Со Чжи Соп

Наиболее ярко противоречия эстетики Просвещения выявились у самого глубокомысленного и талантливого ее представителя Дени Дидро (1713—1784). Дидро — это человек действия, борец, неугомонный искатель, человек величайшего революционного пафоса. Разносторонне образованный, обладающий тонким эстетическим вкусом и четкой политической программой, философ-материалист, соединяющий в своем лице величие мыслителя и гений художника, смог достичь таких глубин проникновения в философско-эстетнческую проблематику своего времени, каких не смог достичь ни один мыслитель Франции XVIII в. И хотя Дидро исходит из идей английского Просвещения, он в то же время остается глубоко оригинальным мыслителем. Согласно Дидро, искусство должно быть носителем высоких социальных функций.

Всякое ли искусство способно выполнить те задачи, которые ставятся просветителями? Нет, не всякое. Эти задачи может решить лишь то искусство, которое отличается высокой идейностью. «Каждое произведение ваяния или живописи, говорит Дидро, должно выражать собою какое-либо великое правило жизни, должно поучать, иначе оно будет немо». Прообразами такого искусства Дидро считаетживопись Шардена и Греза. Шарден, сын столяра, писал картины на темы из жизни третьего сословия, изображая семейный быт, домашний уют, детские сценки. Грез, сын кровельщика, писал сентиментальные картины, где прославлял буржуазные добродетели, противопоставляя их испорченности аристократического общества. Восхваляя Шардена и Греза, Дидро тем самым стремится сделать искусство демократичным, отстаивает право на изображение в искусстве жизни простых людей, с их печалями и радостями. Жизнь простого человека не лишена поэзии и очарования. Кроме того, Дидро видит в простых людях действительных носителей моральных и эстетических ценностей. Классицизм отводил место третьему сословию только в комическом жанре. Народ как «неразумное» начало с точки зрения канонов классицизма оставался за пределами «изящного». Дидро полемизирует с последователями классицизма, защищая права и интересы третьего сословия.

Требование высокой идейности у Дидро, таким образом, органически сочетается с требованием демократизации искусства, ибо источником нравственного здоровья и этического пафоса, по его мнению, является как раз третье сословие. Искусство только тогда обретает надлежащее нравственное содержание, когда оно обратится за тематикой и сюжетами к жизни народа. Именно такое искусство способно стать путеводителем жизни, средством и орудием нравственно-политического воспитания общества.

Высокая идейность искусства предполагает и его правдивость. Дидро критикует не только фальшь содержания аристократической живописи, но и неправдивость ее формы. В аристократическом искусстве Дидро видит искажение самой сущности художественной деятельности.

Идеалистической эстетике Дидро противопоставляет свою концепцию. В качестве исходного пункта своей эстетики материалист выставляет следующее положение: «То, что чаще всего встречается в натуре, послужило первым образцом для искусства». Согласно Дидро, природа — первая модель искусства. Гармоничность самой прекрасной картины представляет слабое подражание гармоничности природы. Умение и старание любого художника проникнуты стремлением скрыть эту разницу. По глубокому убеждению Дидро, природа выше искусства. Художник никогда не создаст такое произведение, которое по богатству гармонии, волшебству тонов, многообразию отношений превосходило бы природу, ибо копия никогда не способна полностью воспроизвести оригинал.

Говоря о природе как первой модели искусства, Дидро в понятие натуры вкладывал более широкое содержание, чем это может показаться на первый взгляд. Для него природа - это вся действительность, а не только совокупность естественных вещей и' явлений. Сюда он включал и общественную среду. Действительно, когда философ призывает изучать природу, то речь идет не только о растениях и животных, минералах и т. п. Как это явствует из 4-й главы «Опыта о живописи», Дидро требует, главным образом, изучения человека во всех его сложных этнических, социально-бытовых, профессиональных и других связях и опосредствованиях. Человеческий характер, согласно Дидро, обусловлен возрастом, полом, профессией, общественным строем, общественным положением, степенью развития цивилизации и т. д. Все эти факторы действуют не только на духовные качества человека, но и на физические. Художник должен тщательно изучать их, чтобы наиболее правдиво воссоздать образ человека.

Искусство Дидро рассматривает как деятельность, сходную с научным познанием. Принципиальной разницы между наукой и искусством, по Дидро, не существует: «Красота в искусстве, — пишет он, - имеет то же основание, что истина в философии. Что такое истина? Соответствие наших суждений созданиям природы. Что такое подражательная красота? Соответствие образа предмету».

Удалось ли философу дать надлежащее толкование категории художественной правды? Этот вопрос требует особого рассмотрения.

Дидро рассматривает искусство как подражание. Он, следовательно, стоит на точке зрения материалистической теории познания. Отсюда напрашивается вывод, что правдивость состоит в наибольшей адекватности образов предметам. «Природа, - пишет Дидро, - всегда правдива; искусству только тогда грозит опасность уклониться от правды при подражании, когда оно удаляется от природы - либо из-за каприза художника, либо из-за невозможности достаточно к ней приблизиться». По Дидро, тот, кто стремится к наиболее точному воспроизведению природы, является историком природы, тот, кто обрабатывает ее, приукрашивает, преувеличивает, - поэтом.

К кому же принадлежит сам Дидро — к историкам или поэтам природы? При решении этого вопроса философ впадает в явное противоречие. Ряд высказываний Дидро носит натуралистический характер. Так, в «Опыте о живописи» он заявляет: «Чем более совершенно подражание и чем более оно соответствует первоначальному образцу, тем более оно нас удовлетворяет». Здесь явно делается ставка на зеркальное отражение предметов и явлений. Подобным же образом нужно понимать отождествление красоты с истиной (красота - соответствие образа предмету). Такой же смысл вкладывает Дидро в высказывание фаворитки из романа «Нескромные сокровища»: «Я знаю, что нравиться и умилять нас может одна лишь правда. Я знаю также, что совершенство спектакля заключается в столь точном воспроизведении какого-либо действия, что зритель, пребывая в некоем обмане, воображает, будто присутствует при самом этом действии».

Как видим, во всех приведенных суждениях обнаруживается ориентация на строгую точность воспроизведения, на адекватность, будто мы имеем дело не с воспроизведенными в искусстве явлениями действительности, а с самой действительностью. Как будто точка зрения Дидро выяснилась. Однако это не совсем так. В «Парадоксе об актере» имеются такие высказывания философа, которые находятся в полной противоположности с теми, которые мы привели выше. Так, нельзя совместить высказывание фаворитки из романа «Нескромные сокровища» со следующим заявлением автора: «...Нельзя слишком близко подражать даже природе, даже прекрасной природе, даже правде... есть границы, в которых нужно замкнуться». Еще резче аналогичная мысль высказана в другом месте того же «Парадокса об актере»: «Поразмыслите над тем, что в театре называют быть правдивым? Значит ли это вести себя на сцене как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком понимании превратилась бы в пошлость. Что же такое театральная правдивость? Это соответствие действий, речи, лица, голоса, движений, жестов идеальному образу, созданному воображением поэта и зачастую еще возвеличенному актером. Вот в чем чудо». Приведем еще одно место, где формулируется та же мысль: «Повторяю, хорошо это или плохо, но никогда актер ничего не говорит и не делает в обществе так, как на сцене; это другой мир».

Является ли указанная противоречивость высказываний случайной непоследовательностью мысли? Отнюдь, нет. Здесь проявляется противоречивость эстетики Просвещения в целом и Дидро в особенности. Оно состоит в том, что при изображении реального, эгоистического буржуа у просветителей наблюдается натуралистическая тенденция, когда же того же буржуа стремятся представить в виде олицетворения добродетели и гражданских доблестей, то впадают в сухое морализирование, а сами образы становятся «рупорами идей». Дидро стремится найти равновесие между действительностью и идеалом и в конце концов склоняется к идеалу.

Рассматривая искусство как средство пропаганды просветительских идей, Дидро уделяет большое внимание театру и драме. Он написал несколько драм, две из которых являются программными: «Побочный сын» и «Отец семейства». В художественном отношении они слабы. Представляет скорее интерес драматургическая теория философа, нежели его пьесы.

В первой половине XVIII в. во Франции появляется ряд драматургов, которые сделали попытку создать в противовес классицистическому театру с его сословной ограниченностью такой театр, который отражал бы быт, нравы, интересы третьего сословия. Все эти поиски новой драмы получили теоретическое осмысление в трудах Дидро («Разговор о побочном сыне», 1757; «Рассуждение о драматической поэзии», 1758).

Прежде всего в драме должен занять законное место новый герой, т. е. человек из третьего сословия. По убеждению Дидро, только такой театр, где изображается судьба обыкновенного человека с его реальными интересами, может стать «школой нравственности», ибо зритель увидит на сцене самого себя, свой характер, обстоятельства своей собственной жизни.

Соответственно новому идейному содержанию должна измениться и форма этой драмы. Дидро требовал реалистического отображения повседневных отношений в их непрестанком течении и изменении. По Дидро, характеры остаются статическими, в то время как ситуации постоянно изменяются. Задача театра — показать движение ситуаций, их столкновение и через показ ситуаций воздействовать на человека. Требование показа не характеров, а ситуаций было шагом вперед в развитии эстетики реалистического театра. Но оно представляет собою и слабое место эстетики Дидро; ратуя за «типичность» обстоятельств, он забывал о «типичности характеров».

Большой интерес представляет концепция актерской игры, развитая Дидро в знаменитом «Парадоксе об актере». «Парадокс» состоит в том, что производит впечатление не тот актер, который играет «нутром», а актер с «холодной головой». Истинный характер - это великий притворщик. Его слезы «испускаются из мозга». Актер, по Дидро, должен быть холодным, спокойным наблюдателем, но ни в коей мере не чувствительным. Играющий «нутром», играет неровно, нецельно. Его игра то холодна, то горяча, то плоска, то возвышенна. Подлинный актер играет, руководствуясь рассудком, изучением человеческой природы, неустанным подражанием идеальному образцу, воображенному памятью. У него все измерено, рассчитано, упорядочено в голове. И такой актер всегда ровно совершенен. Нетрудно видеть, что в трактовке актерской игры Дидро выступает перед нами как просветитель. Эстетическая теория Дидро представляет собой вершину французского Просвещения.

Есть одна мысль, которая возвышает Дидро над всеми просветителями XVIII в. Она оказалась пророческой: «Прекрасная вещь — экономические науки, — говорит Дидро, - но они огрубляют нравы. Перед моим взором встают наши потомки со счетными таблицами в карманах и с деловыми бумагами под мышкой. Присмотритесь получше, и вы поймете, что поток, увлекающий нас, чужд гениальному». Здесь довольно определенно высказана мысль о враждебности капитализма искусству и красоте. ТЕОРИЯ ДРАМАТУРГИИ

Театр — основная магистраль, по линии которой шли ожесточенные бои за утверждение художественного миросозерцания революционной буржуазной демократии Франции XVIII столетия. Из всех видов искусства театр с полным правом стал играть ведущую роль в предреволюционной Франции. Из всех художественных средств борьбы это было наиболее мощное и художественно организующее орудие борьбы против старого аристократического режима и культуры. Отсюда и то огромное внимание, которое уделяли театру все передовые умы революционной буржуазии. В эпоху, непосредственно предшествовавшую французской революции, театр из узко камерного зрелища, которое редко выходило из стен королевского дворца или аристократического особняка, вышел на широкую дорогу и превратился в центральное художественное народное зрелище. Наряду с благородной аристократической знатью он стал привлекать к себе нового зрителя из народа — ремесленников, подмастерьев, врачей, литераторов и т. д., все те общественные слои и группы, которые формировали третье сословие в целом.

Старый репертуар классической французской трагедии, естественно, перестал удовлетворять идейные и художественные требования молодого революционного класса. До поры до времени он мирился с художественной продукцией абсолютизма и удовлетворялся ею. Как только, однако, развитие буржуазных отношений во Франции дошло до такого уровня, что буржуазия из класса «в себе» стала превращаться в класс «для себя», новый класс начал выковывать свое идеологическое оружие борьбы, центральное место в котором занимало искусство, и особенно театр.

Борьбой двух художественных стилей — классицизма и реализма—и заполняется все XVIII столетие. Она захватила все области художественной деятельности Франции: и театр, и живопись, и музыку. В музыке окончательный удар нанесли классицизму итальянские композиторы-буффонисты — Перголезе и Дуни, в живописи — Шарден, Грез, Вьен и т. д. Наиболее острые и непримиримые формы приняла борьба в драматическом и музыкальном театре.

Дидро, как позже и его последователь в Германии Лессинг, выступил не только с художественными и критическими работами, посвященными теоретической разработке и обоснованию проблемы нового и утверждавшегося художественного стиля — реалистического, но он практически в двух художественных произведениях — пьесах «Побочный сын» и «Отец семейства» — показал жизненность и преимущество этого стиля перед классическим.

Дидро написал в области теории театра и драмы три основных произведения: это диалоги к пьесе «Побочный сын», трактат «О драматической поэзии» и «Парадокс об актере». Здесь необходимо отметить существенное различие между самой художественной театральной практикой Дидро и его теоретическими работами. Его драматургическая концепция шире, разнообразнее, разностороннее, открывает больше перспектив в развитии драматических жанров и утверждении нового реалистического стиля в театре, чем сами его драматические произведения. И не случайно, что влияние и значение пьес Дидро ограничивается XVIII столетием, в то время как его теоретические произведения, посвященные драматургии, далеко пережили его драмы и до сих пор остались памятниками революционной художественной буржуазной мысли. Причина этого факта кроется не только в том, что драматические произведения Дидро в художественном отношении не обнаруживают особенно ценных и исключительных достоинств: драмы Дидро далеко уступают не только гениальному его памфлету «Племянник Рамо», но и его роману «Монахиня». Причина этого кроется прежде всего в идейной ограниченности взятой им тематики, в идейной и художественной ограниченности разрабатываемого им драматического жанра.

Драматургические взгляды Дидро представляют собой стройную систему. Основные эстетические произведения его дают широко разработанную теорию нового театра. Дидро затрагивает вопросы стиля, жанра, композиции, тематики, плана декорации, языка, одежды, актера, режиссера, публики и т. д., и т. п. Весь сложный комплекс вопросов, возникавших в связи с коренным преобразованием и переходом театра и драматургии на новые художественные основы ставился и разрешался Дидро в определенном смысле и направлении. Но основные вопросы, разработке которых Дидро уделил больше всего внимания, это вопросы стиля и жанра. Все остальные — производные от этих двух центральных и узловых вопросов. Поэтому при анализе драматургической концепции Дидро мы больше всего остановимся именно на них.

Оба труда Дидро по драматургии — диалоги к пьесе «Побочный сын» и трактат «О драматической поэзии» — были написаны одновременно с его пьесами; первый в связи с пьесой «Побочный сын» и второй — с пьесой «Отец семейства». Цель этих работ заключается в развитии новых взглядов на театр, драматургию и искусство вообще. Они играли ту же роль, какую играли предисловия Вольтера к его трагедиям, предисловие Глюка к его опере «Альцеста» и какую уже в первую половину XIX столетия играло знаменитое предисловие Гюго к его пьесе «Кромвель». В этих своих трудах Дидро выступил с новой театральной, драматической программой, которая нанесла удар по классицизму, с одной стороны, и утвердила новый художественный стиль — с другой. Третий труд Дидро — «Парадокс об актере» — относится к концу 70-х годов; он написан в несколько ином плане; в нем Дидро раскрывает идеи, значительно обогащающие его драматургическую систему.

Три диалога к «Побочному сыну» и «О драматической поэзии» — первые развернутые эстетические работы Дидро, в которых он выступил с вполне определенной художественной программой. В романе «Нескромные драгоценности» Дидро впервые дал критику классицизму. В статье о прекрасном в «Энциклопедии», исходя из правильных, в основном, материалистических положений, Дидро все же бесплодно пытался дать какое-то абсолютное и вечное определение прекрасного. Вскоре он, однако, покинул эту зыбкую почву и в 1757—1758 годах (годы написания обеих его пьес и сопровождающих их теоретических работ) пришел к законченному и разработанному художественному миросозерцанию. Следующие его три замечательных труда, созданные в 60-х годах, в короткий период, следуют один за другим: это— «Племянник Рамо», «Опыт о живописи» и «Отрывочные мысли». Они еще больше углубляют и развивают дальше те художественные принципы, основы которых были заложены еще в первых его капитальных эстетических работах конца 50-х годов.

Новый реалистический художественный метод требовал от драматургов кардинальной ломки классических художественных принципов, норм и канонов. В первую очередь это коснулось тематики в области драматургии. Так, псевдоантичная тематика классицизма, служившая лишь внешней оболочкой, в которую одевали всевозможные события двора, сменилась новой обыденной тематикой из повседневной жизни широких слоев третьего сословия. Античная мифология, служившая лишь рационалистической оболочкой для придворно-аристократической культуры, военных подвигов Людовика XIV, сменилась обыденной действительностью буржуа, ремесленников, буржуазного интеллигента. Возвышенным, «божественным» сюжетам были противопоставлены столь презираемые Буало сюжеты Pont Neuf'a, ярмарки, домашнего буржуазного очага. Все это уже представляло собой подлинный художественный переворот. Материализм пришел на смену рационализму, природа сменила Версальский парк, правда сменила абстракцию, реальность жизни со всем ее многообразием — призрачную идеализированную и прикрашенную «реальность» королевского двора. Искусство из объекта художественного наслаждения чрезвычайно узкого и сословно ограниченного круга людей — двора, аристократии, буржуазного дворянства — становилось объектом художественного наслаждения массы третьего сословия, народа. Однако роль буржуазного театра и искусства в целом не ограничивалась художественным наслаждением. Искусство стало художественным знаменем борьбы против абсолютизма и аристократии.

Дидро не мыслил расцвета нового художественного стиля театра вне тесной органической связи его с народом. Во взаимодействии искусства и народа Дидро видел необходимое условие создания и развития подлинно демократического искусства. В предыдущей главе мы уже говорили, что Дидро видел величайшее достоинство древнегреческого искусства в том, что оно, являясь спонтанным выражением художественного творческого гения древнегреческого народа, уходило своими корнями в народный эпос, в мифологию, а в олимпийских играх и в дионисиадах происходило подлинное единение художника с народом и народа с художником. Дидро мечтал о подобном искусстве для своего класса, но он не мог, разумеется, перешагнуть и преодолеть те рамки, которые ставило ему историческое развитие, не мог преодолеть ограниченность буржуазной культуры. Но его величайшая заслуга состоит в том, что он в своих прозрениях поднимался выше тех реальных исторических возможностей, которые ставила ему хотя и передовая в то время, но все же буржуазная, основанная на классовом господстве культура. Дидро считал, что «драмы создаются для народа»1. Это его требование уже накладывало печать на все драматическое творчество. В другом месте он говорит, что для нового жанра «нужны авторы, актеры, театр и, может быть, народ»2.

Распад и разложение классицизма на основе все более и более укрепляющейся буржуазной художественной культуры поставили на очередь дня перед буржуазными драматургами — и в первую очередь перед теоретиком и практиком буржуазного театра — проблему художественного жанра.

Разработка нового художественного стиля закономерно влекла за собой разрешение труднейшей проблемы: в каких именно художественных видах, родах, формах найдет свое наилучшее воплощение реалистический стиль драматургии. Поэтому-то в процессе теоретической разработки принципов реализма перед Дидро встала проблема обоснования и создания новых художественных жанров.

Одна из основных особенностей картезианской эстетики — это строжайшее регламентирование художественных жанров. Буало выработал строгую рационалистическую схему, в которую должны были укладываться всевозможные, по его разумению, поэтические жанры. Выход из этой схемы или нарушение ее строгости считалось оскорблением принципов классицизма и всего духа культуры абсолютизма. Это объявлялось художественной ересью и осуждалось. Абсолютные художественные каноны Буало накладывали печать на всю художественную практику классицизма. Свойственные ему художественные жанры узки, ограничены и строго отделены один от другого. Все они явились исторически необходимым продуктом художественной культуры классицизма. Однако известно, что сам классицизм дает примеры нарушения рационалистических художественных конструкций Буало. Так, Корнель пытался создать драматический жанр, не совсем укладывавшийся в жанровые схемы строгого законодателя классицизма, а именно — пытался создать нечто среднее между трагедией и комедией, что уже известными нитями связывалось с драматической революцией Дидро, произведенной им сто лет спустя. Благодаря этому Корнель не представлял для Буало ортодоксального хранителя художественных законов классицизма, чего нельзя сказать о Расине, лучше всех воплотившего в своих художественных произведениях эстетическую программу Буало. Корнель представляет собой типичнейшее явление, когда художники, которых волновали более зрелые и свободные буржуазные идеи, чувствовали себя скованными узкими и ограниченными рамками строгих эстетических канонов классицизма и у них, естественно, зарождался стихийный протест против этих рамок; они их рвали, в результате чего начали зарождаться новые художественные формы, новые жанры.

В эстетическом учении Дидро мы встречаем поставленную уже во всю ширь проблему художественного жанра. Старое деление драматических жанров на комедии и трагедии уже не могло отвечать художественным требованиям буржуазии. Встал вопрос о создании чего-то иного и качественно нового. Нужно было спуститься на землю, отойти от возвышенного и напыщенного стиля классицизма. Природа, действительность, правда — вот что требовала буржуазия от искусства, нужно было показать новых героев, простых людей из народа в их повседневной жизни, с их радостями, страданиями, с их эмоциональными и страстными порывами, с их горестями и печалями; надо было изобразить добродетельного отца в окружении его не менее добродетельной семьи; надо было показать две социальные полярности, два противоположных и борющихся класса и торжество буржуазной справедливости над аристократическим произволом и бесправием; надо было художественно доказать, что ремесленник, мещанин, буожуа, интеллигент — подлинные двигатели человеческой культуры и прогресса и что аристократия, утопающая в роскошных дворцах, излишествах и вечных пиршествах, разлагается и вырождается, 50-е годы XVIII столетия не давали еще для этого никаких социально-политических оснований.

Развитие противоречий между буржуазией и дворянством еще не находилось на такой ступени, когда невозможно было бы иное разрешение их, кроме революционного. Сами просветители, в том числе и Дидро, не считали, что революция есть единственный выход из противоречий. Они революционизировали действительность не столько выдвижением лозунгов открытой борьбы против старого феодального и аристократического режима, сколько подвергая критике общественный строй, его экономику, политику, культуру. В области драматургии уже одно противопоставление буржуазных добродетелей придворно-аристократической распущенности и коррупции в тот период, несомненно, играло революционизирующую роль. В этом плане и развивалась драматургическая мысль Дени Дидро. На этой основе и выросла его теория буржуазно-мещанской драмы, того среднего или «серьезного» жанра, обоснованию которого он и посвящает свои первые драматические труды.

Именно к этому периоду относится его теория отождествления прекрасного с «добрым» и правдивым. Она была призвана обосновать во всех областях искусства именно средние буржуазно-мещанские жанры: в театре — «серьезный жанр», то есть мещанскую драму, в живописи — так называемую «жанровую» живопись Шардена и Грёза, в музыке — оперу-буфф. Все они не выходили из ограниченного круга буржуазно-мещанских идеалов, характерных для того этапа классовой борьбы во Франции Тематика их не блещет какими-либо философскими и обобщающими идеями, острыми социальными конфликтами или трагическими потрясениями, буржуазная добродетель — вот тематическая идейная ось, вокруг которой и вертятся все эти жанры. Здесь-то и обнаруживаются противоречия между той широчайшей и грандиозной программой реализма, которую Дидро набросал смелыми, яркими и захватывающими штрихами, с одной стороны, и теми средними, весьма умеренными, не бунтующими художественными стремлениями, которые нашли свое выражение в его театре, — с другой.

Рассуждение о драматической поэзии Дидро начинает следующими словами: «Если бы какому-нибудь народу, знакомому лишь с веселыми и забавными зрелищами, предложили другие, серьезные и волнующие, знаете, мой друг, как отнесся бы он к этому? Я не ошибусь, предполагая, что благоразумные люди, понявшие возможность таких зрелищ, все же скажут: «К чему этот жанр? Разве жизнь не приносит нам достаточно реальных страданий? Для чего создавать еще воображаемые? Зачем омрачать наши развлечения грустью?» И дальше Дидро раскрывает программу драматических жанров: «Вот драматическая система во всем ее объеме: веселая комедия, предметом которой является смешное и порочное; серьезная комедия, предмет которой — добродетель и долг человека; трагедия, предмет которой — наши семейные несчастия, или народные катастрофы, или же несчастья сильных мира. Но кто же ярко нарисует долг человека? Какими качествами должен обладать поэт, который поставит себе эту задачу? Пусть он будет философом. Пусть заглянет в самого себя и увидит там человеческую природу, пусть он глубоко изучит общественные сословия, их функции, значение, недостатки и преимущества». И дальше Дидро спрашивает: «Хороша ли человеческая природа? Да, мой друг, и даже очень хороша... Только нищета развращает человека, и не надо обвинять человеческую природу»3.

Драматические жанры, которые Дидро выдвигает в этом своем произведении, как, например, жанр «серьезной комедии», жанр «моральной драмы», жанр «философской драмы», жанр «простой» или «сложной» драмы, «бурлескной драмы», — все они так или иначе по существу своему являются разновидностями основного его жанра — буржуазной драмы, или так называемого «серьезного жанра», то есть чем-то средним между трагедией и комедией. Основная задача этого жанра состоит в изображении, главным образом и прежде всего, буржуазных добродетелей. Круг идей, который является объектом художественного отображения, пока еще не открывает больших горизонтов. Художник в первую очередь должен проникнуться пониманием того, что буржуазный и аристократический мир противоположны; что буржуазия и аристократическая культура враждебны друг другу; что по ту сторону находятся пустые и веселые забавы и спектакли, пошлые развлечения; от них каждый добропорядочный буржуа должен отвергнуть свой взор, а буржуазный художник должен противопоставить им иную культуру, иные зрелища, иные забавы. Прежде всего он должен быть учителем народа и убеждать последний в том, что его мир, его культура богаче, значительнее, содержательнее, что только он является носителем общественного развития и что под ложным и мишурным блеском высших, привилегированных сословий общества кроется пустота и убожество их культуры. Пока речь шла о том, чтобы вдохнуть эту веру и глубокое убеждение в буржуазных художников, чтобы они не только понимали, но и проникались благородством и содержательностью стоящих перед ними задач. Внедрение и укрепление этой задачи буржуазного художественного утилитаризма в сознание художников казалось Дидро первым и необходимым условием создания нужной, насыщенной соответствующими идеями, художественной драматической продукции. Поэтому он и уделяет в обоих драматических трактатах так много внимания назиданиям, поучениям, дидактике. Театр должен облагораживать нравы, воспитывать буржуазные добродетели; поэтому драматурги не должны обольщаться легкими успехами, а, наоборот, понимая свою высокую общественно-полезную роль, должны направить все усилия к тому, чтобы действительно стать учителями народа. Обращаясь к ним, Дидро патетически восклицает: «О драматические поэты! Истинные рукоплескания, которых вы должны добиваться, это не те хлопки, которые внезапно раздаются после блестящих стихов, но глубокий вздох, исходящий от души после вынужденного долгого молчания и облегчающий ее»4.

Подкрепление своего основного утилитарно-дидактического тезиса Дидро находит у древних трагиков, заявляя, что они «хотели не только развлекать своих сограждан, но сделать их лучшими»5Для осуществления этой задачи Дидро требует мобилизации всех искусств, все они должны быть устремлены к этой цели: «О, как счастливы были бы люди, если бы все подражательные искусства поставили себе общую задачу... заставили бы нас любить добродетель и ненавидеть порок» 6.

Дидро придает какое-то магически-целебное значение морализующей буржуазной драме. Она — противоядие против всех пороков. Благодаря ее морально очищающей и облагораживающей роли общество освобождается от злых людей, перерабатывая их в лучших, добродетельных и полезных граждан.

Хотя Дидро всегда подчеркивает общественную роль искусства и требует, чтобы оно проникалось гражданскими добродетелями, все же он во всех теоретических размышлениях о буржуазной реалистической драме остается во власти метафизического противопоставления добра злу и идеалистических мечтаний о том, что искусством и, в частности, театром разрешится чуть ли не социальная проблема. Правда, он выше говорил, что нищенские условия развращают человеческую природу, которая сама по себе хороша, но он не умеет пользоваться этим положением. Здесь Дидро находится в заколдованном кругу исторического идеализма французских просветителей. С одной стороны, человеческая природа развращается отвратительными условиями; с другой—Дидро не видит иного средства изменения этих отвратительных условий, кроме изменения (улучшения) той же самой человеческой природы. А здесь искусству принадлежит основное и решающее слово.

«Партер театра, — говорит он, — единственное место, где слезы добродетельного человека и злодея сливаются воедино. Там злодей возмущается против тех несправедливостей, которые он мог бы совершить; сочувствует потерпевшим от него и негодует против другого человека, такого же склада, как он... И злодей выходит из ложи с еще большей ненавистью к преступлению, чем в том случае, если бы он подвергся резким нападкам какого-нибудь сурового оратора». И немного дальше: «Разве существует искусство более пагубное, чем то, которое сделало бы меня соучастником порока; но наряду с этим что может быть драгоценнее искусства, которое незаметно связывает меня с судьбой добродетельного человека, вырывает из спокойного и приятного состояния, которым я наслаждаюсь, чтобы повести за собой и проникнуть в тайники, где он находит убежище»7.

Перейдем теперь к вопросу об отношении Дидро к Шекспиру и к вопросу о трех классических единствах. Здесь Дидро вступил в резкое противоречие со всей своей эстетической системой в целом. И в первом и во втором случае он занимает промежуточную, среднюю позицию.

Известно, что со времен Корнеля и Расина во Франции установилось сугубо отрицательное отношение к «варварскому» искусству величайшего драматурга по ту сторону Ла-Манша. Естественно, что классицисты, как вся придворная аристократия, относились отрицательно и пренебрежительно к титаническому гению новейшей трагедии. Вольтер унаследовал от них подобное же отношение к Шекспиру, которое в лучшем случае было снисходительным.

Дидро или совсем воздерживается говорить о Шекспире, или ограничивается несколькими скупыми и беглыми замечаниями. Они, однако, достаточны для того, чтобы понять его отношение к Шекспиру. Так, Дидро упрекает Шекспира в недостатке вкуса, злоупотреблении в трагедиях резней и даже в предельном его реализме. «В парадоксе об актере» Дидро, говоря о Шекспире, сравнивает последнего «не с Аполлоном Бельведерским, не с Гладиатором, не с Антонием, не с Геркулесом Гликонским, но со святым Христофором в Notre Dame, с этим нескладным, грубо изваянным колоссом, у которого все мы могли бы пройти между колен, не коснувшись головой его срамных частей». Несколько удивляет, что Дидро, который поднялся до подлинного понимания искусства античности, и древних трагиков в частности, не мог в такой же мере понять и творчество величайшего трагика истории, который сам отталкивался главным образом от античной трагедии.

Большое искусство Шекспира, социально и философски напряженное, отразившее с такой потрясающей силой мучительное и трагическое рождение из недр средневековья и феодализма новых общественных отношений и культуры, выпадало из поля зрения мещанской драмы. Это два различных драматических жанра, две различные художественные школы, возникшие в двух различных эпохах. Мещанская драма Дидро и ее эстетическая теория, если можно сравнивать ее с какой-либо английской художественной школой, ближе подходит по своему духу к школе Шефтсбери — Ричардсона, чем к школе Шекспира.

В своем отношении к Шекспиру Дидро, несомненно, повторил, правда в значительно смягченном смысле, установившееся со времен классицизма непонимание, а отсюда недооценку гениального трагика. В этом отношении он далеко уступает Лессингу, в лице которого творчество Шекспира впервые встретило своего художественного реабилитатора. С тех пор оно стало властвовать над всеми передовыми буржуазными художниками Германии, Франции и других европейских стран.

Ограниченность эстетической системы Дидро сказалась и в его отношении к трем классическим единствам. Известно, что три единства — это три формально-драматических принципа, на которых строилась классическая трагедия. Строжайшее соблюдение единства места, времени и действия выдвигалось Буало как обязательное условие создания драматического произведения, причем робкие нарушители его, как Корнель и Мольер, жестоко кри