Вкус солнечной пищи

 

Мы познакомились с рядом важнейших этапов работы актера над ролью. Все они, начиная с изучения характера героя и кончая определением линии его действия в пьесе, предлагаемых обстоятельств ее и прослужат постепенному сближению актера и образа, вживанию в него. Однако полное слияние актера и образа может произойти лишь па основе действия на сцене. Именно оно, оживляя органическую природу актера, соединяет и сплавляет все полученные им знания с его собственной психологией и в конечном счете приводит к рождению целостного и правдивого образа.

Следовательно, проделав всю ту работу, о которой говорилось выше, актер должен выйти на сцену, чтобы овладеть линией действия своего героя в предлагаемых обстоятельствах пьесы. Эту линию действия, как вам известно, актер должен выполнить не внешне, не показано, а по-настоящему. Ибо только настоящее, или, как мы говорим, органическое, действие способно вовлечь в работу весь творческий организм актера.

В жизни мы всегда действуем органически. Но стоит нам выйти на сцену, как обнаруживается, что мы не в состоянии. по-настоящему выполнить даже самых простейших действий. И в этом нет ничего удивительного. В силу ряда обстоятельств актер, попадая на сцену, утрачивает свое естественное жизненное самочувствие, теряет способность видеть, слышать, думать и т. д., а без этого нельзя по-настоящему действовать. Поэтому овладение органическим действием на сцене - это очень кропотливый, мучительный процесс, который требует и времени, и больших усилий. К. этому вы должны быть готовы с самого начала.

Вы уже знаете, что такое органическое действие и чем оно отличается от действия показного, внешнего. Известно вам и то, что необходимы творческие способности и знания для выполнения его на сиене. Здесь мы отметим лишь основные, наиболее существенные этапы в той работе, которая связана с нахождением органического действия на сцене.

Начиная работу, вы прежде всего должны точно знать свою основную задачу в событии и ту линию действий, которая в нее вытекает. О том, как вы будете действовать - о жестах, движениях, мимике, интонации и т. д., — ни в коем случае думать заранее нельзя. Это может привести к тому, что вы сразу же начнете изображать их. И тогда вместо настоящего действия, в котором должна участвовать вся ваша органическая природа, возникнет действие внешнее, механическое, показное.

Итак, задача в данной части пьесы вам понятна. Ясны и те действия, которые вы должны выполнить, осуществляя ее. Теперь можно действовать. И в каждом действии добиваться предельной целесообразности и продуктивности. С чего же начинать?

Вы знаете, что любое действие начинается с восприятия человеком окружающего. Значит в первую очередь нужно хорошо увидеть или услышать все то, что происходит вокруг вас на сцене (а.иногда и в вас самих). Для этого вы должны уметь по своей воле направить внимание на те сценические объекты, которые важны для действия. А ими могут быть и партнеры, и какие-то детали обстановки, и мысли, которыми в данный момент занят ваш герой. Чтобы сосредоточиться на этих объектах, нужно заставить себя по-настоящему увлечься ими,

Кстати, собрав свое внимание на том или другом сценическом объекте, вы забудете о товарищах или зрителях, которые.наблюдают за вами. Отсюда постепенно возникнет естественное нормальное самочувствие на сцене. Вы обретете утраченную вами внутреннюю и физическую свободу. А она является одним из важнейших условий настоящего действия.

на сцене.

В жизни восприятие окружающего непременно приводит к какому-то суждению о нем - к мысли, а мысль - к действию. На сцене же этого может не произойти, потому что выходя на нее, мы попадаем в условный, вымышленный мир. Все, с чем мы встречаемся на сцене, - ложь, неправда. И мы это знаем. Чтобы заработала мысль, появился позыв к действию, мы должны оправдать окружающую нас на сцене ложь, то есть, отнестись к ней, как к правде. Этому помогают «если бы». Оно активно возбуждают наше воображение и помогают верить происходящему на сцене. Приступая к действию, ставьте перед собой на каждом шагу это «если бы». Вы играете Матроса. Спрашивайте себя: «А как бы я вошел в комнату, если бы у меня болела нога? А как бы я вел себя в комнате, если бы в ней было темно? А что бы я стал делать, если бы в комнате неожиданно оказался человек? А как бы я отнесся к человеку, если бы ему была безразлична судьба советской республики»? И т. д. и т. п. Это «если бы» - простые, а есть еще «если бы» сложные, подстановочные. К ним мы прибегаем в тех случаях, когда обычные не возбуждают нашего воображения. Сущность их заключается в том, что мы обстоятельства или образы пьесы подменяем обстоятельствами или образами, близкими им, но взятыми из собственного, личного опыта. Например, меня, актера, играющего роль Матроса, не волнует поведение Солдата так, как оно волнует моего героя. Простое «если бы» не помогло мне. Что делать? Вот тогда я могу на место Солдата поставить человека, которого я знаю как мелкого и ограниченного эгоиста,. и спросить себя: «Что бы я стал делать, если бы передо мной находился этот «куркуль». Можно таким образом заменить и предлагаемые обстоятельства. Скажем, события гражданской войны очень далеки от вас и поэтому оставляют рав­нодушными, потому-что вы не были на фронте в Отечественную войну (или по крайней мере близко -пережили ее). Спросите себя: «Что бы я стал делать, если бы рядом были фашисты, а этот человек (Солдат) спокойно направлялся к себе домой?». Такие подстановочные «если бы» очень активно действуют на воображение. Но пользоваться ими надо осторожно - можно попасть на действие (или чувство), похожее, но отличное от того, что в пьесе.

И Другой очень важный этап в работе - это оценка предлагаемых обстоятельств. Вы должны по-настоящему и верно осмысливать все происходящее на сцене. Надо вырабатывать у себя умение думать на сцене, искать все время отношение к тому, что окружает вас на ней. Почаще спрашивайте себя: «А как я отношусь к тому-то и тому-то?» Уточняйте предлагаемые обстоятельства, устанавливайте точный под­текст (что вы хотите сказать той или другой репликой) произносимых вами слов. Создавайте заранее побольше внутренних монологов и произносите их на сцене про себя в минуты молчания. Старайтесь поконкретнее видеть то, о чем говорите. И чем ярче, точнее будут ваши видения, тем больше возникнет и мыслей. Помните, что без мысли не может быть настоящего действия, с мысли начинается действие и от мысли зависит самый характер выполнения его.

Сценическое действие - это не действие вообще, а непременно воздействие либо на партнера, либо на самого себя, либо на окружающую вас на сцене материальную среду. Поэтому в каждую минуту своего пребывания на сцене вы должны с кем-то или с чем-то общаться. Ничего для себя, все для партнера - таково одно из важнейших правил поведения актера на сцене. А настоящее общение - процесс сложный, тонкий. Когда актеру напоминают об общении, он иногда просто поворачивает голову в направлении партнера и адресует ему какие-то реплики. Общение ли это? Часто лишь одна видимость его. Подлинное общение требует прежде всего свежего, очень пристального и постоянного восприятия партнера. Вы должны внимательно - и каждый раз заново - следить за выражением лица партнера, видеть его глаза, слышать не только, что он говорит, но и как. И по всему этому зрачкам глаз, еле заметным интонациям, движению губ или пальцев, — стараться уловить ход его мыслей, угадать его намерения. А поняв это, воздействовать на партнера, добиться от него того, что вам нужно. Вот здесь-то вам и нужны будут видения. Их надо передать партнеру, заразить ими его, заставить взглянуть на вещи своими глазами. И тут же проверить — по глазам, по поведению — как дошли, как повлияли на него ваши слова. А затем, в зависимости от этого, воздействовать на партнера дальше.

Как видите, подлинное общение состоит из трех основных моментов: живого восприятия партнера, активного воздействия на него и проверки результатов этого воздействия, Когда один из этих моментов отсутствует в общении, оно становится формальным, показным.

Даже когда вы находитесь на сцене один, то и тут не можете обойтись без общения. Вы должны общаться или с самим собой, или с воображаемым партнером, или с каким-нибудь предметом. Самое трудное - это общение с самим собой. Именно на нем чаще всего строятся монологи, произносимые вашим героем наедине. Такие монологи рассматривайте как спор героя с самим собой найдите в себе человека, ко­торый что-то утверждает, и человека, который не соглашается с ним, возражает, отрицает, сомневается.

Единственное, с кем не стоит общаться непосредственно, это со зрителем. (Разумеется, кроме тех случаев, когда такое общение диктуется самой пьесой.) Как только вы начинаете прямо общаться со зрителем (вместо того, чтобы общаться с партнерами или с самим собой), настоящее действие прекращается. Вы теряете его, а вместе с ним и зрителя. Как при общении, так и вообще во время действия, надо относиться ко всему происходящему на сцене каждый раз по-новому. Не повторяйте уже найденной линии поведения, не копируйте бездумно того, что сделали раньше. Старайтесь воспринимать и оценивать все окружающее заново, брать партнера таким, какой он есть сегодня. Словом, действуйте так, как стали бы действовать здесь, сегодня, сейчас. Иначе ваше действие выхолостится, станет механическим, утратит свою внутреннюю наполненность.

И еще один очень важный момент. Выполнение того или иного действия на сцене полезно начинать с физической стороны его, которая наиболее доступна вам, ощутима. Ее легче найти и зафиксировать. И в то же время овладение физической стороной действия вовлекает в работу всю органическую природу актера: его мысль, воображение, внимание и т. д. Чтобы выполнить самое простое физическое действие по-настоящему, надо о чем-то подумать, что-то увидеть, во что-то поверить. Поэтому, осуществляя на сцене действие, ищите в первую очередь физическую сторону его и старайтесь точно выполнить.

Физическую сторону можно найти в любом действии, даже в словесном. Вспомните, какую роль в словесном общении людей играют глаза, взгляд, жесты. Ставьте перед собой вопрос: «А чтобы я стал физически делать в данных обстоятельствах?» Воздействуя на партнера, добивайтесь физического результата (например, вам надо утешить партнера, скажите себе: «Я должен заставить его улыбнуться»; «надо обругать», устыдить - заставьте опустить глаза, покраснеть и т. д.). Ищите побольше простых (бытовых) физических действий и как можно точнее их выполняйте (например, зажечь фонарь, закурить, перебинтовать ногу и т. д.). Эти простые физические действия Станиславский называл «маленькими правдами». По-настоящему выполняемые, они возбуждают у актера ощущение веры, помогают ему обрести на сцене правильное, ес­тественное самочувствие и тем самым способствуют нахождению «большой правды» всей роли.

Заканчивая разговор о действии на сцене, хочется обратить ваше внимание еще на одно важное обстоятельство. Мы говорили сейчас о том, как актер овладевает действием на сцене. Но ведь действие не является для нас самоцелью. Оно, как и все прочее, служит лишь путем к перевоплощению актера в образ, помогает ему из самого себя, из своих мыслей, чувств, тела, нервов сотворить нового человека. В этом процессе перевоплощения актера в образ действие играет двоякую роль: во-первых, оно оживляет на сцене органическую природу актера, во-вторых, соединяет, сливает ее с мыслями и чувствами, присущими нашему герою,

Отсюда намечаются два на практике тесно переплетающихся между собой этапа в действии актера на сцене.

На первом этапе действие должно оживить нас, раскрепостить нашу мысль, внимание, воображение и пр. Иными словами, в предлагаемых обстоятельствах пьесы - на сцене мы должны научиться вести себя также свободно и естественно, как в жизни, и так же, как в жизни, по-настоящему видеть, слышать, думать, общаться с другими людьми. Поэтому поиски действия надо начинать «от себя». Надо ставить себя в предлагаемые обстоятельства пьесы и действовать в них так, как стали бы действовать вы.

На втором этапе, после того как вы почувствуете себя на сцене живым человеком, происходит движение «от себя» к «образу». Вот здесь-то и вводятся в действие все ваши «заготовки», все ваши знания о своем герое: о его характере, биографии, среде и пр. Ну, и, конечно, особое значение приобретает здесь ощущение сверхзадачи роли, ее «зерна», сквозного действия. Проверяется каждый поступок ваш, каждое движение на сцене. Вы действуете уже не от своего лица, а от лица своего героя. Стараетесь относиться ко всему так, как относился бы он; думаете о том, как бы он вел себя в тех или иных предлагаемых обстоятельствах. Ищете и отбираете те «краски»: жесты, движения, интонации, мимику и другие подробности поведения, внешнего рисунка роли, которые характерны для него, присущи только ему.

И вот наступает такое время, когда вы на сцене незаметно для самого себя начинаете думать и чувствовать так, как думают наш герой, начинаете смотреть на все его, поступки радоваться его радостями, горевать его горестями, его желания совпадают с его желаниями. Сначала эти поступки возникают изредка, в отдельных сценах, на отдельных репетициях. А потом их становится все больше и больше но значит, что произошло чудо перевоплощения появился живой и правдивый образ человека.

Нахождение такого образа для актера всегда большая радость. И как ни трудно дается она актеру, стремиться к ней каждый человек, выходящий на театральную сцену.

Вкус солнечной пищи

 

Александр ЧУПРУН,

действительный член Московского общества испытателей природы при МГУ (секция геронтологии)

Статья публикуется здесь в том первоначальном виде, в каком была подана в редакцию журнала "Физкультура и спорт". Она была опубликована в журнале (№ 11, 1986 г.) с небольшими сокращениями, а затем перепечатана в сборнике "Искусство быть здоровым" (часть 2-я, издание 2-е, перераб., авторы-составители А.М.Чайковский и С.Б.Шенкман; Москва, издательство "Физкультура и спорт", 1987 г., стр. 47-50). Общий тираж статьи составил, таким образом, более 1.750.000 экземпляров, что принесло широкую известность автору, последовательному пропагандисту так называемой "чистой" (или истинной) натуропатии, и в частности — сыроедения.

 

Режим питания, составленный исключительно из сырой растительной пищи, называемый сыроедением, сырым вегетарианством, натуризмом, натуральным (или естественным) питанием, не является новейшим изобретением в диетологии. Если не забираться в древнюю историю, то можно сказать, что вопрос этот в медицинской литературе обсуждается примерно полтора столетия. Конечно, поначалу никаких научных обоснований этому режиму не было, и его приверженцы исходили из того, что это — наиболее естественный, самой природой подсказываемый способ питания, ведь так питаются и наши ближайшие "родственники" — обезьяны шимпанзе и гориллы, лишь изредка отклоняясь от "чистого сыроедения", да и то вынужденно, при нехватке растительной пищи. Ссылались на строение зубов человека, ничем не напоминающих зубы хищника, на строение его пищевого тракта и т.д. Аргументов было не много, неудач при попытках длительно практиковать этот режим питания было предостаточно, и всё же в довоенной литературе по диетотерапии этот режим пользовался куда большим вниманием, чем сейчас.

 

Если заглянуть в ранние издания учебников профессора М.И.Певзнера, одного из основателей советской диетологии, то можно обнаружить, что сыроедение рекомендовалось при подагре и мочекислом диатезе, повышенном весе (ожирении) и диабете, болезнях кожи и сердечно-сосудистых недугах, болезнях печени, почек, нервной системы, кишечника, аллергиях: Не лишним будет подчеркнуть, что сыроедение, по мнению М.И.Певзнера, давало хороший эффект "при отучении алкоголиков от пьянства". Но в последующие годы интерес к естественному питанию у медиков был утерян, и дело дошло не только до того, что из современных учебников исчезли соответствующие разделы: некоторые пособия для медицинских вузов с первых же страниц объявляют войну сыроедению, относя его: к извращениям, нарушениям в питании. Несколько лет назад слово "сыроедение" нельзя было найти даже в самом толстом словаре, а когда оно снова стало появляться в прессе и литературе, то, что о нём писалось, было достойно удивления:

 

Издательство "Знание", например, выпустило книгу московского профессора, доктора медицинских наук, который, справедливо ополчаясь против самолечения, писал: "многие люди начали применять различные неизвестно кем разработанные диеты (сыроедение, салоедение и т.д.)". "Салоедение" было придумано автором ради иронического эффекта, и получалось, что речь идёт о питании сыром или салом: Рекорд невежества побила, однако, Академия наук Украинской ССР, разъясняя в выпущенном совместно с Институтом языкознания имени А.А.Потебни (!!!) "Словаре украинского языка" (том 9, с. 201), что слово "сыроед" имеет два значения: первое — это человек, употребляющий сырое мясо в пищу, и второе — людоед:

 

Давайте разберёмся, правда ли то, что сыроедение разработано "неизвестно кем". Да нет, конечно. Об учебнике заслуженного деятеля советской науки проф. М.И.Певзнера, который штудировали многие годы все отечественные диетологи, уже говорилось. В украинском журнале "Радянська медицина" в довоенные годы печатались обширные материалы по клиническому опыту применения этого режима (проф. И.Б.Фридман, "Сыроедение в клинике внутренних болезней", 1939, № 3, с. 24-33; Д.Я.Беркович, "Лечение нефрита сыроедением", 1940, 1, с. 45-53; М.Ф.Соколова, "Сыроедение при заболеваниях печени", 1940, № 1; С.С.Цейтлина, "Терапия колитов сыроедением", 1940, № 11-12). Для тех, кто считает, что сыроедение разработано "неизвестно кем", можно составить обширную библиографическую справку. Назовём ещё некоторые публикации: проф. Г.Эппингер. "Сыроедение и минеральный обмен", "Клиническая медицина". 1937. том 15, № 9, стр. 1058-1060; Х.Штраус, "Сырая пища как лечебный метод", "Казанский медицинский журнал", 1929, № 12, с. 1259-1265; И.Б.Фридман, "Сыроедение как лечебный фактор при некоторых заболеваниях внутренних органов", журнал "Вопросы питания", 1940, 9, 3, с. 17-23; И.Б.Фридман, "Лечение сыроедением", в книге "Конференция по лечению питанием 5-9 мая 1950 г.. Тезисы докладов и выступлений", стр. 11-12, М., 1950 г. Мне кажется, что ради здоровья народа пора бы внести ясность в вопрос о так называемой "модной диете". А где-то и "власть употребить", вменив в обязанность авторам популярных книг и тем более учебников для медицинских вузов вначале знакомиться с публикациями по тому вопросу, по которому они намерены высказывать мнение. Нельзя же, в конце концов, под грифом Академии наук и Общества "Знание" превращать в людоедов невинных вегетарианцев, предпочитающих колбасе сырую морковку.

 

Кажется парадоксальным, что сыроедение остаётся и до сих пор наименее изученной областью диетологии. Но — на всё были причины, которые увели в сторону интерес биохимиков, диетологов, врачей. С одной стороны — закономерное увлечение Павловским нервизмом, с другой — отставание диетологии во всех разорённых войной странах, когда проблемой стало хоть как-нибудь прокормить население. Не до диет было. А ведь ещё в 1939 году профессор И.Б.Фридман писал в одной из упомянутых статей: "Сыроедение — питание сырой пищей, преимущественно растительной, рекомендуется и как вид массового, народного питания, для длительного применения у здоровых людей, и как ценный лечебно-диетический фактор при целом ряде заболеваний";. Отнюдь не ратуя здесь за массовый переход на сырую растительную пищу, хочу только обратить внимание на то, что режим питания, состоящий исключительно из неё, способен помочь там, где бессильны все лекарства. Но для этого надо сначала вспомнить забытый отечественный опыт, изучив старые научные публикации, а заодно издать хотя бы единственную книгу о сырорастительном режиме, которого придерживаются, несмотря на насмешки слева и справа, довольно многочисленные у нас уже сыроеды (или натуристы). Для начала это мог бы быть перевод на русский язык книги А.Белоречки и С.Чортановой "Вегетарианство и сыроедение" (София, 1980 г.) или ранее вышедшей книги болгарского профессора Тодора Тодорова "Солнечная пища на нашем столе", в которой есть такие слова: