Изучайте Английский Язык бесплатно www.engtime.ru 11 страница

7 Эта функция беспромедлительного высказывания прямо противоположна функции писателя: во-первых, писатель создает накопления, печатается в ином ритме, нежели мыслит; во-вторых, свои мысли он опосредует тщательно обработанной "правильной" формой; в-третьих, он готов к свободному обсуждению своих произведений, он прямо противоположен догматику.

* От противного (лат.). - Прим. перев.

личие: социальная функция литературного (писательского) слова - не что иное, как превращение мысли (или же совести, или же крика души) в товар. В своей жизненной борьбе общество стремится забрать себе во владение, приручить, институционализировать непредсказуемость мысли, а средством для этого ему служит язык - модель всех существующих институтов. Парадокс в том, что "провоцирующее" слово тоже легко впадает в зависимость от института литературы: всяческие нарушения языковых приличий (от Рембо до Ионеско) быстро и безупречно включаются в систему, а провоцирующей мысли, как бы ее ни пытались непосредственно (без опосредования) выразить, остается только бесплодно биться на нейтральной полосе формы; нарушение приличий никогда не бывает полным.

Описанное здесь противоречие в действительности редко проявляется в чистом виде. Ныне каждый из нас более или менее откровенно колеблется между ролью писателя и ролью пишущего; должно быть, так судила история; по ее воле мы родились слишком поздно, чтобы быть писателями, которые со спокойной совестью гордятся своим званием, - и слишком рано(?), чтобы быть пишущими, к которым прислушиваются. Ныне каждый представитель интеллигенции несет в себе обе роли и одну из них более или менее успешно "прячет"; в поведении писателей вдруг появляется нетерпеливость пишущих, а пишущие порой возвышаются до участия в театральном действе языка. Нам хочется написать нечто, и вместе с тем мы просто пишем (в непереходном смысле этого слова). Одним словом, эпоха наша, видимо, породила на свет гибридный тип писателя-пишущего. Сама его функция по необходимости парадоксальна - в ней есть и вызов и заклинание; формально его слово свободно, неподвластно институту литературного языка, но, будучи замкнуто в этой своей свободе, оно вырабатывает себе правила, принимающие форму "обиходного письма"; выйдя из товарищества литераторов, писатель-пишущий попадает в другое - в товарищество интеллигенции. На общесоциальном уровне это новое сообщество выполняет дополнительную функцию: письмо интеллектуалов служит парадоксальным знаком не-языка, являя обществу сбывшуюся грезу о коммуни

кации вне системы (вне института); писатель-пишущий осуществляет в глазах общества идеал письма без письма, передачи чистой мысли, в ходе которой не выделяются никакие побочные сообщения. С этим идеалом, удаленным и вместе с тем необходимым, общество как бы играет в кошки-мышки - оно признает писателя-пишущего, покупая (понемногу) его произведения, принимая их как факт общественной жизни, и в то же время держит его на безопасном расстоянии, заставляя опираться на второстепенные, подконтрольные обществу институты вроде Университета и постоянно упрекая в высоколобости, то есть, на мифическом языке, в бесплодии (упрек, которому не подвергается ни один писатель). Словом, с точки зрения антропологии, писатель-пишущий - это отверженный, включающийся в общество именно в силу своей отверженности, отдаленный наследник Проклятого. Его функция в социуме в чем-то соотносима с той, которую Кл. Леви-Стросс приписывает Колдуну 8, - с функцией дополнительности, ибо и колдун и интеллектуал как бы концентрируют в себе болезнь, необходимую для завершенности здорового общества. И, конечно, нет ничего удивительного в том, что этот конфликт (или, если угодно, контракт) завязывается на уровне языка, ибо вся суть языка в парадоксе - в институционализации субъективности.

1960, "Arguments".

8 Levi-Strauss Cl. Introduction a l'?uvre de Mauss, dans Mauss: Sociologie et Anthropologie, P.: P.U.F.

Из книги "О Расине".

Перевод С. Л. Козлова 142

Предисловие

Вот три очерка о Расине: они возникли при различных обстоятельствах, и я не буду сейчас пытаться придать им задним числом некое единство.

Первый очерк ("Расиновский человек") был опубликован в собрании пьес Расина, выпущенном в свет Французским Клубом Книги 1. Язык этого очерка включает определенные элементы психоаналитической терминологии, но сам подход к теме не имеет ничего общего с психоанализом. Расин уже явился объектом превосходного психоаналитического исследования Шарля Морона2, которому я многим обязан. Что же до моего этюда, он касается отнюдь не Расина, а лишь расиновского героя; я избегал любых умозаключений от произведения к автору и от автора к произведению. Речь идет о преднамеренно закрытой интерпретации: я поместил себя внутрь мира расиновских трагедий и постарался описать обитателей этого мира (всех тех, кого можно обобщить понятием Homo racinianus), описать без каких бы то ни было отсылок к посторонним источникам (например, историческим или биографическим). То, что я попытался воссоздать, - это своего рода расиновская антропология, одновременно и структурная, и аналитическая: структурная по содержанию, ибо трагедия рассматривается здесь как система единиц ("фигур") и функций 3; аналитическая по форме, ибо для

1 "Theatre Classique francais", t. XI, t. XII. P.: Club Francais du Livre, 1960.

2 M a u r o n Ch. L'Inconscient dans l'?uvre et la vie de Racine. Gap: Ophrys, 1957.

3 Этот первый очерк состоит из двух частей. В первой части, выражаясь структуралистскими терминами, рассматривается парадигматика (анализируются фигуры и функции), а во второй - синтагматика (подробно анализируется сочетание элементов системы на уровне каждого произведения).

разговора о запертом человеке подходит, как мне представлялось, лишь язык, который готов вобрать в себя человеческий страх перед миром: таким языком является, по моему мнению, психоанализ.

Второй очерк ("Расин на сцене") представляет собой рецензию на постановку Расина в Национальном Народном театре4. Непосредственный повод ныне устарел, но мне кажется, что по-прежнему актуальной остается общая задача: сопоставить игру психологическую и игру трагедийную, определив таким образом, можно ли сегодня еще играть Расина. К тому же, хотя работа посвящена театральным проблемам, расиновский исполнитель оценивается в ней положительно лишь постольку, поскольку он отказывается от традиционно чтимой идеи персонажа и приходит к идее фигуры, то есть формы трагедийной функции, как она была описана в первом очерке.

Что касается третьего очерка ("История или литература?"), в нем на расиновском материале рассматривается некая общая проблема литературной критики. Текст был впервые напечатан в полемической рубрике журнала "Анналы"5; он обращен к подразумеваемому собеседнику: историку литературы университетской формации. Этому литературоведу здесь предъявляется требование: либо заняться настоящей историей литературной институции (если он хочет быть историком), либо открыто признать ту психологию, на которую он ориентируется (если он хочет быть критиком).

Остается сказать несколько слов об актуальности Расина (зачем говорить о Расине сегодня?). Актуальность эта, как мы знаем, проявляется очень интенсивно. Творчество Расина было вовлечено во все сколько-нибудь существенные литературно-критические начинания, имевшие место во Франции за последние лет десять: к Расину обращалась социологическая критика в лице Люсьена Гольдмана, психоаналитическая - в лице Шарля Морона, биографическая - в лице Жана Помье и Реймона Пикара, глубинная психология - в лице

4 Опубликована в: "Theatre populaire", 1958, № 29, mars.

5 "Annales", I960, № 3, mai - juin.

Жоржа Пуле и Жана Старобинского; в итоге именно тот французский писатель, с которым наиболее связана идея классической ясности, парадоксальным образом оказался единственным, на ком сошлись все новые языки нашего века.

Дело здесь в том, что ясность - вещь двусмысленная. Ясность - это то, о чем, с одной стороны, нечего сказать, а с другой - можно говорить до бесконечности. Поэтому в действительности именно ясность и превратила Расина в настоящее общее место нашей литературы, в своеобразную нулевую степень критического объекта, в некое пустое пространство, неизменно открытое значению. Литература, как мне кажется, по сути своей есть одновременно и утверждение и отрицание смысла. Если это так, тогда Расин, без сомнения, самый великий из французских писателей; тогда его гений заключается не в каком-то одном из тех моральных качеств, которые попеременно выдвигались на передний план разными поколениями читателей (ведь этическая дефиниция Расина непрерывно менялась и меняется), но, скорее, в непревзойденном искусстве открытости, которое позволяет Расину неизменно сохранять за собой место в поле любого литературно-критического языка.

Эта открытость - не какое-то второстепенное достоинство; напротив, она есть самое существо литературы, доведенное до высочайшей концентрации. Писать - значит расшатывать смысл мира, ставить смысл мира под косвенный вопрос, на который писатель не дает последнего ответа. Ответы дает каждый из нас, привнося в них свою собственную историю, свой собственный язык, свою собственную свободу; но, поскольку история, язык и свобода бесконечно изменчивы, бесконечным будет и ответ мира писателю; мы никогда не перестанем отвечать на то, что было написано вне всякого ответа: смыслы утверждаются, соперничают, сменяют друг друга; смыслы приходят и уходят, а вопрос остается.

Несомненно, этим и объясняется возможность трансисторического бытия литературы: это бытие представляет собой функциональную систему, один элемент которой-величина постоянная (произведение), а другой - величина переменная (мир, эпоха, которые по

требляют произведение). Но чтобы игра состоялась, чтобы и сегодня можно было наново говорить о Расине, должны быть соблюдены некоторые правила. Надо, с одной стороны, чтобы произведение было подлинной формой, чтобы оно действительно выражало колеблющийся смысл, а не закрытый смысл; а с другой стороны (ибо не меньшая ответственность лежит и на нас), надо, чтобы мир ответил на вопрос произведения неким однозначным утверждением, чтобы мир честно наполнил своим веществом предлагаемое пространство смысла; короче, надо, чтобы роковой двойственности писателя, который вопрошает под видом утверждения, соответствовала двойственность критика, который дает ответ под видом вопроса.

Намек и утверждение, молчание говорящего произведения и слово слушающего человека - таково мерное дыхание литературы в мире и в истории. И именно потому, что Расин до конца остался верен намеку как принципу литературного творчества, на нас ложится обязанность до конца сыграть нашу роль утвердителей. Будем же смело утверждать - каждый на свой страх и риск, за счет своей собственной истории и своей собственной свободы - правду Расина: правду историческую или психологическую, психоаналитическую или поэтическую. Испытаем на Расине, именно в силу его молчания, все языки, которые нам предлагает наш век. Наш ответ всегда будет преходящим, и только поэтому он может быть целостным. Сохраняя догматическую твердость и вместе с тем ответственность, мы не должны прикрывать наше слово вывеской "последней правды" о Расине, открыть которую смогла якобы лишь наша эпоха (благодаря какой самонадеянности?). Довольно будет того, что за наш ответ Расину ручаемся не только мы сами, но и, через нас, весь тот язык, посредством которого говорит с собой наш мир, - язык, составляющий важнейшую часть истории, которую наш мир творит для себя.

Р. Б.

I. Расиновский человек *

1. Структура

У Расина есть три Средиземноморья: античное, иудейское и византийское. Но в поэтическом плане эти три пространства образуют единый комплекс воды, пыли и огня. Великие трагедийные места - это иссушенные земли, зажатые между морем и пустыней, тень и солнце в абсолютном выражении. Достаточно посетить сегодняшнюю Грецию, чтобы понять жестокую силу малых пространств и осознать, насколько расиновская трагедия в своей идее "стесненности" соответствует этим местам, которых Расин никогда не видел. Фивы, Бут-рот, Трезен - все эти трагедийные столицы на самом деле крошечные селенья. Трезен, где погибает Федра, - это выжженный солнцем курган с укреплениями из щебня. Окружающее пространство становится от палящего солнца совершенно безлюдным и резко выделенным; вся жизнь сосредоточена в тени; тень-это и покой, и тайна, и обмен, и вина. Вне дома все бездыханно: вокруг заросли, пустыня, неорганизованное пространство. Расиновская популяция знает лишь одну возможность бегства: море, корабли; в "Ифигении" целый народ томится в плену трагедии, потому что на море нет ветра.

* Цитаты из Расина даются, как правило, в существующих русских переводах по изданию: Расин. Соч. в 2-х т. М.: Искусство, 1984. В дальнейшем ссылки на это издание не даются; единичные случаи цитирования по другим изданиям оговорены особо. В случаях, когда перевод не сохранял особенностей расиновского текста, интересующих Р. Барта, в существующий перевод вносились при возможности мелкие изменения (все эти случаи оговорены особо). В случаях, когда мелкие изменения оказывались недостаточны, переводы цитат выполнялись заново: частично - E. Костюкович, частично - переводчиком настоящей работы. Во всех случаях, когда имя переводчика не указано, перевод цитаты выполнен переводчиком настоящей работы.

Покои.

На этой географии основано особое соотношение дома и внешнего мира, расиновского дворца и его окружения. Хотя все действие, согласно правилам, протекает в одной точке, мы можем сказать, что у Расина есть три трагедийных места. Имеется, во-первых, Покой. Покой ведет свое происхождение от мифологической Пещеры; это недоступное взору, наводящее страх место, где таится Власть: покой Нерона, дворец Артаксеркса, Святая Святых, где живет иудейский Бог. Часто эту Пещеру замещает внешняя удаленность Царя (поход, отсутствие). Эта удаленность тревожна, потому что никогда не известно, жив Царь (Мурад, Митридат, Тесей) или нет. Об этом неопределенном месте персонажи говорят с почтением и страхом. Они редко отваживаются зайти внутрь. Они в тревоге курсируют перед Покоем. Этот Покой - одновременно и обиталище Власти, и ее сущность, ибо Власть есть не что иное, как тайна: ее функция исчерпывается ее формой - Власть смертоносна потому, что она невидима. В "Баязиде" смерть приносят немые рабы и чернокожий Орхан, своим безмолвием и своей чернотой продолжая страшную неподвижность сокрывшейся Власти 6.

Покой граничит со вторым трагедийным местом, которым является Преддверие, или Передняя. Это неизменное пространство всяческой подчиненности, поскольку здесь ждут. Передняя (которая и представляет собственно сцену) - это промежуточная зона, проводящая среда; она сопричастна и внутреннему и внешнему пространству; и Власти, и Событию; и скрытому, и протяженному. Зажатая между миром (место действования) и Покоем (место безмолвия), Передняя является местом слова: здесь трагический герой, беспомощно блуждающий между буквой и смыслом вещей, выговаривает свои побуждения. Таким образом, трагедийная сцена не

Функция царского Покоя хорошо выражена в следующих стихах из "Есфири":

Он в глубине дворцов таит свое величье,

Не кажет никому державного обличья,

И каждый, кто ему без зова предстает,

На плаху голову отважную кладет.

(I, 3) (Пер. Б. Лившица)

является, строго говоря, потаенным местом 7; скорее, это слепое место, судорожный переход от тайны к излиянию, от непосредственного страха к высказываемому страху. Передняя - это угадываемая ловушка, поэтому трагедийный персонаж, вынужденный задержаться в Передней, почти не стоит на одном месте (в греческой трагедии роль ожидающего в передней берет на себя хор; именно хор смятенно движется по орхестре - в круговом пространстве, находящемся перед Дворцом).

Между Покоем и Передней имеется трагедийный объект, который с некоей угрозой выражает одновременно и смежность, и обмен, соприкосновение охотника и жертвы. Этот объект - Дверь. У Двери караулят, у Двери трепещут; пройти сквозь нее - и искушение, и пре-ступление: вся судьба могущества Агриппины решается перед дверью Нерона. У Двери есть активный заместитель, требующийся в том случае, когда Власть хочет незаметно проследить за Передней или парализовать героя, который находится в Передней. Этот заместитель - Завеса ("Британик", "Есфирь", "Гофолия"). Завеса (или подслушивающая Стена) - не инертная материя, долженствующая нечто скрыть; Завеса - это веко, символ скрытого Взгляда, и, следовательно, Передняя это место-объект, окруженное со всех сторон пространством-субъектом; таким образом, расиновская сцена представляет спектакль в двояком смысле зрелище для невидимого и зрелище для зрителя (лучше всего эту трагедийную противоречивость выражает Сераль в "Баязиде").

Третье трагедийное место - Внешний мир. Между Передней и Внешним миром нет никакого перехода; они соприкасаются так же непосредственно, как Передняя и Покой. Эта смежность выражена в поэтическом плане линеарностью трагедийных границ: стены Дворца спускаются прямо в море, дворцовые лестницы ведут к кораблям, всегда готовым отчалить, крепостные стены представляют собой балкон, нависающий прямо над битвой, а если есть потайные пути, то они уже не при

7 О замкнутости расиновского пространства см.: Dort В. Huis clos racinien. - In: Dort B. Theatre public: Essais de critique, 1953- 1966. P.: Seuil, 1967, p. 34-40.

надлежат трагедийному миру; потайной путь - это уже бегство. Таким образом, линия, отделяющая трагедию от не-трагедии, оказывается крайне тонкой, почти абстрактной; это - граница в ритуальном значении термина; трагедия - это одновременно и тюрьма, и убежище от нечистоты, от всего, что не есть трагедия.

Три внешних пространства: смерть, бегство, событие.

В самом деле, Внешний мир - это уже зона отрицания трагедии. Внешний мир объемлет три пространства: пространство смерти, пространство бегства, пространство События. Физическая смерть никогда не входит в трагедийное пространство 8: это принято объяснять требованиями приличия, но вопрос в том, что же именно противоречит здесь приличиям. В телесной смерти содержится принципиально чуждый трагедии элемент, некая "нечистота", некая плотная реальность, которая оскорбительна, потому что она уже не относится к сфере языка - единственной сфере, которой принадлежит трагедия: в трагедии никогда не умирают, ибо все время говорят. И наоборот: уход со сцены для героя так или иначе равнозначен смерти. Обращение Роксаны к Баязиду: "Немедля уходи!" - означает смертный приговор, и это образец целой серии развязок, при которых палачу достаточно отослать свою жертву с глаз долой, чтобы обречь ее на гибель, как если бы сам воздух наружного мира должен был обратить ее в прах. Сколько героев умирает у Расина вот так, только потому, что они уходят из-под защиты того самого трагедийного места, в котором они, по их собственным словам, столь тяжко - "смертельно" страдали (Британик, Баязид, Ипполит). Эту "смерть снаружи"-медленную смерть от недостатка трагедийного воздуха - особенно отчетливо выражает Восток в "Беренике", где герои на протяжении всего действия стоят перед перспективой ухода в не-трагедию. В более общем случае расиновский герой, оказавшись за пределами трагедийного

8 Аталида закалывает себя на сцене, но испускает дух за сценой, это наилучшая иллюстрация того, как в трагедии разъединяются жест и реальность.

пространства, начинает тосковать: все реальное пространство становится для него непрерывной обузой (Орест, Антиох, Ипполит); тоска, здесь, разумеется, - субститут смерти; всякое поведение, отменяющее язык, ведет к прекращению жизни.

Второе внешнее пространство - пространство бегства. О бегстве говорят только персонажи низшего порядка, входящие в окружение героя: наперстники и второстепенные участники действия (Акомат, Зерешь) неизменно советуют героям бежать на одном из тех бесчисленных кораблей, что курсируют на заднем плане всякой расиновской трагедии, напоминая, сколь близка и легко достижима не-трагедия9 (лишь однажды у Расина встречается корабль-тюрьма: тот, на котором пленная Эрифила влюбляется в своего похитителя). При этом Внешний мир представляет собой ритуально отмеченное пространство, т. e. пространство, закрепленное за всей совокупностью не-трагических персонажей и табуированное для персонажей трагических. Внешний мир подобен инвертированному гетто, поскольку здесь табуируется широта пространства, а сжатость пространства, наоборот, является привилегией. Из трагедии во Внешний мир уходят и из Внешнего мира в трагедию приходят все эти наперсники, слуги, гонцы, матроны и стражники - представители той касты, которая призвана питать трагедию событиями: их входы и выходы - не знаки и не поступки, а чистое исполнение обязанностей. Если всякая трагедия подобна бесконечному (и бесконечно бесплодному) конклаву, то указанные персонажи являются услужливыми секретарями при этом конклаве: они предохраняют героя от профанирующего контакта с действительностью, избавляют его, так сказать, от пошлой кухни действования и передают ему событие в очищенном виде, в качестве чистой причины. Это третья функция внешнего пространства: содержать действование в своеобразном карантине, нарушать который позволено лишь нейтральным лицам, чья функ

9 Готовы корабли. Благоприятен ветер. ("Андромаха", III, 1), (пер. И. Шафаренко и В. Шора). Да, корабли твои к отплытию готовы... ("Береника", I, 3), (пер. Н. Рыковой). И на корабль взошел, что ждал в порту меня... ("Баязид", III, 2), (пер. Л. Цывьяна).

ция - сортировать события, извлекать из каждого события трагическую сущность и передавать на сцену лишь отдельные очищенные и облагороженные фрагменты внешней реальности - в форме новостей или рассказов (битвы, самоубийства, приезды, убийства, пиры, чудеса). Ибо в том чисто языковом мире, каким является трагедия, действование предстает крайним воплощением нечистоты.

Физическую разобщенность двух пространств - внутреннего и внешнего лучше всего показывает любопытный феномен временного искривления, выразительно описанный Расином в "Баязиде": между временем Внешнего мира и временем Преддверия вклинивается время Сообщения, поэтому никогда нет уверенности в том, совпадает ли событие воспринимаемое с событием совершившимся. По сути дела, внешнее событие никогда не завершено, превращение его в чистую причину никогда не доведено до конца. Запертый в Передней, вынужденный довольствоваться тем питанием извне, которое приносит ему наперсник, герой живет в неизлечимой неуверенности: он испытывает нехватку события; ему мешает вклинивающееся время, время самого пространства. Эта вполне эйнштейновская проблема возникает в большинстве трагедийных сюжетов 10. В конечном счете, строение расиновского мира центростремительное: все сходится к трагедийному месту и все вязнет в трагедийном месте. Трагедийное место - место парализованное, зажатое между двумя страхами, двумя фантазмами: страхом протяженности и страхом глубины.

10 Однако же в Стамбул неблизкая дорога.

Хоть торопился я, но дней потратил много.

Бог весть, что в лагере могло произойти

За долгий этот срок, пока я был в пути.

("Баязид", I,1) (Пер. Л. Цывьяна)

Да, наши участи решит исход сраженья,

Но действовать и мы должны без промедленья.

Пусть от врагов Мурад спасается сейчас,

Пусть победитель он - что сдерживает нас?

("Баязид", I, 2) (Пер. Л. Цывьяна)

Орда.

Итак, вот первое определение трагического героя: это запертый человек. Он не может выйти: если он выйдет, он умрет. Закрытая граница - его привилегия; состояние заключенности - знак избранности. Челядь в трагедии парадоксальным образом определяется именно своей свободой. Если вычесть челядь, в трагедийном месте остается только высшая каста; ее возвышенность прямо пропорциональна ее неподвижности. Откуда взялась эта каста?

Некоторые авторы 11 утверждают, что в древнейшие времена нашей истории люди жили дикими ордами; каждая орда подчинялась самому сильному самцу, который безраздельно владел женщинами, детьми и вещами. Сыновья же не владели ничем; сила отца мешала им получить тех женщин - сестер или матерей, - которых они желали. Если они имели несчастье вызвать ревность отца, их убивали, кастрировали или изгоняли. И в конечном счете, по мнению этих авторов, сыновья объединились, чтобы убить отца и занять его место. После отцеубийства между сыновьями начался раздор, они яростно боролись друг с другом за право наследования; и лишь после длительной братоубийственной борьбы они пришли к разумному соглашению: каждый отказался от прав на свою мать и на своих сестер. Так возник запрет на инцест.

Даже если эта история - не более, чем роман, она идеально выражает суть расиновского театра. Сведем все одиннадцать трагедий Расина к одной общей трагедии; расположим в едином порядке те пять десятков персонажей, которые составляют племя, населяющее расиновскую трагедию, - и мы увидим фигуры и действия первобытной орды: отец, безраздельно владеющий жизнью сыновей (Мурад, Митридат, Агамемнон, Тесей, Мардохей, Иодай и даже Агриппина); женщины - одновременно и матери, и сестры, и возлюбленные всегда желаемые, но редко получаемые (Андромаха, Юния, Аталида, Монима); братья, всегда враждующие из-за отцовского наследства, при том, что отец оказы

11 Дарвин, Аткинсон и вслед за ними - Фрейд ("Моисей и монотеизм") (Freud S. Der Mann Moses und die monoteistische Religion. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1970, S. 168.)

вается еще не умершим и возвращается, чтобы их покарать (Этеокл и Полиник, Нерон и Британик, Фарнак и Кифарес); наконец, сын, которого раздирают страх перед отцом и необходимость уничтожить отца (Пирр, Нерон, Тит, Фарнак, Гофолия). Кровосмешение, соперничество братьев, отцеубийство, ниспровержение сыновей - вот первоосновные коллизии расиновской драматургии.

Мы мало что знаем о происхождении этого комплекса мотивов. Относятся ли они, как предполагал Дарвин, к древнейшему фольклорному фонду, к почти досоциальному состоянию человечества? Выражают ли они, как думал Фрейд, начальную стадию психического развития, воспроизводимую в детстве каждого из нас? Я могу лишь констатировать, что внутренняя целостность расиновского театра обнаруживается только на уровне этой древней фабулы, уходящей в самую глубь человеческой истории либо человеческой души 12. Чистота языка, красоты александрийского стиха, пресловутая "психологическая точность", конформистская метафизика - все это лишь очень тонкие защитные слои; архаический пласт почти просвечивает, он совсем близко. Это первобытное действо разыгрывают не персонажи в современном значении слова; эпоха Расина называла их куда точнее: действователи (acteurs). Перед нами, в сущности, маски: фигуры, чьи отличительные признаки вытекают не из их гражданского состояния, а из их места в общей ситуации, в которой они заперты. Иногда они определяются функцией (например, отец противостоит сыну); иногда степенью независимости в сравнении с крайним представителем той же породы (Пирр независимее Нерона, Фарнак независимее Кифареса, Тит независимее Антиоха, верность Андромахи гибче, нежели верность Гермионы). Поэтому расиновский дискурс оперирует большими и нерасчлененными речевыми массами, как если бы все высказывания при

12 "Расин изображает человека не таким, каков он есть; он изображает человека в таком состоянии, когда человек оказывается несколько ниже самого себя и вне себя. Он берет человека в тот момент, когда родственники, врачи и стражи порядка стали бы уже беспокоиться, если бы речь шла не о театре" (М a u r o n Ch. L'Inconscient dans l'oeuvre et la vie da Racine. Gap: Ophrys, 1957, p. 262).

надлежали одному и тому же лицу; по отношению к этому глубинному слову исключительно четкая шлифовка словесной оболочки выступает как подлинный зов; язык Расина - афористический, а не реалистический, он явно предназначен для цитирования.

Два Эроса.

Таким образом, трагедийная единица - это не индивид, а фигура, или, еще точнее, функция, которая определяет фигуру. В первобытной орде все человеческие отношения распадаются на два основных типа: отношения вожделения и отношения власти. Именно эти типы отношений настойчиво повторяются у Расина.

У Расина есть два Эроса. Первый Эрос - тот, который возникает между влюбленными из очень давней общности существования: влюбленные вместе росли, они любят друг друга (или он любит ее) с детства (Британик и Юния, Антиох и Береника, Баязид и Аталида); зарождение любви связано здесь с длительностью, с незаметным вызреванием; отношения влюбленных здесь так или иначе опосредованы - опосредованы временем, Прошлым, короче, некоей законностью: сами родители заложили основу для этой любви; возлюбленная здесь подобна сестре, вожделение к которой санкционировано свыше и потому умиротворено. Эту любовь можно назвать "сестринский Эрос". Такая любовь сама по себе предполагает безоблачное будущее; угроза для нее может родиться лишь из враждебных внешних обстоятельств. Кажется, что ее благополучие коренится в самом ее происхождении: эта любовь согласилась возникнуть через опосредование, и потому она не обречена на гибель.

Другой же Эрос - это, напротив, непосредственная любовь. Она рождается резко и внезапно; она не терпит никакого скрытого вызревания; она является на свет как некое законченное событие, что обычно выражается в жестких формах определенного прошедшего времени passe defini (je le vis*, elle me plut** и т. д.). Такой Эрос-Событие привязывает Нерона к Юнии, Беренику к