ВОКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО ФРАНЦИИ XX ВЕКА
Последние десятилетия XIX века для французского оперного искусства характеризуется стремлением порвать с традициями Большой французской оперы. В Париже группируются отдельные культурные центры: одни черпают вдохновение у Р.Вагнера и Р. Штрауса с их трактовкой человеческого голоса как инструмента, другие пытаются воссоздать традиции Ж.Ф.Рамо с его напевными ариями. В начале XX века формируется новое стилистическое направление — Клод Дебюсси «импрессионизм», обязанное своим происхождением живописи (на картине К.Моне «Восход солнца» было начертано слово impression — впечатление, что и дало название новому художественному течению). Импрессионизм в приложении к оперному искусству принимается как определенное направление со своей специфической системой выразительных средств. Его следует рассматривать как «одно из ответвлений позднего романтизма, своеобразно преломившим его характерные черты».* Творчество Клода Дебюсси — наиболее яркое и законченное выражение этого музыкального направления. Крупнейшим созданием мирового оперного искусства XX века является опера К.Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» (либретто Ж.Комерано по одноименной драме М.Матерлинка), первое оперное произведение нового стиля, явление во многом уникальное. На фоне символистской атмосферы музыкального действия своеобразно трактуются трагедийные события, создается тонкая характеристика персонажей, широко исполь-зуются звуковые краски.
Куницкая Р. О романтической поэтике в творчестве К. Дебюсси. М., 1982, с. 40. Будучи новатором, Дебюсси тем не менее продолжает традиции оперного творчества в плане изящества, душевной утонченности вместе с рациональной организацией музыкального материала. Анализируя музыкальное построение вокальных партий, носящих речитативно-декламационный характер, нельзя не вспомнить высказывание Ж.Ж.Руссо: «...в хорошем речитативе, подобающем французскому языку, надлежит двигаться по небольшим интервалам, без сильных понижений или повышений, требуется меньше протяженных звуков, никаких взрывов и криков, особенно надо избегать всего, что напоминает пение, поменьше разнообразия в длительности нот, а также в их высоте».* В вокальных партиях оперы «Пеллеас и Мелизанда» полностью отсутствуют мелодии широкого дыхания, т.к. по мысли композитора, красоту и правду чувств можно передать лишь «недосказанностью», преодолением открытой эмоциональной выразительности. В опере превалирует как бы скрытое душевное состояние: вместо страстей — мягкие полутона, вместо сочных красок, крупного штриха — почти беззвучное parlando. Сам Дебюсси, характеризуя партию Мелизанды, писал: «Я провел целые дни в поисках того ничто, из которого она сделана, и все это надо сказать посредством до...ре...ми...фа... соль... ля...си...»** Премьера оперы состоялась в 1902 году в Опера-Комик. В главной роли выступила молодая талантливая певица Мери Гарден. Партия Пеллиаса была исполнена Жоржем Перье. Партию Голо исполнил Эктор Дюфран. Необычна творческая судьба Мери Гарден. Уроженка Шотландии, Мери вместе с родителями обосновалась в Чикаго в 1895 году. Знакомство с музыкой началось с 6 лет, когда она начала обучаться игре на скрипке. В 16 лет проявил-
136
ся певческий голос, и чикагский меценат снабжает Мери средствами для обучения в Париже у знаменитой Матильды Маркези. Знаменитая певица Сабилла Сандерсон знакомит Гарден с директором Опера-Комик Альбертом Карре. Помощь двух крупных музыкантов способствовала расцвету дарования молодой певицы. После удачного выступления в опере «Луиза» Шарпантье, Мери становится одной из ведущих артисток театра. Пресса высоко оценива- ет талант Мери Гарден, исполняющую первые партии в операх Верди, Массне, Сен-Санса. В течение 20 лет Гарден с успехом исполняет ведущие роли, а с 1913 года занимает пост художественного руководителя театра, активно помогая творческой молодежи. Одна из первых исполнительниц вокальной музыки Дебюсси — Яна Батора писала: «...острое ощущение французского языка и тонкая одухотворенность позволили композитору, не переходя границы естественной выразительности, без всякой позы, говорить только то, что он хотел сказать, подчеркивая одной деталью, или каким-нибудь акцен-тм то слово, которое ему необходимо было выделить».* Дальнейшее развитие оперного творчества Франции связанo с именем Мориса Равеля. Как указывалось выше, одной из характерных черт францyзской национальной вокальной школы является декламаци-опиость. Однако она постоянно эволюционирует: у Люлли — аффектированная, нарочито подчеркнутая; в' произведениях Дебюсси — изысканная, гибкая, имитирующая взволнованную, усиленно сдерживаемую речь. Совершенно иная декламационность вызвана к жизни творчеством Равеля.
музыка». 1966, № 3, с. 78. В его комической опере «Испанский час», близкой по стилю к буффонной, декламационность, по словам самого Равеля, представляет собой своего рода музыкальный разговор: персонажи, как бы напевая, беседуют друг с другом. В опере почти отсутствуют законченные ариозные формы. Вокальные партии построены на остроумных диалогах, своеобразных по своему словесному диалекту и по разнообразию танцевальных ритмов. Партия каждого из персонажей выражена характерным ритмом. Так, например, в партии Рамира — погонщика мулов, ритм тяжеловесен и требует несколько вязкой интонации, в партии Консепсион ритм хабанеры предполагает гибкую, свободную декламацию, передающую женственный, капризный характер героини. Таким образом, подчеркивание ритма, характерного для каждого образа, является основной задачей исполнителей. В 1923 году Равель пишет оперу-балет «Дитя и волшебство» (или «Ребенок в стране чудес»). Премьера состоялась в 1925 году в Монте-Карло и прошла с «поразительным успехом», однако в Париже опера вызвала полярно противоположные отзывы. Негативные отклики были связаны с отсутствием привычных для оперы вокальных форм — развернутых арий и ансамблей. В основе вокальных партий оперы «Дитя и волшебство» лежит «речитатив, лаконичный, собранный, репликообразный, часто имитирующий специфическую «речь» данного персонажа (например, животного или птицы), он служит основным средством обрисовки действующих лиц». Однако Равель подчеркивал, что оркестр в опере отходит на задний план, а «пение тут доминирует».* Художественное интонирование, имитация (кошечки), выразительное слово являются основными задачами, стоящими перед исполнителями. Для Франции XX века, как и для всего европейского оперного искусства, характерен поиск новых форм, отказ от привычного, традиционного. Это связано со стремлением оперных
композиторов создавать музыкально-сценические произведения, созвучные эпохе. «Интимные переживания, межличные отношения, душевная правда, история любви...меркли и исчезали перед временем голода, гнева и стихийных бедствий».* Поиск новых форм и средств выражения приводит к созданию необычных произведений с измененной ладовой основой со сложностью музыкального рисунка, с обострением ритмов. Черты нового ярко проявляются в творчестве композиторов, объединенных критиками названием «группа шести». В нее входили: Дариус Мийо, Жорж Орик, Франсис Пуленк, Аpmyp Онеггер, Луи Дюрей, Жермена Тайфер. При всех выраженных индивидуальных различиях, этих композиторов объединял поиск новых путей и отрицание эс-
Марков П. Новейшие театральные течения (1898-1923). М., 1924, с. 41. 139 тетики старшего поколения. В частности, их нападкам подвергалось творчество Дебюсси и Равеля. Наиболее характерным требованием «шестерки» было приближение оперы к запросам современности, к раскрытию насущных жизненных проблем. В творчестве этих композиторов рождаются новые формы: опера-миниатюра, моноопера, вокальные партии которых представляют собой короткие мелодические построения, основанные на интонациях живой речи современного человека. Творчество Дариуса Мийо многогранно. Его 15 опер разножанровы и разностильны. Так, например, опера «Несчастья Орфея» ассоциируется с классическими образцами Монтеверди, однако в ней действуют современные люди, и «Орфей» превращается в современную драму. Основная идея, заложенная в ней — бессилье человека перед судьбой и, вместе с тем, в вере в очищающую силу страданий и любви. Основой оперы является мелодический речитатив, объединяющий ариозные эпизоды и ансамбли. Совсем иная опера — «Бедный матрос», близкая по сюжету к веристским. Однако в ней отсутствуют мелодии широкого дыхания, нет арий, вокальные партии малодифференцированны, построены из мелодий речевого характера, которые непрерывно движутся, создавая единый фон повествования. В операх «Юдифь» и «Антигона» вокальные партии носят речевой характер с акцентом на четкое произношение согласных. Основные сложности для исполнителей вокальных партий в операх Дариуса Мийо заключаются в точном исполнение ритмического рисунка, в широких интервалах, предполагающих резкие переходы из одного регистра в другой, в обилии дифференцированной динамической нюансировки, в быстром переходе от пения к речи. Особое место в группе «Шести» занимает творчество Франсиса Пуленка, автора трех опер, отличающихся своими стилистическими особенностями: «Груди Терезия», премьера которой состоялась в 1947 году в Комик-Опера; «Диалоги Кармелиток» — лирическая драма, поставленная в 1957 году и Ла Скала, а затем в Париже, Кёльне, Лондоне; «Голос человеческий», исполненная впервые в Опера-Комик, а затем в Милане, Лондоне, Вене и Москве. «Голос человеческий» представляет собой уникальное явление как в жанровом, так и вокальном отношении. Для понимания эволюции исполнительского стиля и вокальной педагогики Франции XX века, необходимо остановиться на особенностях произведения Ф.Пуленка «Человеческий голос». Отказ от сложившихся традиций, поиск новых форм и средств выражения, привели к созданию монооперы на текст Жана Кокто. Видный литератор, либреттист Ж.Кок-m призывал: «Хватит облаков, волн, аквариумов, наяд, ночных ароматов. Нам нужна музыка земная, музыка повседневности. Мы хотим музыки решительной... Художник, понимающий действительность, не должен бояться лиризма».* Моноопера «Человеческий голос» звучит 40 минут. Вокальная партия, написанная для женского голоса, представляет собой речитатив, прерываемый более развитыми ариозными эпизодами. Интонационное богатство оперы требует хорошего владения голосом, умения гибко переходить от драматического речитатива к насыщенному звучанию. В монологе (телефонный разговор женщины с покинувшим ее возлюбленным) есть и черты диалога — подразумеваемые реплики партнера. Смысл реплик ясен по интонации героини. Исполнительница должна различными выразительными средствами восполнить отсутствие сценического действия. В предисловии к опере «Человеческий голос» композитор писал: «1. Единственная роль должна исполняться молодой элегантной женщиной. Роль идет не о пожилой, покинутой любовником. 2. От игры исполнительницы зависит длительность фермат, имеющих большое значение в партитуре.
3. Исполнение вокальных фраз, 4. На всем протяжении спектакля Опера была написана специально Задачи, поставленные композитором — гибкость декламации, драматическая насыщенность звучания голоса, умение передать подтекст интонационными модуляциями, — были успешно решены первой исполнительницей монооперы. В письме к своему другу Пуленк так характеризует творческие возможности Денис Дюваль: «...ее игра есть игра актрисы, равно требовательной сколь к музыке, столь и к пению. Другим превосходным качеством Дюваль нужно считать непринужденность исполнения».*** В оперном искусстве Франции второй половины XX века видное место занимает творчество Даниеля Лессюра. В его операх «Ундина» и «Андреа дель Сарто» четко прослеживается связь с национальными музыкальными традициями. Критик газеты «Le Monde», определяя значение оперы «Ан-
** «Musical America», 1959, № 3. *** Медведева И. Франсис Пуленк.М., 1964, с. 180. 142 дpea дель Сарто», характеризует Даниеля Лессюра как крупного мастера, прекрасно владеющего оперным жанром. Масштабность оперы, введение достаточного количества балетных номеров и эффектных сцен свидетельствуют о связи со стилем Большой французской oпeры, а характеристика образов, романтическая приподнятость, преобладание лирических мелодий — продолжают линию Лирической оперы. Композитор широко применяет различные вокальные формы: речитатив, в котором отмечается большая интонационная гибкость и ритмическая свобода; сцены свободного декламационного построения; ариозо и арии, мелодии которых носят кантиленный характер. Знание автором возможностей человеческого голоса делает вокальные партии оперы удобными для пения. Премьера состоялась в 1969 году в Марсельском оперном театре. «Андреа дель Сарто» — современная лирическая драма, самобытная и наиболее характерная для послевоенного Французского оперного искусства. Это проявляется в выборе сюжета, связанного с драматическими событиями прошлого, в использовании музыкально-драматургических и языковых средств современности, с введением в вокальную партию элементов бытовой речи и инструментальной мелодики, во взаимопроникновении речевого и ариозного начал.* Исполнительская жизнь Франции первой половины XX пека достаточно интенсивна. Среди французских певцов прежде всего выделяются интерпретаторы французской
оперной и камерной музыки: Мегги Тейт — сопрано, исполнение которой отличалось тонким прочтением произведений Равеля, Дебюсси, Форе; Шарль Понсер — баритон, великолепный исполнитель Равеля и Дебюсси; Пьер Бернак, прославившийся блестящим исполнением романсов Пуленка, которые посвящены ему композитором; Нинон Вален — крупнейшая фигура в оперном искусстве 30-х годов, о которой с большой теплотой и уважением отзывалась русская певица Антонина Васильевна Нежданова, отмечая высокую культуру и тонкость исполнения французской вокальной музыки; Эмма Кальве — темпераментная, обаятельная Кармен; Рита Горр — меццо-сопрано, непревзойденная по оценкам критиков исполнительница партий Далилы и Кармен в 50-60-е годы; Жорж Тилль — тенор, исполнитель Хозе, Вертера, Рудольфа, Калафа, сочетающий французскую элегантность с итальянской экспрессией; Сезар Веццани — тенор, романтическое горение и страстность которого неоднократно подчеркивались в прессе; Лилли Понс — «французский соловей» — так называли приглашенную из Франции солистку в Метрополитен-опера, где она создала запоминающиеся образы Розины, Амины, Шемаханской царицы; Жерар Сюзе — бас-баритон, интерпретатор произведений Люлли, Рамо, лучший исполнитель камерной музыки Шуберта, Шумана, Р.Штрауса. После «Андреа дель Сарто» Лессюра, во Франции 60-70-х годов не было создано ни одного выдающегося оперного произведения. Вокальное искусство, по мнению критиков, испытывало кризис. Оперный театр превратился в коммерческое предприятие, предоставляя сцену итальянским «звездам». Да и в репертуаре театра были в основном произведения итальянских композиторов, — главные партии исполняли известные всему миру Лучано Паваротти, Пласидо Доминго, Мирелла Френи, Джоан Сазерленд, а небольшие партии исполняли три-четыре французских певца. Даже в операх французских композиторов пели гастролеры. Так, в опере «Кармен», звучащей в 1975 году в честь столетия премье-
ры, партию Кармен исполняла Тереза Берганца, Микаэллу — Катя Риччарелли, Хозе — Пласидо Доминго, Эскамильо — Джанни Раймонди. Ретроспективно оценивая состояние вокального искусства во Франции в 60-70-х годах, критики вынуждены отмечать, что «пение французских певцов наводит тоску», это «время агонии вокального искусства».* И только отдельные артисты, чье творчество положительно отмечалось в прессе, могли, если не соперничать с итальянскими «звездами», то быть на достаточно высоком профессиональном уровне. Таковыми были: Альберт Ланс, Робер Массар, Мади Масспле, Эрнест Бланк. Альберт Ланс — лирический тенор, создавший убедительный образ Герцога, обаятельного Альмавивы. Критика подчеркивала особую тонкость интерпретации именно лирических оперных партий. Робер Массар — ведущий баритон Гранд-Опера 60-х гонт. Не получив специального музыкального и вокального образования, Массар успешно выступил на вокальном конкурсе в городе По, после чего последовало приглашение в Гранд-Опера. На сцене этого прославленного театра Массар исполнял разнообразные по стилю партии — Риголетто, Фигаро, Яго, Томского, Щелкалова. Мади Масспле — сопрано, ее дебют состоялся в городе Льеж, где она с большим успехом исполнила партию Лакме. С 1958 года Масспле становится солисткой Гранд-Опера,талантливо исполнив роль Констанции в «Диалогах Кармелиток» Пуленка. С 1960 года начинается ее международная карьера. Пресса неизменно отмечает творческий рост певицы,
с блеском выступающей В 1971 году Масспле открывает в Парижской опере вокальные вечера, вызвавшие большой интерес у публики. В 1972 году певица знакомит москвичей со своим искусством, исполняя на сцене Большого театра партию Розины. Широкая публика хорошо знает артистку по частым выступлениям на телевидении. Эрнест Бланк — один из наиболее популярных баритонов. В 50-60-х годах он был ярким исполнителем ведущих партий европейского оперного репертуара. Сочетание драматических и лирических возможностей позволили ему быть убедительным Ренато, Тонио, Валентином, Великим Жрецом, Эс-камильо, Синей Бородой. С участием Эрнста Бланка вышло множество дисков: «Кармен», «Сказки Гофмана», Вильгельм Телль», «Ифигения в Тавриде», «Лакме», «Лоэнгрин», «Свадьба Фигаро», «Искатели жемчуга». Даже в весьма преклонном возрасте певец продолжал активную творческую жизнь, и закончил артистическую карьеру в Ницце, исполнив партию Графа ди Грие. Постепенно, к концу 70-х годов началось некоторое оживление в оперной жизни Франции. Это выразилось прежде всего в репертуаре оперных театров, который стал более широким. Наряду с итальянскими операми, составляющими в предшествующие десятилетия основу репертуара, стали включаться произведения французских композиторов — Гуно, Сен-Санса, Дебюсси, Равеля; значительное место заняли оперы Моцарта, Чайковского, Мусоргского. И 1979 году на международной премьере прозвучала трехактная версия оперы «Лулу» Альбана Берга. Это вызвало настоящую сенсацию, чему в значительной мере способствовало яркое исполнение заглавной партии солисткой Метрополитен-опера Терезой Стратес. Постепенно выдвигаются французские певцы: Режин Креспин,создавшая яркие образы Кармен, Далилы, Шарлотты, Брунгильды, Маршальши; Габриэль Бакье, который вошел в анналы истории французского исполнительства как облада-к- и, баритона красивого тембра, умеющий свободно пользоваться разнообразными красками в партиях Дон Жуана, Дулькамара, Яго, Фальстафа. С 80-x годов наблюдается еще большая интенсификация оперного искусства. Искусствоведы и критики отмечают, что опера становится любимым жанром, вытесняя еще недавно широко распространенную рок и поп-музыку. Это особенно заметно по посещаемости оперных театров, куда стремятся попасть, несмотря на высокие цены на билеты. Этому отрадному явлению способствовала, видимо, осуществленная реформа, в результате которой в репертуар театров стали включаться наиболее яркие произведения композиторов XX века, такие как Иорк Холлер, Вернер Хенце, Эдисон Денисов. К роме того, каждый оперный спектакль идет не более 6-7 раз, даже такой нашумевший как «Святой Франциск Ассизский», созданный Оливье Мессианом. Премьера этой единственной онеры всемирно известного композитора прошла с большим успехом в декабре 1983 года. Опера длится шесть с половиной часов, в ней заняты семь солистов и 150 артистов хора, Пресса отмечала блестящее исполнение бельгийского певца Дам Жозе ван в роли Франциска Ассизского, которая и была создана специально для этого выдающегося артиста. Центром оперной жизни становится Парижская национальная опера, созданная в результате слиянияГранд-Опера
146 147
и Опера-Комик. В театре единая администрация, единая труппа, но два хоровых коллектива и два состава оркестров. Большое количество премьер, частая смена репертуара способствуют высокой дисциплине и слаженности работы всего коллектива. Стремясь приобщить молодежь к оперному искусству, дирекция театра один спектакль целиком отдает обществу «Музыкальная молодежь Франции». Наряду с Парижской националь- ной оперой, оперные спектакли ставятся в больших залах Парижа — во дворцах Шатле и Спорта, где с большим успехом прошли такие постановочные оперы, как «Аида», «На-букко». В 1982 году правительством было принято решение открыть в Париже к двухсотлетию Великой Французской Революции новый театр — Опера Бастилии. В 1990 Опера Бастилии была открыта оперой Берлиоза «Троянцы» — грандиозным спектаклем, длящимся четыре с половиной часа. Оперный театр поражает не только своими размерами и красотой, но и великолепной акустикой. Кроме большого зала на 2700 мест, в нем еще три на 700, 450 и 250 мест. Глубина сцены большого зала 150 метров, в ее «карманах» могут одновременно стоять декорации к 12 постановкам. Опера Бастилии — самый гигантский из современных оперных театров, оснащенный совершенной техникой. Во Франции, как и в других странах Запада, оперные театры получают финансовую поддержку правительства, однако немалые деньги вкладывают и меценаты. Наряду с оперными театрами в Париже, большое место в культурной жизни Франции занимают провинциальные оперные театры. Заслуженную известность получил театр в 148 Бордо. В этом «городе искусств», как его называют французы, проводятся получившие широкое признание майские фестивали. В 1987 году тридцать седьмой фестиваль открылся оперой «Пробный камень» Россини. В этом спектакле были сшиты только французские певцы. Не менее известен театр в Экс-ан-Прованс, количество слушателей в котором неизменно растет. Большой популярностью пользуются театры в Авиньоне, Лиле, Лиможе, Нанси, в которых ставятся такие спектакли, как «Кармен», Севильский цирюльник», «Отелло», «Травиата», «Борис Годунов». О повышении интереса к оперному искусству свидетельствует и тот факт, что в небольших городах, в которых нет стационарного театра, оперные спектакли ставятся в школах, клубах, мэриях. Часто опера, поставленная в каком-то провинциальном городе, после 6-7 спектаклей снимается и со всеми атрибутами ставится в другом месте. Зачастую администрация провинциальных театров приглашает для участия в спектакле певцов из международной оперной элиты, что безусловно способствует престижу оперы как жанру. Вместе с ростом оперных театров выдвигаются талантли-выe певцы. Сильвия Шаш — обладательница звонкого, чистого голо-са. Сочетание актерской и вокальной одаренности позволили ей создать незабываемый, эталонный, по утверждению прессы, образ Виолетты. Франсуа Ле Ру — ученик оперной школы в Лионе. Певец не без основания провозглашен «гордостью нации». Он пришли лучшим исполнителем партии Пеллеаса. Безукоризненную дикцию певца сравнивают с «драгоценными камнями, вставленными в дорогую оправу». Тонкий интерпретатор Дебюсси, Форе, Пуленка; Франсуа Ле Ру находит нужные выра-зительные средства. О нем говорят, что он — «сама музыка».* Филипп Руйон — баритон, выпускник Парижской консер-
149
ватории по классу Жана Юбо и Ренне Жюли. По окончании консерватории он совершенствуется у Режин Креспин, а затем в Школе музыкального искусства, при Парижской национальной опере у Габриеля Ба-кье и Мишеля Синешаля, овладевая не только искусством пения, но и сценическим мастерством. Талант и целеустремленность певца приводят к желаемым результатам: он становится лауреатом многих международных конкурсов вокалистов. Певца приглашают в Лондон, Мадрид, Нью-Йорк. Филипп Руйон — ведущий баритон Парижской национальной оперы. По мнению французских критиков лучшими партиями певца являются — Директор («Груди Тирезия» Пуленка), Тонио («Паяцы» Леонкавалло), Альфио («Сельская честь» Масканьи). Жан Филипп Лафон — комический актер, популярность которого неизменно растет. Интересно, что певец начал
ская молодежь, голоса и артистический потенциал которых отмечаются французскими критиками. Так, единодушно высоко оценивается искусство молодых певцов Парижской национальной оперы — Тьера Драна и Вероники Дитши, которые в сезоне 1987-88 годов были названы лучшими Пеллеа-сом и Мелизандой. Лионский оперный театр выдвинул молодых певиц, осо-бенно проявивших свои творческие возможности в операх Моцарта. Это — Сильвиа Валлар, Эллен Перраген, Лора Виндзор, Кристиан Тревье. Много лестных слов сказано критиками в адрес меццо-сопрано Шонталь Дюбарри, продолжавшей традиции знаменитых Кармен — Эммы Кальве и Риты Горр. ВОКАЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА ФРАНЦИИ XX ВЕКА
|
* Куницкая Р. О романтической поэтике в творчестве К.Дебюсси. М., 1982, с. 4. ** Ярустовский Б. Опера. Музыка XX века. М., 1967, с. 156.
Батора Я. Об исполнении вокальной музыки Дебюсси. Журнал «Советская
*Цыцин Г. Морис Равель. М., 1959, с. 81.
Энтелuc Л. Силуэты композиторов XX века.Л., 1975, с. 80.
* Пуленк Ф. Человеческий голос// Комментарий к грампластинке.М., 1958.
Бонди Н. Опера Даниеля Лессюра «Андреа дель Сарто» // Из истории форм и жанров вокальной музыки. Сб. трудов МГК им. Чайковского. М., 1982, с. 86.
Opera International. Paris, № 107, 108; Opera pour tous. Paris, 1987, № 4, 5, 6.
Opera International. Paris, № 107, 108; Opera pour tous. Paris, 1987, № 4, 5, 6.
свою карьеру как бас, но не имел успеха, и только в баритональном ключе обрел свободу голосообразования и смог реализовать свои яркие артистические возможности. Будучи солистом Национальной парижской оперы, Лафон много и с успехом гастролирует. Его искусство высоко оценивается в Женеве, Ницце, Риме, Нью-Йорке. В период с 1985 по 1988 года выдвигается талантливая творче
