитого тенора Андреа Нодзари, исполнителя теноровых партий в операх Россини.* Систематические занятия в течение года дали блестящий результат: Дж.Рубини становится украшением труппы Барбайя. В 1825 году он совершает гастрольную поездку в Париж, где его единодушно признают «королем теноров». С 1831 года певец работает в итальянской оперной труппе; выступавшей зимой в Париже, а летом — в Лодоне. Его вы-
* Россини писал партию Отелло в одноименной опере с расчетом на голосовые данные А. Нодзари. 40 ступления совместно с Джулией Гризи, баритоном Антонио Гамбурини; басом Луиджи Лаблашем, прозванным за свой могучий голос Зевсом — громовержцем, вызывали неописуемый восторг любителей оперного искусства. Рубини был первым итальянским тенором, приехавшим и 1843 году в Россию. Русская публика слушала его в операх «Отелло» Россини, «Сомнамбула» и «Пуритане» Беллини, «Лючия ди Ламмермур» Доницетти. В период своей славы он обладал голосом необычайно красивого тембра и широкого диапазона: от mi малой октавы до sol2-. Творчество Беллини и Доницетти полностью раскрыло мастерство певца, его способность создавать чарующую безукоризненную кантилену, покорять блеском фиоритур, тонкостью нюансировки. В отличие от Пасты, Рубини не использовал в полной мере актерские средства, хотя мимика певца передавала тончайшие оттенки настроения. Вся выразительность, способствующая созданию образа, была заложена в его вокальных данных: легкость эмиссии, гибкость и подвижность голоса, тонкая фразировка и, в особенности, умение певца использовать контрастное звучание forte и piano. Умение пользоваться pianissimo oco-бенно покоряло слушателей. М.И.Глинка иронизировал: «Он | Рубини] пел или чрезвычайно усиленно, или же так, что решительно ничего не было слышно; он, можно сказать, отворял только рот, а публика умственно пела его ррр, что, естественно, льстило самолюбию слушателей, и ему ревностно аплодировали».* Рубини впервые применил прием, получивший название рыдания», в дальнейшем широко используемый в исполнительской практике итальянскими певцами. С его именем связано и понятие «вибрато» — колебание голоса (5-7 колебаний в секунду), делающее голос трепетным и эмоциональным. Выдающийся певец увлеченно занимался вокальной педа-гогикой и оставил труд «Двенадцать уроков пения», предназначенный для обучения тенора и сопрано.
|
* Россини Дж. Избранные письма. Высказывания. Воспоминания. Л., 1968, с.
Расцвет Итальянского оперного искусства этого времени связан с именами двух ярких композиторов-романтиков — Винченцо Беллини и Гаэтано Доницетти.
*Тимохин В. Выдающиеся итальянские певцы. М. 1962, с. 48.
Глинка М. Записки/Полное собр. соч. Литературные произведения и переписка. М., 1973, с. 311.
