ВОКАЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА ФРАНЦИИ НА СОВРЕМЕННОМ ЭТАПЕ

В настоящее время во Франции профессиональное обуче­ние пению проходит в нескольких консерваториях, но самые крупные — в Париже и Лионе. Парижская консерватория является ведущей. Вокальный факультет состоит из трех ка­федр или, как называют французы, «классов»: кафедра соль­ного пения, кафедра оперной подготовки («класс лирическо­го искусства») и кафедра музыкальной комедии. Вступитель­ные экзамены и обучение платные. Небольшой процент осо­бо одаренных студентов освобождается от платы за обуче­ние. Срок обучения колеблется от двух до пяти лет и опреде­ляется степенью профессиональной подготовленности к вы­пускному экзамену.

Конкурсный экзамен состоит из двух туров.

В программу вступительных экзаменов по сольному пению входит исполнение арии из оперы, оратории или кантаты и произведения по выбору абитуриента (романс или песня). Кроме того, проводятся экзамены, определяющие слух аби­туриента, его подготовку по теории и сольфеджио. Выдер­жавшие конкурсные экзамены, зачисляются на первый курс.

Для студентов вокального факультета, кроме специальных дисциплин, связанных с пением, обязательными во время обучения в консерватории являются три теоретических предмета: сольфеджио, чтение с листа и анализ музыкальных произведений. Эти предметы объединены в один экзамен, после сдачи которого выдается Диплом музыкальной культу­ры. Он может быть получен на первом, втором, третьем, но не позднее четвертого курса. Без Диплома музыкальной культуры студент не допускается к выпускному экзамену по сольному пению. Не сдавшие экзамен по трем указанным ди­сциплинам до окончания четвертого курса, отчисляются из консерватории. *

Студенты, желающие посвятить себя оперному искусству,

могут после трех лет обучения в классе сольного пения перей-ти на кафедру оперной подготовки (в класс «лирического ис­кусства»), имея рекомендацию ведущего профессора. В класс музыкальной комедии может перейти студент, прошедший двухлетний курс обучения на кафедре сольного пения.

По окончании второго курса обучения (минимальный срок обучения), студенты кафедры сольного пения должны сдать контрольный экзамен. Не явившиеся на этот экзамен, или по-лучившие неудовлетворительную оценку, отчисляются из консерватории. Выпускной экзамен, определяющий профес­сиональную подготовленность студентов и дающий право по-лучить диплом, носит характер конкурса за первое место.

В программу выпускного экзамена входят произведения французских, итальянских, немецких и реже — русских ком­позиторов. Исполняются классические арии, вокальные про-изведения крупной формы композиторов XIX века, а также романсы и песни.

В учебный репертуар студентов всех курсов включаются произведения современных авторов, исполнение которых является обязательным на выпускных экзаменах.

На вокальном факультете работают семь профессоров.* И классе каждого профессора 8-10 студентов. Имея двенад­цать часов в неделю, профессор распределяет количество за­нятий с каждым учеником по своему усмотрению. На заняти­ях профессора присутствует концертмейстер. В учебном пла­не предусмотрены концертмейстерские часы. В функцию концертмейстера-репетитора входит только работа над ин­терпретацией произведения в свете указаний профессора пе­ния, без вмешательства в вокальную технологию.

Единой методики, которой придерживались бы все препо-даватели пения, — нет. Однако, сохраняя особенности инди-видуального почерка, все преподаватели стремятся достичь льющегося характера звука, однородности звучания голоса на всем диапазоне, техники беглости у сопрано, компактности

 

* Сведения относятся к 80-90-м годам ХХ-го века.

154

¹ Сведения относятся к 80-90-м годам ХХ-го века.

155

звучания низких голосов, богатства динамики и разнообразия тембров. Результативна работа профессора Режин Креспин — в прошлом известной оперной певицы, профессоров — Ирен Еахим, Андре Гийё.

В классах сольного пения используются различные прие­мы и вокальные упражнения, начиная с простейших до сло­жных, охватывающих весь диапазон голоса. Характерным является то, что «мычание», широко используемое в италь­янской, немецкой, русской школах, как правило, не применя­ется французами, что легко объясняется фонетическими особенностями языка. В упражнениях употребляется округ­лое «а» и «о», в некоторых классах — «и» и «у», но основным является индивидуальный подход с учетом особенностей ученика: выбирается тот гласный, на котором выявляются лучшие свойства голоса ученика.

156

Глава третья НЕМЕЦКАЯ ВОКАЛЬНАЯ ШКОЛА

Немецкая национальная вокальная школа с ее самобытны­ми чертами, существенно отличающимися от особенностей итальянской и французской школ, и получившая название — школа примарного тона — сформировалась значительно позднее. Она сложилась как самостоятельное явление в XIX иске, в период оперного творчества Р.Вагнера, потребовав­шего от певцов особой манеры пения.

Однако окончательному формированию национальной не­мецкой школы предшествовал длительный путь развития не­мецкой вокальной музыки и исполнительского искусства.

Если XVII век для Италии и Франции был ознаменован рождением оперы, то Германия в этот период испытывала Тяжелый экономический и политический кризис. За тридца-тилетнюю войну (1618-1648) территория Германии стала аре­ной военных действий многих европейских государств. В ре­зультате этих факторов Германия в своем развитии была от­прошена на 200 лет назад.

Определяющим фактором в области развития музыкаль­ного и вокального искусства было влияние итальянцев. В Германию приезжали итальянские певцы и педагоги пения, воспитывающие немецких вокалистов на уже сформирован­ных в Италии методических принципах. Самобытным оста­валось лишь народное искусство, отражающее все стороны жизни немецкого народа в тот трудный период.

В противовес чужеземному влиянию в вольном городе Гамбурге развивается немецкая опера. В 1678 году открыва-ется Гамбургский оперный театр на средства, которыми рас­полагала буржуазия Гамбурга — торгового центра, через ко-торый в Европу попадали заокеанские товары. Первая опе­ра, которой открылся гамбургский театр, была «Адам и Ева» композитора Иоганна Тейле. Подготовленных певцов не бы-ю, труппа состояла из случайных людей, не знающих нотной |рамоты. На сцене царил грубый натурализм, звучали по-

157

шлые тексты. Критикуя немецких певцов, один из современ­ников писал: «Бас, исполняя нижнее соль, жужжит, как май­ский жук в пустом сапоге, от него не проснется и заяц, спя­щий в 30 шагах, зато соль в среднем регистре — рычит, как индийский лев».

Однако Гамбургская опера испытывала и периоды подъе­ма. Они совпали с деятельностью Рейнгарда Кейзера, Георга Фридриха Генделя и Георга Филиппа Телемана. Р.Кейзер ос­тавил 116 опер. Его по праву считают мастером немецкого речитатива, являющегося чем-то среднем между француз­ским речитативом и parlare итальянцев. В работе с исполни­телями Кейзер добивался естественности декламации, близ­кой к речевой, выразительности без аффектации. Достойным соперником Кейзера был Г.Ф.Гендель, написавший за три го­да работы в Гамбургской опере четыре оперы на немецком языке, но с итальянскими вставками. Вокальные партии этих опер удобны для голоса, так как сам композитор был прекра­сным певцом, особенно хорошо исполнявшим произведения, требующих большой выразительности.

После отъезда Генделя в Италию, руководителем оперы в Гамбурге стал Г.Ф.Телеман. Композитор, уделяя большое внимание работе с певцами, написал «Упражнения для пе­ния». Однако, несмотря на безусловную талантливость руко­водителя, Гамбургская опера постепенно приходила в упа­док, и прекратила свое существование в 1738 году.

С 1774 года в столице Баварии — городе Мюнхене — стал действовать национальный театр, в котором чередовались драматические и музыкальные спектакли. В талантливой труппе театра шла постоянная и упорная работа над обнов­лением репертуара.

В 1777 году был построен театр в Мангейме, ставший опло­том немецкой национальной музыкальной культуры. В спек­таклях участвовали исключительно немецкие актеры. Шла борьба за чистоту речи, изящество сценического поведения, воспитание у актеров чувства ансамбля.

В труппе были одаренные певицы — Алоизия Вебер, отли-

158

чавшаяся выдающимся драмати­ческим талантом, и сестры Элиза-бет и Доротея Ведлинг. * * *

Особая страница в истории не­мецкого вокального искусства принадлежит Иоганну Себастьяну Б аху. Композитор не писал оперы, считая этот жанр «собранием мод­ных песенок». Однако в его круп­ных произведениях — «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею», «Magnificat», Месса h-moll — есть сложные, разнохарактерные арии и ариозо, органично и непосредст-венно связанные с сюжетным по­вествованием, «вместе с тем каждая из них несет в себе закон­ченный и обобщенный художественный образ большой драма­тической силы».*

Будучи полифонистом, Бах рассматривал голос как инст­румент, как один из равноправных компонентов общего сим­фонического развития музыкальной мысли. Именно поэтому с вокальным творчеством Баха связано понятие об инстру­ментальном стиле исполнения, ставшим определяющим в немецком исполнительстве. Инструментальный стиль в пе­нии заключает в себе наличие определенных качеств: ров­ность звука, имитирующего тембр инструмента, не перена­сыщенного обертонами — смычкового, деревянного. Этот стиль предполагает безукоризненность звуковысотной инто­нации, точность и чистоту тона, лишенного каких-либо при-шуков, тщательность выполнения указанных композитором штрихов. Как отмечает глубокий исследователь творчества Баха А.Швейцер, сама сущность музыки Баха свидетельству­ет о том, что ему чуждо было бездумное пение. Все сольные

Хубов Г. Себастьян Бах. М. 1963, с. 204.

партии написаны с большим волнением, однако всякая «дам­ская чувствительность», форсировка, аффектация для Баха были неприемлемы. Он всегда придавал большое значение правдивой выразительности, простоте и непосредственности исполнения.

Основным жанром, к которому Бах обращался наиболее часто, — была духовная кантата. Им написано более 200 кан­тат самого различного характера и содержания. В основу кантаты положен псалом и изречение из Библии, смысл кото­рого призван духовно возвышать человека.

Формы кантат Баха чрезвычайно разнообразны. Отойдя от старинных форм, Бах обращается к кантате новой формы, в которой библейские изречения и псалмы заменяются сочи­ненными стихами. Простейшая форма новой кантаты состо­яла из ряда отдельных номеров: вступительного хора, речи­татива secco, арий da capo и заключительного хорала. Бахов-ское творчество отличает редкое мелодическое богатство. Мелодии в его ариях чрезвычайно оригинальны и своеобраз­ны по ритмическому построению. В них присутствует боль­шое количество синкоп, акцентов, которые часто смещают­ся, переносятся на слабую долю, на неударный слог и умно­жаются. Смещение и умножение акцентов служат задаче усилить значение мысли.

Бах широко использовал приемы и штрихи из оперной итальянской практики, такие как: legato, staccato, marcato, detache, лиги, точному выполнению которых композитор придавал огромное значение, ибо в них раскрывается внут­ренняя сущность произведения.

Масштабы баховских пассионов, по сравнению с кантата­ми, намного расширены. Каждая из «Страстей» получила свое драматургическое решение.

В «Страстях по Иоанну» (текст Б.Г.Брокеса) превалирует драматическое начало. В сюжете представлены самые напря­женные сцены из Евангелия. «Страсти по Иоанну» были ис­полнены в 1723 году в церкви св.Фомы.

Решение замысла в пассионе «Страсти по Матфею» —

160

иное. «Страсти по Матфею» — величественное произведе­ние, сложное по масштабу композиции (двуххоровая).

В «Страстях по Матфею» широко представлен лирический план. В многочисленных ариях, ариозо, хоралах передаются субъективные чувства, часто перерастающие в общезначи­мые. Речь Иисуса дается в форме речитатива accompagnato.

Драматизировав «Страсти» вокально-симфоническими средствами, Бах придал всей музыке действенный характер. Именно эта сторона вызвала отрицательное отношение у ре­акционно настроенных церковников и публики. «Страсти по Матфею», исполненные в 1729 году в церкви св.Фомы под управлением автора подверглись осуждению за театраль­ность музыки.

Предполагается, что в исполнении «Страстей по Матфею» участвовало около 60 музыкантов. В Лейпциге Бах, как кан-тор церкви св.Фомы и как директор музыки города, распола-гал достаточными исполнительскими силами. В школе обу­чалось 54-56 учеников, из которых составлялись четыре ан­самбля по 12 человек в каждом. Из двух лучших ансамблей выделялось по восемь солистов: сопранисты, альтисты, тено­ра, басы. Оркестр превышал число вокалистов в полтора раза. Состоял он из школьников и семи городских музыкан-тов-профессионалов. В большие праздники состав исполни-телей увеличивался: 26-28 певцов, 32-34 инструменталиста. В пассионах, ораториях к исполнению привлекались бывшие ученики Баха, студенты университета. Партии дискантов и альтов исполняли также студенты, владевшие «фальцетным» пением. Фальцетисты, или как их называли, «фистуланты», подобно мальчикам-сопранистам, отличались точным инто­нированием и мастерством в исполнении колоратуры.

Вce вокальные партии в произведениях Баха сложны, тре­пу ют отличной вокальной техники, широкого, свободного дыхания, изобилуют трелями, форшлагами, колоратурными пассажами. Однако колоратура Баха существенно отличает­ся от итальянской. Она не является самоцелью, показом го-юсовых возможностей, а выражает определенные эмоции.

161

Бах обладал необыкновенной способностью сочетать музы­ку со словом. Мелодический вокальный рисунок всегда следу­ет за словом или понятием, которое оно выражает. Состояние неподвижности, статика — в выдержанных нотах; горе, подавленность — нисходящих хроматических ходах; ликова­ние, торжество — в стремительных восходящих пассажах.

Бах индивидуализирует вокальные партии: бас всегда ис­полняет партии, требующие глубины (Христос, Проповед­ник), тенору поручаются драматические сцены; альт, как правило, — выразитель теплоты, искренности; сопрано пере­дает радость, торжество.

В 1723 году Бах создает величественное произведение «Магнификат» на слова евангельской молитвы (латинский текст), связанной с сюжетом Благовещения.

Венчает творчество Баха «Месса h-moll». Это огромный цикл лирико-философского содержания, который по высоте музыкально-образного строя и по масштабу выходит за рамки церковного богослужения.

В «Страстях», «Магнификате» и «Мессе h-moll» Бах с боль­шим мастерством использовал средства оперной драматургии. Подчинив все задаче выражения художественной идеи, Бах проявил себя как великий композитор-драматург-реалист.

* * *

Следующая страница истории немецкого вокального ис­кусства связана с творчеством австрийского композитора — Вольфганга Амадея Моцарта. Он оставил около 40 симфо­ний, фортепианные и скрипичные концерты, квартеты и квинтеты, сонаты, ансамбли. Велико значение Моцарта-сим­фониста, но и как оперный композитор он не уступал симфо­нисту. Свидетельство тому — 17 опер различных жанров. Большинство опер — в жанре seria и оперы buffa — написа­ны на итальянские тексты и только две — на немецкие. Это — «Похищение из Сераля» — зингшпиль, представляю­щий собой немецкую национальную форму музыкально-теа­трального жанра, соединяющего пение с разговорными диа­логами, и опера-сказка — «Волшебная флейта».

162

 

О значении слова в опере харак-терно высказывание самого Мо-царта: «В опере поэзия должна иыть послушной дочерью музы­ки». Однако это не следует пони­мать слишком прямолинейно. Смысл высказывания кроется в его требовательности к драматическо­му содержанию оперы, к тщатель­ному отбору либретто, подчиняю­щемуся задачам музыкальной дра­матургии.

Первая опера buffa «Мнимая са-довница» была поставлена в Мюн- хене 13 января 1775 года. Премьера прошла с большим успехом. Моцарт писал своей матери о «битком набитом театре», о «страшном шуме и криках «Viva, Maestro!» после каждой арии».* Блестящей исполнительницей главной партии была сопрано Роза Мансервизи. В этой первой опере уже ярко проявились черты новаторства — умение создавать рельефные музыкальные характеристики. А.Н.Серов писал о том, что лица опер Моцарта совершенно живые люди с отдельными, до крайности разнообразными характерами, с тонкими, чисто индивидуальными оттенками этих характеров.

В 1781 году в Мюнхене состоялась премьера оперы «Идо-меней», а в 1782 году 16 июля в Вене было событие огромно-го значения в истории немецкой оперы — премьера оперы Похищение из Сераля». Успех был решающим. Однако по-кровитель Моцарта, Иосиф II сказал: «Слишком прекрасно длянаших ушей и чересчур много нот, милый Моцарт», на что композитор ответил: «Нот ровно столько, сколько требу-ется, Ваше Величество».**

В опере сочетаются арии виртуозного, инструментального

Шулер Д. Если бы Моцарт вел дневник. Будапешт, 1963, с. 28. Там же, с. 57.

163

характеров (Ария Констанции в C-dur) и ария типа lamento (вторая ария Констанции из второго действия). Видимо, об этой арии И. С. Тургенев говорил, что мелодия Моцарта льется совершенно естественно, как льется какой-нибудь прекрасный ручеек.

В 1786 году 1 мая в Вене состоялась премьера гениального произведения Моцарта «Свадьба Фигаро» (либретто Лорен-цо Да Понте на сюжет пьесы Бомарше). Певец О'Келли, уча­ствующий в опере, писал: «Никто не имел такого блистатель­ного успеха, как Моцарт своей оперой «Свадьба Фигаро».* Композитор с большим воодушевлением работал с исполни­телями, добиваясь точности указанных штрихов, инструмен­тальности звучания голосов. И, как вспоминал О'Келли, при исполнении арии Фигаро («мальчик резвый») певцом Бенуч-чи, он тихо восклицал: «Браво, браво, Бенуччи», и его «ожи­вленное лицо, озаренное лучами гения», сияло от удовольст­вия. В опере большое количество разнохарактерных арий, требующих отличной техники, умения справляться с быстры­ми темпами, владеть кантиленой и исполнять мелодии, со­стоящие из широких интервалов.

Первыми исполнителями были: баритон Бенуччи (Фига­ро), тенор Мандини (граф Альмавива), сопрано Ласки (гра­финя), сопрано Стораччи (Сюзанна), меццо-сопрано Бузан-ни (Керубино), меццо-сопрано Мандини (Марцелина), бас Михаэль О'Келли (Базилио).

29 октября 1787 года в Праге с блистательным успехом прошла премьера оперы «Дон Жуан» (либретто Лоренцо Да Понте). В прессе отмечалось, что в Праге ничего подобного не ставилось. «Вообще опера исключительно тяжела для ис­полнения, и все были поражены тем, что, несмотря на весьма короткое время для подготовки, представление было хоро­шим. Исполнители и оркестранты приложили все свои силы для того, чтобы отблагодарить Моцарта хорошей игрой».**

* Шулер Д. Если бы Моцарт вел дневник. Будапешт, 1963, с. 71-72. **Там же, с. 78.

 

Вокальные партии в опере сложны и разнохарактерны, в них сочетаются виртуозность и кантилена, мелодии инструмен-тального и песенного характера, часто используется высокая тесситура, широкие интервалы, весь диапазон голоса. Пер-вый исполнитель партии Дон Жуана — Луиджи Басен — от-личался не только превосходной вокальной техникой, но и актерским дарованием, бьющим через край темпераментом. Актер подчеркивал стремление к риску; бесстрашие, презре­ние к опасности. И эти черты выражены в его так называе­мой «арии с шампанским».

Критики писали о блестящем исполнении партии Донны Анны певицей Терезой Сапорити, которая в ариях, ансамб-лях, в колоратурных пассажах, преимущественно в высокой тесситуре подчеркивала силу и глубину чувств героини, лег­ко справляясь с мелодиями инструментального характера. Отмечалось и чарующее пение Камерны Мицелли — испол­нительницы партии Донны Эльвиры. Она создала патетиче­ский образ женщины, наделенный крайней аффектацией чувств. Ярким комедийным дарованием обладал Феличе Попизиани — исполнитель партии Лепорелло.

В марте 1791 года к Моцарту обратился директор театра в предместье Вены Эммануил Шиканедер с просьбой написать оперу на волшебный сюжет. Моцарт принял предложение и, несмотря на подавленное состояние духа, связанное с рабо-той над «Реквиемом», создал подлинный шедевр. Премьера «Волшебной флейты» — оперы-сказки в жанре singspiel — со-стоялась 30 сентября 1791 года. Вокальные партии оперы, как всегда в творчестве Моцарта, индивидуализированы. Мело-дическое построение, темпы, указанные автором штрихи, по­могают раскрытию разнохарактерных образов. Арии Царицы Ночи сложны, охватывают весь диапазон голоса, насыщены большим количеством колоратурных ходов, предельно высо­ких нот. И со всем этим арсеналом сложностей блестяще справилась первая исполнительница — Йозефа Хофер. Ли­рическое дарование, красоту тембра и особенную задушев­ность отмечали современники в исполнительнице партии

165

Памины — Анны Готлиб. Талантливый комический актер Э.Шиканедер активно работал вместе с Моцартом над созда­нием яркой партии Папагено. Опера, полная жизненной энергии, была написана за два месяца до смерти...

Значение оперного творчества Моцарта велико. Компози­тор создал шедевры, художественные достоинства которых не тускнеют с течением времени. В газетах 90-х годов XVIII века можно было прочитать следующее: «Если какая-либо нация и может гордиться своим современником, то гордо­стью Германии является Моцарт, создавший оперу».*

Для большинства вокальных партий опер Моцарта харак­терны благородная простота и жизнерадостный характер. В одном из писем к отцу композитор писал: «...ни один человек из знающих меня людей не может сказать, что я мрачен или печален...за это душевное блаженство я повседневно благо­дарю Создателя и от всего сердца желаю этого блаженства каждому ближнему».*

Широта звуковысотного диапазона, внутренняя динамика, инструментальный характер музыки Моцарта предполагают техническое совершенство: легкость исполнения колоратур­ных пассажей, гибкость голоса, безукоризненность интона­ции, кристальную чистоту тона.

Карл Мария Вебер вошел в историю музыки как создатель народно-национальной немецкой оперы. Увлекаясь немец­кой народной музыкой и романтической литературой, он пи­шет оперу «Волшебный стрелок». В опере, основанной на фольклоре, вокальные сольные номера чередуются с разго­ворными диалогами. Будучи сыном оперной певицы, воспи­танный в театральной обстановке, композитор хорошо знал законы сцены, вкусы и запросы публики. Его опера вызвала горячий отклик слушателей, и ее триумфальный успех в опер­ном театре Берлина в 1821 году нанес удар господствующей итальянской опере. В следующих операх «Олимпия» и «Эв-рианта» еще теснее сблизились музыка и поэзия. Однако

* Шулер Д. Если бы Моцарт вел дневник. Будапешт, 1963, с. 88.

 

творчество Вебера не сыграло реша­ющей роли в развитии националь­ной вокальной школы. Тем не менее, оно знаменовало возникновение в оперном искусстве романтизма, как нового направления, поставившего свои критерии в исполнительском искусстве. Ведущей исполнительни-цей женских вокальных партий была Генриетта Зонтаг, обладающая превосходной вокальной техникой и воспитанная на методических уста­новках итальянской школы.

Следующий этап развития оперы в Германии связан с именем Людвига ван Бетховена. Его единственную оперу «Фиделио», написанную в период с 1805 по 1814 год нельзя связывать с определенным жанром. В ней обнаруживаются черты французской оперы спасения, генделевских ораторий, возвышенный стиль трагедий Глюка, немецкого театрального жанра singspiel. Вокальные партии основных героев Флорестана и Леоноры, написанные в ос­новном в высокой тесситуре, достаточно сложны, требуют голосовой энергии, умения перехо­дить от мелодии ариозного характе­ра к драматическому речитативу де­кламационного плана.

В девятой симфонии Бетховен впервые включил живое слово. Во­кальные партии «Оды к радости», которыми заканчивается симфония, требуют выносливости голоса, мощ­ности и полетности. Все партии но­сят инструментальный характер. В них и широта кантилены, и слож­ность пунктирных ритмов; развер­нутые вокализированные пассажи

167

охватывают две октавы. Симфония была исполнена в 1805 году и не имела успеха, возможно в результате неудачного исполнения партии сопрано певицей Луизой Мюллер, в рас­чете на возможности которой композитор и писал «Оду к ра­дости». Однако через 18 лет Вильгельмина Шредер-Девриент — драматическое сопрано — способствовала успе­ху героико-драматической симфонии.

Оценивая творчество Бетховена, Дж.Россини писал: «Он не понимал театра, но знал только оркестр и трактовал во­кальные партии на тот же лад, что флейты и кларнеты...»*

* * *

Рихард Вагнер — разносторонняя личность — компози­тор, поэт-драматург, публицист. Отводя искусству высокую, социально-преобразующую роль Вагнер ратует за воплоще­ние в нем больших идей. Утверждение своих принципов он видел в развитии оперного симфонизма, в синтезе искусств драмы и музыки.

Музыкальную драматургию Вагнер строит на лейтмотив-ном принципе.

Лейтмотивы вторгаются в вокальную партию, которая все­гда является главным голосом. Благодаря непрерывному сце­плению лейтмотивов мелодия обретает протяженность и вы­ступает как вагнеровская «бесконечная мелодия», которая в своем развитии достигает огромного напряжения.

Стремясь насытить вокальную интонацию индивидуаль­ной выразительностью, Вагнер писал: «Мелодия должна вы­текать из речи...не может быть... различий между так называ­емыми «декламационными» и «напевными» фразами. Моя декламация — это уже пение... — а мое пение — совершен­ная декламация».** Отказываясь от традиционных оперных форм, Вагнер вводит развернутые драматические сцены, не­посредственно переходящие одна в другую. Таким образом, возникли крупные монологические и диалогические сцены.

' Россини Дж. Избранные письма. Высказывания. Воспоминания. Л., 1968, с. 184. ** Друскин М. История зарубежной музыки. М., 1963, с. 30.

168

 

Господство инструментальной пар­ши, укрупненность состава оркестра, грандиозность драматических сцен, сказались на трактовке вокальных партий, мелодии которых чрезвычай­но протяженные, экспрессивные, вливаются в массивную фактуру ор­кестровой ткани. Инструменталь-ность, как основа немецкой вокаль­ной школы, приобретает новые чер­ты, благодаря расширению певческо­го диапазона, смелому включению верхнего участка голоса, наполнению его силой и мощью звучания».

Новаторские оперы Рихарда Ваг­нера («Летучий голландец», тетралогия «Кольцо нибелунга», «Тристан и Изольда», «Нюрнбергские майстерзингеры») произвели настоящую революцию в искусстве пения XIX ве­ка. Вагнер в статье «об актерах и певцах» писал о том, что не­смотря на сладкозвучность и богатство итальянского пения, необходимо решительно отречься от него. Это требование композитора возникло еще до его новаторских произведе­ний. В опере «Риенци», отличающейся необычным составом оркестра (мощная духовая группа и орган), вокальные пар­тии требовали большой выносливости, сильного и полетного голоса.* Вагнер мыслил певческий голос как некий сверхвы­разительный инструмент, вплетающийся в оркестровую ткань. Фонетические особенности немецкого языка еще бо-иее усложняли задачу певца.

В новаторских операх Вагнера выделяются три типа голо­са: драматическое сопрано, героический тенор и драматичес­кий баритон. Вокальные партии, написанные для этих голо-сов, отличаются длительностью чистого пения, требующего

Вагнер использует оркестр с большим количеством медных и ударных инст­рументов. Так, в «Кольце нибелунга» в оркестре более 100 инструментов, к которому прибавлено 18 различно настроенных наковален.

169

голосовой и физической выносливо­сти; сложностью мелодической ли­нии, состоящей часто из широких интервалов и неудобных для голоса переходных нот; использованием ни­зкой тесситуры в партии тенора и со­прано, высокой — у баритона и баса. Введение новых вокальных форм

— монологов, рассказов, диалогов

привело к рождению ариозно-де-кламационного стиля.

Вагнер говорил, что речь, полную

эмоций, необходимо передавать та­ким образом, чтобы участие слушателя возбуждалось не ме­лодической формой, как таковой, а теми ощущениями, кото­рые в ней выражаются.

Не случайно Р.Вагнер приходит в отчаяние от исполните­лей, воспитанных на традициях итальянской школы, и обра­щается к королю Людвигу II, покровительствующему компо­зитору, с просьбой о создании специальной немецкой школы. Но и артисты были недовольны Р.Вагнером. Так, опера «Три­стан и Изольда» после 77 репетиций была объявлена неиспо­лнимой. Однако премьера оперы состоялась в Мюнхене в 1865 году и прошла с успехом, благодаря блестящим исполни­телям: Матильда Шнорр — Изольда, Людвиг Шнорр фон Карольсфельд — Тристан. Эти исполнители после длитель­ных репетиций и указаний Вагнера справились с высокой тес­ситурой и обилием высоких нот в продолжительных вокаль­ных партиях.

Среди первых исполнителей оперного творчества Вагнера выделялись: уже немолодая певица Вилыельмина Шредер-Девриент и солист Дрезденской оперы тенор Йозеф Тихачек.

В августе 1876 года в истории немецкой музыкальной куль­туры произошло знаменательное событие — открытие опер­ного театра Р.Вагнера в Байрейте. Впервые целиком испол­нялась тетралогия «Кольцо нибелунга».

 

С целью не заглушать певцов, важным нововведением в прекрасно оборудованном театре на полторы тысячи мест, явилось устройство скрытого от глаз оркестра.

Подготовка к спектаклям шла на­пряженно. На репетиции за дири­жерским пультом стоял Г.Рихтер. Ватер находился за столиком с пар-титурой и руководил исполнителя­ми, работая не только над музыкаль­ной стороной, но также над драма­тической, стремясь создать новый стиль музыкально-театрального искусства.

Первыми исполнителями вагнеровских опер были: баритон Аугуст Киндерман — Вотан, тенор Теодор Вахтель — Зигмунд — певец редкого по красоте тембра, широкого диапазона и силы голоса, тенор Герман Винкельман — блестя­щий исполнитель партии Парсифаля, (ученик Ю.Гея), сопра­но Иоганна Вагнер — Елизавета в опере «Тангейзер»- обла­дательница необычно мощного голоса, способного к динами­ческим и тембровым изменениям, меццо-сопрано Марианна Брандт — (ученица П.Виардо-Гарсиа, а также Ю.Гея) — ис­полнительница многих партий в операх Вагнера, написанных лля низкого женского голоса, Лилли Леман — сопрано, испо-нительница многих главных партий; Жан Регине —тенор; Альберт Ниман — тенор; баритон Эуген Гур.