ВОКАЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА ГЕРМАНИИ XX ВЕКА

Подготовкой вокальных кадров для многочисленных опер­ных театров занимаются консерватории — Hochschule fur musik. Они являются единственной формой профессиональ­ного обучения вокалистов. Поступающие в консерваторию готовятся к вступительным экзаменам, как правило, под ру­ководством частных педагогов. В большинстве случаев аби­туриенты обладают весьма скромными вокальными данны­ми. Крупные, объемные голоса — большая редкость. Это объясняется и особенностью фонетики немецкого языка, и тем, что большинство будущих студентов консерваторий с детства поют в церковных хорах, приобретая отличную му­зыкальную подготовку, но теряя зачастую индивидуальные качества голоса. Исполнение произведений русской вокаль­ной музыки вызывает значительные затруднения, однако в репертуаре студентов вокальной кафедры включены арии и романсы русских композиторов. Обязательными же на всех курсах являются произведения Моцарта, Баха, Шумана, Шу­берта, Брамса, требующие инструментального исполнитель­ского стиля, являющегося определяющим в вокальном испо­лнительстве Германии.

Сольное пение в консерваториях Германии в 70-80-е годы вели известные вокальные педагоги: Ева Флейшер — сопра­но, лауреат Народной премии, в прошлом известная певица, ведущий профессор Лейпцигской консерватории; Элизабет Броэль — сопрано, солистка Лейпцигской оперы и препода­ватель той же консерватории; Гюнтер Лейб — баритон, со­лист Государственного оперного театра в Берлине, профес­сор Берлинской консерватории; Элизабет Плейн — в про­шлом известная камерная певица, профессор Дрезденской консерватории.

Во всех консерваториях был строгий порядок: руководи­тель кафедры прослушивал выпускников в период подготов­ки к государственному экзамену и студентов, выдвинутых на конкурсы.

В классах сольного пения использовались различные при­емы, отражающие индивидуальный почерк каждого препо­давателя. Однако можно было выделить нечто общее, что ха­рактеризовало специфику немецкой школы пения.

Особенности фонетики немецкого языка диктуют целесо­образность использования в вокальных упражнениях не чис­тых гласных, а сочетания согласных с гласными. Предпочти­тельными являются согласные «м» и «н», помогающие разви­вать вибрационные ощущения в области «маски»; широко распространены упражнения на различные словосочетания, отдельные слова и фразы: «сильвиа», «воне», «вириа», «вие-не», «нивиа» и т. д.

Большое внимание уделяется развитию дыхания, для чего во многих классах используют упражнения без фонации (глубокий вдох, активизация мышц живота и постепенный выдох с сохранением положения вдоха). По мнению вокаль­ных педагогов, такие упражнения в дальнейшем помогают добиться увеличения силы голоса.

Современные педагоги отрицают какую-либо связь со школой примарного тона, однако их настоятельные советы ученикам «направлять звук» в область переносицы и лобных пазух, а также широкое применение сонорных согласных в различных слогосочетаниях указывают на продолжение тра­диций немецкой вокальной школы, сформированной в XIX веке.

Остановимся на некоторых, наиболее типичных упражне­ниях и приемах ведущих профессоров консерваторий.

Основными установками Евы Флейшер были: предельная активность в работе, развитие дыхательной мускулатуры на упражнениях без пения, подчеркнутая артикуляция, направ­ление звука в области переносицы и лобных пазух, переход от речевого (актерского) голоса — к певческому.

Урок начинался с дыхательных упражнений. Широко рас­пахивали окна. Студенту предлагалось, вдохнув глубоко вниз, ощутить сокращение мышц спины. После секундной задержки в фазе глубокого вдоха начинается постепенный

выдох через едва открытый рот на продолжительное «с». Ва­жно во время выдоха сохранить ощущения вдоха (мышцы спины и живота не расслаблены, а сокращены).

Вслед за дыхательными упражнениями следовали пение гамм с названием нот или быстрое произнесение различных слов, слогосочетаний на одном удобном звуке. Далее пелась мажорная гамма на «нну» или «мюю» в медленном темпе. Ос­новные требования при исполнении данного упражнения — предельное и непременное ощущение носового резонатора (вибрация в области переносицы).

Следующее упражнение — ход на кварту вверх с удобно сформированного звука на слог «сю» или «со» с последую­щим арпеджированным спуском на слоги «виа» или «ниа». Здесь важна активная работа дыхания, обеспечивающая fermato на верхнем звуке и legato до конца упражнения. Требования резонирования в области переносицы и лоб­ных пазух остается незыблемым.

Вслед за вышеуказанным упражнением Ева Флейшер реко­мендовала использовать речевой (актерский) голос с последу­ющим переходом к певческому. Громко произносилось в ниж­нем участке диапазона протяжное «оох». Затем это звучание и сопутствующие ему ощущения переносились примерно на ок­таву вверх и на предельном legato начинался спуск вниз по звукам мажорного арпеджио. Интересен предложенный про­фессором следующий прием: очень громко торжественно произнести в нижнем участке диапазона слово «сеньорэ», по­вторить его несколько раз; затем, не изменяя манеры, испол­нить мажорное арпеджио, произнося то же слово на каждом звуке. При вокализации Ева Флейшер требовала уклада язы­ка на дне рта, советовала чувствовать звук не близко у зубов, а в глубине глотки. При формировании верхних звуков реко­мендовалось как бы радостно удивляться (глотка расширена, язык на дне рта, квадратные мышцы лица сокращены).

По мнению профессора сольного пения в Веймаре Ганса Кремерса, надо было найти натурально звучащий участок го­лоса, от которого и нужно строить весь диапазон. Маэстро

утверждал, что для инструментального звучания голоса, ко­торое является обязательным в немецкой школе пения («это зависит от специфики немецкого языка, немецкой музыки и особенностей нашего характера»), необходимы следующие условия: низкое фиксированное положение гортани, «широ­кое горло», дыхание, при котором активно работает диафрагма — регулятор силы звука.

«Я убежден, — говорил Г.Кремерс в личной беседе, — что техника — это прежде всего, средство выразительности. В цикле Шумана «Любовь и жизнь женщины» передается ис­тория радостей и страдания любящего человека, а вовсе не... звукоизвлечение. И даже в упражнениях и вокализах слуша­тель должен чувствовать сердце, ум, а не глупый звук».

Большое значение профессор придавал певческому дыха­нию, следя за характером движения брюшной стенки, сохра­нением положения вдоха. Часто во время пения он подходил к студенту, проверяя руками область нижних ребер, живота. Над вокальной техникой он работал, в основном, не с помо­щью упражнений, а на основе вокализов и музыкальных про­изведений.

Элизабет Плейн — профессор Дрезденской консервато­рии — в педагогическом процессе главным считала работу над выразительностью, а потому вокальными упражнениями занималась максимум 10-15 минут, остальное время посвя­щала пению произведений.

Главным в работе Э.Плейн считала нахождение вибраци­онных ощущений в верхней части лица. Упражнения строи­лись на сочетании согласных (в основном сонорных) с глас­ными: «ввиа», «ммиа», «нниа», «вво», «ммо».

Урок, как правило, начинался со следующего упражнения: после «мычания» или «нычания» на удобном звуке среднего участка диапазона певец переходил к повторяющимся звуко­сочетаниям «ммо», «ммо-ммо». Используя принцип «мыча­ния», который помогает нахождению «резонаторного звуча­ния», профессор предлагала исполнить арпеджио на «ммо», «нно», «ввво».

Для расширения диапазона и выработки однородности звучания голоса Э.Плейн использовала гаммы и гаммообраз-ные пассажи на «ммо» и «вво», «нно» и при этом тщательно следила за правильностью дыхания, которое должно пода­ваться поднимающейся диафрагмой плавно, без рывков.

Переходя к пению произведений, Э.Плейн акцентировала внимание на то, чтобы звук «не уходил из резонатора», часто показывая рукой нужное направление в область переносицы.

Характер упражнений и практический показ Э.Плейн не­вольно ассоциируется с методом Ю.Гея — представителя школы примарного тона. Однако профессор Э.Плейн это по­лностью отрицала.

Несмотря на индивидуальные различия, вокальные педа­гоги руководствовались в практической деятельности следу­ющими общими принципами: низкое, глубокое дыхание с максимальной активизацией брюшных мышц; обязательное направление звука в верхнюю часть лица до появления виб­рационных ощущений; исполнение упражнений не на чис­тые гласные, а на соединение согласных (преимущественно сонорных) с различными гласными.

Большой удельный вес в деле подготовки артистов оперы в консерваториях занимают занятия сценическим движением и физкультурой. Вокальные педагоги понимают важность этого и ориентируют учеников на необходимость серьезной трени­ровки. Современные оперы — динамичные, импульсивные — предполагают всестороннюю подготовку певца. В консерва­ториях введены: ритмика, танец, пантомима, художественная гимнастика.

Преподаватели движенческих дисциплин руководствуют­ся методикой, разработанной в Берлине. За основу принято сознательное расслабление и сокращение различных групп мускулатуры тела. Значительное место занимает тренинг мышц живота и спины, что связана с профессиональной пев­ческой деятельностью. Необходимо отметить, что препода­ватели танца, сценического движения, гимнастики работают в тесном контакте с педагогами-вокалистами.

Учитывая уплотненный график работы современного опер­ного певца, большую нервно-психическую и физическую на­грузку, методика направлена на умение расслабляться. Соз­нательная релаксация (расслабление) — необходимый фак­тор в профессиональной подготовке будущего артиста.

Интенсивная тренировка по продуманной методике дает отличные результаты: выпускники консерватории в своем большинстве безукоризненно владеют телом, выполняя под­час необычайно сложные задачи оперных режиссеров.

Наряду с ритмическими дисциплинами, большое внима­ние в консерваториях уделяется работе в оперном классе, за­дачей которого является подготовка музыкантов, способных в профессиональной деятельности самостоятельно овладеть репертуаром оперных театров. Занятия в оперном классе на­чинаются с первого курса, где определяющей является рабо­та над этюдами и несложными отрывками из опер.

На втором курсе студенты изучают ансамблевое искусство, опираясь в первую очередь на произведения В.Моцарта.

На третьем курсе ведется тщательная работа над речита­тивами, на четвертом и пятом курсах студенты заняты в ра­боте над оперой, которая, как правило, идет в сопровожде­нии оркестра. Кроме того, наиболее перспективные студен­ты стажируются в оперных театрах того города, в котором находится консерватория.

Педагогами и руководителями оперных классов являются действующие дирижеры и режиссеры. Таким образом, под­готовка будущего артиста ведется в соответствии с требова­ниями современного оперного театра. Работой студента над вокально-технической стороной оперной партии руководит педагог сольного пения, который полностью отвечает за ка­чество исполнения. Налаженная непосредственная связь пе­дагогов оперного класса и сольного пения дает положитель­ные результаты: за короткий срок обучения студент приобре­тает необходимые навыки солиста оперы.

Известно, что в национальной немецкой школе пения все­гда отводилось значительное место работе над произноше-

нием. Еще в начале XIX века один из ведущих педагогов Адам Гиллер говорил: «Хорошо сказанное — наполовину спетое».*

На современном этапе профессионального обучения тех­нике речи певца уделяется самое серьезное внимание. В учебном плане предусмотрены занятия техникой речи по од­ному часу в неделю в течение трех лет для артистов хора и четырех лет для солистов. Занятия проводятся индивидуаль­но, с акцентом на самостоятельную тренировку дома. В арсе­нал обязательных ежедневных упражнений входит комплекс приемов на мышечное расслабление и напряжение. Разрабо­таны специальные артикуляционные упражнения для трени­ровки мышц лица, губ, языка.

Большое внимание уделяется речитативам, работа над ко­торыми представляет безусловный интерес. Сначала текст речитатива произносится в заданном ритме с нужными уда­рениями, подчеркнутой артикуляцией и предельной четко­стью. Педагог следит за выражением лица, отражающим то или иное эмоциональное состояние. Затем студент перехо­дит к вокальному исполнению речитатива, следя за тем, что­бы четкость произношения не нарушалась.

К выпускному экзамену студент приобретает навыки испо­лнения литературных произведений античных авторов, не­мецких классиков, современных поэтов и прозаиков, а также разнохарактерных речитативов.

Для консерваторий Берлина и Дрездена очень характерно стремление к научному обоснованию процесса голосообра-зования. Консерватории Лейпцига и Веймара акцентируют внимание на практическую сторону обучения, считая ее бо­лее результативной. Тем не менее, в обязанность каждого пе­дагога входит написание методической работы, а часть кафе­дральных заседаний посвящена дискуссиям методического характера.

В Берлинской консерватории им. Г.Эйслера научно-иссле-

* Сведения о методах ведущих профессоров Hochshule fur music получены ав­тором в период командировки 80-х годов.

довательская направленность очевидна. По убеждению про­фессора Гюнтера Лейба и Андреаса Поббига, сценическая деятельность современного артиста требует максимального физического и нервно-психического напряжения. Поэтому в своей работе они опираются на научные данные в области исследований голосообразования у певцов, используют тру­ды советских педагогов (Л.Б.Дмитриева, Ю.М.Отряшенкова, В.Л. Чаплина, автора этих строк), поддерживают тесную связь с крупнейшей клиникой «Шаритэ», которая ведет серьезную исследовательскую работу по изучению певческо­го голоса. Доктор Зейднер разработал оригинальную мето­дику диагностирования и лечения узелковых образований, что является чрезвычайно важным фактором в деле профес­сионального воспитания певца.

Руководители Берлинской консерватории установили так­же контакт с Институтом физкультуры и спорта, в котором ведется работа в области физиологии, нейрофизиологии и психологии.

В Дрезденской консерватории им К.М.Вебера с 1959 года функционирует лаборатория по изучению голоса певца. По разработанной там методике исследовано более трехсот про­фессионалов. На основании полученных данных можно уст­ранять вокальные дефекты.

В лаборатории собрана и систематизирована большая и интересная библиография работ отечественных исследова­ний. Приглашаются исследователи из-за рубежа.