Упражнения на развитие фантазии и воображения"Как это происходит" (кинолента воображения на основе литературного произведения). Прочитайте небольшой отрывок из литературного произведения, где более или менее подробно рассказывается о каком-нибудь событии (например, сцену свидания Анны с сыном из романа Льва Толстого "Анна Каренина"). Отложив книгу, попытайтесь шаг за шагом представить в своем воображении, как это происходило (весь ход описанного события в его последовательном развитии), стараясь по возможности ничего не пропустить и все увидеть и услышать возможно ярче, конкретнее. Выполняя это задание, вы сразу же столкнетесь с рядом затруднений. Например, вы стараетесь вызвать в своем воображении образ Анны Карениной, идущей на свидание с сыном, и, разумеется, ищете материал для этого в самом романе, но тут же убеждаетесь, что этого материала недостаточно. В романе сказано, что лицо Анны было закрыто вуалью, что в руках у нее была муфта (из которой она впоследствии вынет три рубля, чтобы дать помощнику швейцара) и еще магазинный пакет (или, может быть, несколько пакетов) с игрушками для сына. Вот, в сущности, и все, что мы узнаём из текста романа о внешнем облике Анны в данных обстоятельствах. Чтобы увидеть ее в своем воображении целиком, этого мало: для этого нужно узнать, и какое было на ней пальто (его цвет и покрой), и какая шляпка, и какие перчатки, какая обувь, какая муфта, и как выглядели ее покупки. Словом, необходимо мысленно одеть ее с ног до головы и снабдить необходимыми предметами. Но откуда мы можем все это узнать? Кто нам об этом расскажет? Только наша собственная фантазия! Оттолкнувшись от того, что дано в тексте, и опираясь на наш опыт, т. е. на знания, извлеченные из книг, картин, репродукций, фотографий и т. п., фантазия восполнит все недостающее и сконструирует тот образ, который должен возникнуть в нашем воображении как образ Анны Карениной, идущей на свидание с сыном. Но мы хотим увидеть и то, как Анна взошла на крыльцо и как позвонила. Тут опять вопрос: какое это крыльцо? На звонок вышел помощник швейцара. Какой он, этот помощник швейцара? У Толстого сказано только, что это молодой парень. Но чем этот парень отличается от всех прочих? Какое у него лицо? Какой костюм? Опять работа для нашей фантазии! Если она не будет поставлять нужный материал, воображение будет спать. Пойдем дальше. Анна поднимается по лестнице. Какая это лестница, как она выглядит? Анну сопровождает швейцар, Капи-тоныч. О нем сказано, что, проснувшись, он успел только накинуть на себя шинель и сунуть ноги в галоши. Поднимаясь с Анной по лестнице, он хлопает этими галошами по ступенькам лестницы. Так сказано у Толстого. Чудесный, яркий образ! Но какое лицо у этого старика? И как выглядит шинель, которую он накинул? Опять вопросы, на которые наше воображение настойчиво требует ответов от нашей фантазии. А дальше комната. Сережина кровать. И сам сладко зевающий Сережа в расстегнутой рубашонке. Для того чтобы все это увидеть, нужно многое нафантазировать. Наконец, речь действующих лиц — ее нужно услышать. Ведь у Толстого даны только слова. А голос? А интонация? Откуда это взять? Опять приходится требовать ответа от нашей фантазии. А фантазия в свою очередь будет искать ответы в нашем жизненном опыте, в наших познаниях, в нашем проникновении в сокровенные тайники человеческой души. Вот и получится, что первоначально кинолента нашего воображения будет весьма несовершенной: только некоторые кадры сразу же выступят отчетливо и ярко, другие окажутся как бы в тумане, а вместо иных будут просто белые пятна. Только постепенно, по мере накопления материала, поставляемого фантазией, эти белые пятна будут заполняться, а туманные образы приобретут четкость. В процессе этой работы будут возникать и такие вопросы, перед которыми наша фантазия окажется беспомощной. "Какой покрой платья у героини?" — спросит наше воображение. "Не знаю", — ответит фантазия. Значит, нам не хватает опыта, знаний. В данном случае это относится к истории костюма. Другой раз пробел обнаружится в области истории быта или архитектуры. Или же, наконец, в области человеческой психологии. В этих случаях надо немедленно принимать меры, чтобы восполнить пробелы и в конце концов добиться, чтобы кинолента воображения протекала без разрывов, чтобы на ней не было мутных или белых пятен, чтобы она текла в форме непрерывного потока ярких динамических образов. Создав такую "киноленту" в своем воображении, учащийся может перейти к рассказыванию другим людям того, что возникло в его воображении. Рассказы его будут яркими и интересными, если в самом процессе рассказывания он всякий раз снова будет пропускать через экран своего воображения нафантазированную "киноленту". На этой основе могут быть построены и классные занятия на первом курсе режиссерского факультета. Преподаватель может раздать учащимся отрывки из различных литературных произведений и предложить им проработать эти отрывки вышеуказанным способом, с тем, чтобы через установленный срок каждый подробно рассказал в классе содержание созданной им "киноленты". Задавая вопросы по ходу рассказа ("Какой был на нем костюм?" "Какого цвета были обои в ее комнате?" "Какие туфли она носила?" "Что он в это время чувствовал?"), педагог стимулирует, подталкивает фантазию рассказчика, добивается все более и более детальных, точных и ярких видений, отражающих внутреннюю сущность действий и поступков. В дальнейшем можно осуществить и обратный процесс: начать постепенно сводить эти рассказы ко все более точному авторскому тексту, вплоть до полного их совпадения. Тогда дополнительные вымыслы фантазии рассказчика, не получая непосредственного словесного выражения, но проходя тем не менее через его воображение, будут окрашивать рассказ, отражаясь в интонациях, мимике, жестикуляции, и сделают текст живым и выразительным. Так предлагаемые упражнения на фантазию перерастут в занятия по курсу художественного чтения. Это может оказаться весьма ценным. Осуществляя описанные упражнения, педагог не только добивается определенности и яркости видений рассказчика, но и на всех этапах работы следит за тем, чтобы эти видения соответствовали правде жизни, логике развивающегося события, психологии действующих лиц и не вступали ни в какие противоречия с материалом самого произведения, не нарушали его духа и стиля. При этом следует добиваться определенности собственного отношения рассказчика ко всему, о чем он рассказывает. Слушатели должны понимать, что рассказчик осуждает, чему сочувствует, что презирает, чем любуется, что ненавидит. "До" и "после" (кинолента воображения на основе произведения живописи). Возьмите репродукцию какой-нибудь картины известного художника с ярко выраженным сюжетно-драмати-ческим содержанием, например "Не ждали" И. Репина. Всматриваясь в нее, попытайтесь решить вопрос: что происходило за од-ну-две минуты до той ситуации, которую изобразил художник? И постарайтесь на экране своего воображения последовательно построить то действие, которое заключительным своим моментом имело бы ситуацию, изображенную художником. Задача, таким образом, состоит в том, чтобы создать непрерывный поток взаимосвязанных жизненных мизансцен, который, протекая в воображении в течение одной-двух минут, естественно и закономерно завершается мизансценой, изображенной на картине. Вспомним, что мизансценой мы называем расположение действующих лиц в пространстве относительно друг друга и окружающей обстановки. Расширяя это понятие, можно включить в него и ракурсы (позы) действующих лиц. Таким образом, непрерывный поток мизансцен превратится в поток непрерывно меняющихся пластических форм. Как прийти к созданию такого потока и как подвести его к финальной мизансцене, данной художником? Прежде всего нужно подвергнуть тщательному анализу эту мизансцену, проанализировать ее содержание и форму. Чем живет в данный момент каждый персонаж картины? Почему, например, на картине Репина "Не ждали" на лице гимназиста застывшая улыбка, а глаза его выражают испуг? Кто этот человек, похожий на бродягу, которого "не ждали"? Откуда он явился? Какими узами он связан со всеми персонажами картины? И каков смысл картины в целом? Для того чтобы ответить на все эти вопросы, может быть, нужно познакомиться с историей создания картины, с высказываниями самого автора, с критическими отзывами о ней. Пока на все эти вопросы не будут получены ясные и точные ответы, фантазия будет спать. А с ней вместе и воображение. Только тогда, когда данная автором мизансцена будет уяснена в своем внутреннем содержании, когда будет расшифрован смысл каждой позы, каждой подробности в выражении лиц, только тогда сможем мы отчетливо представить себе, что же происходило в этой комнате за минуту до того, как стоящая у дверей горничная впустила в столовую этого бродягу. Отступая назад, мы постараемся понять, как возникло данное расположение действующих лиц в комнате, что делал каждый персонаж до того момента, который изображен на картине, как видоизменялось и протекало его поведение в течение этих нескольких секунд. Постепенно на экране нашего воображения возникнет жизнь показанного Репиным семейства, уютно расположившегося за чайным столом. Каждый мало-помалу, в естественном процессе своей жизни, придет в то положение, в котором его должно застать неожиданное для всех и, по-видимому, весьма драматичное появление человека, пришедшего совсем из другого мира. Тогда естественно возникнет и та общая реакция, которая является содержанием картины Репина. Так разрешается вопрос, что было до того момента, который воплотился в картине. Но тем же путем можно разрешить и вопрос о том, что и как произошло после этого момента. Все действующие лица картины даны Репиным в состоянии прерванного движения. Поэтому следует рассмотреть, как же каждый из них продолжит начатое движение, после того как образовавшаяся от неожиданности пауза будет исчерпана. В какую сторону будет направлено действие каждого и какая в результате образуется новая мизансцена? Что она будет выражать? И как эта вторая мизансцена перейдет в третью, третья в четвертую и т. д., пока не образуется непрерывный поток пластических форм, который ответит на вопрос: что же произошло после той ситуации, которая является непосредственным содержанием картины? Хорошо, если, решив в своем воображении обе задачи — и "до", и "после", — учащийся будет пользоваться всякой возможностью передать другим (в рассказе) содержание проделанной работы, стремясь при этом, чтобы слушатели тоже увидели в своем воображении все, что видит он сам. Полезно также записать результат проделанной работы в форме небольшой новеллы, родившейся на основе активного, творческого восприятия данной картины. На этой же основе могут быть построены и классные занятия. Педагог раздает учащимся репродукции различных произведений крупных художников и предлагает к определенному сроку проработать их вышеуказанным способом, с тем чтобы потом на уроке поделиться результатами своей работы в форме живого рассказа или же представить письменную работу, которая может быть подробно разобрана на одном из уроков с участием всего класса. Такого рода письменные работы могут использоваться и в ходе вступительных экзаменов на режиссерские факультеты. В большинстве случаев они дают хорошую возможность судить и о природной фантазии, и о способности воображения, и о наличии зачатков режиссерского образного мышления. В дальнейшем (во второй год обучения) эти же упражнения могут осуществляться в форме маленьких сценических постановок. Каждый студент, имея в качестве задания определенное произведение живописи, а в качестве исполнителей своих товарищей, ставит инсценировку той новеллы, которую он создал в своем воображении. Когда при показе результатов проделанной работы действие дойдет до того момента, который изображен на самой картине, постановщик хлопает в ладоши и все находящиеся на сцене застывают. Таким образом возникает "живая картина", в точности воспроизводящая картину художника. Через несколько секунд, когда зрители оценили это сходство, постановщик хлопает второй раз, и действие продолжается еще одну-две минуты. Затем раздается третий хлопок, означающий окончание представления. Желательно, чтобы эта маленькая постановка завершалась яркой мизансценой, образно выражающей мысль постановщика по поводу ситуации, показанной в данной картине. Завершая сценическую новеллу на материале картины Репина "Не ждали", один постановщик создаст такую, например, мизансцену: счастливая семья собралась вокруг возвратившегося домой отца, которого, может быть, считали погибшим. Другой, наоборот, покажет, как вернувшийся домой отец, оскорбленный враждебным приемом семьи, снова уходит из дому, провожаемый общим холодным недоумением. Трактовка может быть различной, — важно только, чтобы развязка органично вытекала из всего предыдущего. Для тех, кто участвует в этих упражнениях в качестве исполнителей, они являются упражнениями по курсу актерского мастерства. От постановщиков требуется, чтобы они добивались органической жизни на сцене на основе целесообразного и продуктивного действия, живого общения исполнителей друг с другом, оценки предлагаемых обстоятельств и происходящих событий, правильного сценического самочувствия. Для постановщиков эти упражнения окажутся упражнениями не только на фантазию, но и на умение осуществлять свои замыслы через актеров, добиваться от них выполнения поставленных задач. Оценивая показанные упражнения, педагог главное внимание обращает на глубину проникновения в сущность данного произведения живописи, на внутреннюю оправданность каждой мизансцены, на органичность переходов от мизансцены к мизансцене, на естественность возникновения центральной мизансцены (т. е. той, которая дана на картине художника), на внутреннюю логику в дальнейшем развитии действия и, наконец, на выразительность заключительной мизансцены. "Что здесь произошло" или "что здесь произойдет". Это упражнение осуществляется без людей, с одними только вещами. Имея в своем распоряжении ограниченное количество предметов (не больше десяти), надо обставить сцену таким образом, чтобы зрителям стало ясно, во-первых, что представляет собой данное место действия и, во-вторых, что здесь только что произошло или, наоборот, будет сейчас происходить. В задании указывается то событие, которое нужно отразить в обстановке сцены, создав соответствующую вещественную среду: на сцене не будет людей, пусть говорят вещи. Сначала студент должен решить эту задачу в своем воображении. Допустим, он хочет обставить сцену в соответствии с темой "Первое сентября". Первое сентября — это всегда большое событие в жизни учащейся детворы. Для решения поставленной творческой задачи режиссер выбрал следующие характерные аксессуары: белый, только что выглаженный фартучек школьницы, новенький пионерский галстук, портфель, пенал, несколько учебников, пышный букет цветов, халатик, тапочки, куклу... Все эти вещи он расположил в предполагаемой комнате соответствующим образом: фартучек и галстук аккуратно повесил на спинку стула, портфель, пенал и учебники разбросал на столе, на видное место положил пышный букет, халатик небрежно бросил на неубранную постель, тапочки раскидал так, что в одном конце комнаты один тапочек, а в другом — другой; куклу он отправил под стол (она теперь долго не понадобится своей хозяйке). В целом в воображении режиссера возникла картина детской комнаты, из которой только что вышла на минутку ее хозяйка, маленькая девочка, которая перед тем приготовила все необходимое, чтобы идти в школу. Она сейчас вернется, закончит свой туалет, уложит все, что нужно, в портфель и, взволнованная, отправится в путь с портфелем в одной руке и огромным букетом в другой. Хорошо, если режиссер подумал при этом и об освещении сцены. Допустим, ему захотелось, чтобы на всех вещах лежали яркие пятна солнечных лучей в виде бликов и веселых зайчиков, пробившихся сквозь листву растущего за окном дерева. Одна из веток этого дерева, с начавшей желтеть листвой, может быть видна через раскрытое окно. Если удастся осуществить это, на сцене получится жизнерадостная, веселая картинка, что вполне соответствует характеру события. По этому же принципу могут быть решены аналогичные задачи, например, на такие темы: "Только что увезли больного", "Увели арестованного", "Перед праздником", "После праздника", "Оставленный блиндаж", "Ушли на работу", "Переехали на новую квартиру", "Покинули жилище". Чем больше будущий режиссер сделает таких упражнений, добиваясь всякий раз возможно более яркого и конкретного видения общей картины, тем лучше он подготовит себя к той части режиссерской работы, которая связана с внешним оформлением спектаклей. В дальнейшем (на втором курсе) на этой основе можно построить классные занятия по режиссуре, предлагая студентам практически осуществить свои видения в этой области, обставляя учебную сцену в соответствии с темой, заданной преподавателем. Оценивая выполнение описанных упражнений, следует установить, удалось ли студенту выбрать типичные для данной ситуации аксессуары и создать на этой основе яркую, целостную картину, с атмосферой, характерной для данного события. Количество аксессуаров, которыми располагает студент, можно варьировать, иногда уменьшая его до пяти или даже до трех предметов. Такое ограничение ставит требование лаконичности, заставляет напрягать фантазию, чтобы найти самые яркие, верные, самые выразительные для данной ситуации детали, и таким образом воспитывает очень важную для режиссера способность с малым количеством средств достигать наибольшего результата. "Динамичное мгновение" (постановка "живой картины" на заданную тему). В произведениях живописи, имеющих сюжетное, драматическое содержание, обычно бывает запечатлено мгновение, вырванное из непрерывно развивающегося процесса жизни. Поэтому такое мгновение мы можем назвать "динамическим". Однако и не владеющий кистью человек может создать в своем воображении картину, содержанием которой будет "динамическое застывшее мгновение", раскрывающее определенную тему и подчиненное определенной мысли. На этом основана известная игра, которая служит предметом коллективного развлечения, когда собравшаяся компания хочет приятно провести время. Обычно участвуют в ней люди, не имеющие никакого отношения к театру. Это особый вид домашней театральной самодеятельности. Называют эту игру "живыми картинками". Носит она обычно шутливый характер и состоит в том, что кто-нибудь из наиболее инициативных людей берет на себя функции режиссера и, выбрав исполнителей, ставит застывшую картину на какую-нибудь злободневную, интересную для данной компании тему. В результате постановки нескольких живых картин может получиться своего рода "живая газета". Подобная игра может сделаться и вполне серьезным, очень полезным упражнением на первом курсе режиссерского факультета, если поставить перед ее участниками серьезные идейно-художественные задачи. Все зависит от того, какую тему выбрать и какие требования предъявить к ее сценическому воплощению. Начать эти упражнения следует с вполне конкретных жизненных тем, отражающих общеинтересные явления жизни. Причем, это отражение в зависимости от темы может носить трагический, драматический или комедийный характер. Могут быть предложены, например, такие темы: "Возвращение солдата", "В эвакуации", "Перед самоубийством", "Разлука", "Высокая награда"... Да мало ли интересных тем, дающих основания для раздумий, для создания яркой, выразительной мизансцены! Эти упражнения отлично тренируют одну из важнейших режиссерских способностей: через мизансцену выразить определенную мысль. Развивая подобные упражнения, можно перейти и к воплощению более отвлеченных тем, имеющих общефилософское содержание, таких, например, как: "Счастье", "Долг", "Честь", "Любовь", "Месть", "Ревность", "Совесть", "Материнство", "Красота", "Творчество", "Преступление". В этих упражнениях учащийся в образно-сюжетной форме показывает собственное понимание того смысла, который, с его точки зрения, заключен в данном отвлеченном понятии. Поставленная "живая картина" должна, таким образом, отразить собственную позицию режиссера, его суждение, его философский взгляд. Содержание такой "живой картины" должно носить мировоззренческий характер. Ставя, например, "живую картину" на тему "Счастье", учащийся должен ответить на вопрос, что он сам, лично, считает истинным счастьем в жизни человека. Такое упражнение является в известном смысле самовыражением, признанием, исповедью. Поэтому будет неправильно, если ученик, получив в качестве задания тему "Счастье", покажет, например, радость человека, выигравшего по вещевой лотерее холодильник. В этих этюдах неуместны ни сатира, ни ирония. Здесь нужно требовать от ученика прямого, искреннего, серьезного ответа на поставленный вопрос, смелого раскрытия хотя бы одного уголка своего духовного мира. Интересной разновидностью упражнений на "динамическое мгновение" является постановка "живых картин" на тему басен, пословиц и поговорок. В этих упражнениях задача заключается в том, чтобы в поставленной "живой картине" отчетливо выразить смысл данной басни, пословицы или поговорки. Обычно смысл басни, ее мораль дается баснописцем в виде афоризма, иногда предшествующего самой басне, иногда завершающего басню. Если же смысл басни прямо не высказан, он без особого труда извлекается из сюжета. Действующими лицами басен являются большей частью животные. Задача постановщика в данном случае заключается в том, чтобы построить сюжет "живой картины" в условиях человеческой жизни, выразив мораль данной басни, и поставить эту "живую картину" на сцене. Если же сюжет басни построен в условиях человеческой жизни (например, "Демьянова уха" И. Крылова), то для "живой картины" нужно сочинить новый сюжет, выражающий ту же идею. Например, можно показать, как какой-нибудь горе-писатель или поэт "обкормил" слушателей чтением своих произведений. Постановка "живых картин", выражающих смысл пословиц и поговорок, в комментариях не нуждается. Разбор выполненных упражнений на "динамическое мгновение" непременно включает в себя, во-первых, критический анализ содержания "живой картины", ее идеи, смысла, и, во-вторых, определение степени ясности и доходчивости (художественной яркости) выражения этого содержания. Выражена или не выражена мысль — это главный вопрос, на который должен ответить педагог, объяснив, разумеется, почему режиссеру удалось или не удалось выполнить свою задачу. Уже на этом этапе нужно приучать будущих режиссеров отличать выразительность мизансцены от красивости или внешней эффектности. Если зрители без всяких пояснений угадывают тот смысл, который хотел вложить режиссер в поставленную им "живую картину", цель достигнута. Если же налицо разночтения, то как бы ни была мизансцена внешне эффектна или красива, задачу следует признать плохо выполненной. Ясность мысли и отчетливость ее образного выражения — вот к чему нужно приучать будущих режиссеров с самых первых моментов их воспитания. Использование предмета. Известен закон театра: только тот предмет нужен на сцене, который вступает в определенную связь с актером (внутреннюю или внешнюю, психологическую или физическую). Этот закон требует, чтобы режиссер обладал способностью создавать такого рода связи. Для этого он должен очень хорошо знать каждый предмет, которым хочет воспользоваться. А чтобы знать предмет, нужно как следует его изучить. Каждая вещь, помещенная на сцену, обладает богатыми потенциальными игровыми возможностями. Первоначально эти возможности скрыты, и, если режиссер их не обнаружит, они останутся неиспользованными. Часто режиссеры, вместо того чтобы широко и многообразно использовать возможности небольшого количества предметов, загромождают сцену множеством вещей, ни одну из них не умея как следует использовать (или, как принято выражаться на профессиональном языке, "обыграть"). Возьмем, например, такой обыкновенный предмет, как стул. Кажется, что предназначен он только для того, чтобы сидеть на нем. Но ведь человек никогда не занимается тем, что просто сидит и ничего не делает. Даже в тех случаях, когда он как будто ничем не занят, он или отдыхает, или мечтает, или решает какой-то вопрос, или вспоминает, или готовится к чему-нибудь — словом, осуществляет внутреннее действие. Этому действию соответствует определенное душевное и физическое состояние. А это состояние находит себе выражение в его позе, его положении на стуле. Человек либо робко сядет на самый кончик стула, составив ноги вместе; либо свободно развалится, заняв все сиденье и разбросав в разные стороны вытянутые вперед ноги; либо он согнется в грустной позе, положив лицо на ладони, а локти уперев в колени; либо уютно устроится для беседы с партнером, поставив обе ноги каблуками на сиденье и обхватив колени обеими руками (такая поза особенно свойственна женщинам); либо с ощущением независимости положит ногу на ногу; либо, напряженно о чем-нибудь размышляя, подожмет одну ногу под себя; или, скрестив ступни ног под стулом, а руки — на груди, он прочно обопрется о спинку стула и будет иронически слушать партнера; либо сядет верхом на стул и, положив руки на его спинку, будет что-то с жаром объяснять партнеру; потом встанет со стула и будет разговаривать, опираясь руками на спинку, или же, стоя сбоку, перегнется через стул к партнеру, поставив для этого одно колено на стул; а потом, чтобы обдумать сказанное партнером, ступню поставит на стул, а рукой обопрется о колено, свесив свободную кисть... Словом, здесь возможно неисчерпаемое количество самых разнообразных пластических сочетаний человека со стулом. "Изучить" с этой точки зрения стул — значит, перепробовать максимальное количество подобных сочетаний, стараясь понять, с какими по преимуществу действиями и переживаниями связано каждое из этих сочетаний, или, другими словами, что каждое из них собою выражает. На этой основе может быть построено следующее классное упражнение. Педагог называет студенту какой-нибудь один крупный предмет из числа тех, какие обычно фигурируют на сцене как составная часть оформления спектакля (стул, стол, диван, колонна, дерево, забор, дверь, окно, лестница, портьера, балюстрада). Предлагается создать сценический этюд с несложным сюжетом и с небольшим количеством участников, в котором данный предмет был бы максимально использован. При этом ставится требование, чтобы поток мизансцен (пластических форм) был оправдан предлагаемыми обстоятельствами, действиями и переживаниями участников. Необходимо, чтобы он протекал естественно и непринужденно, т. е. чтобы нигде не было заметно какой-либо фальши, натяжки, искусственности. Давая учащимся задания в плане описанных упражнений, педагог разъясняет следующее: предмет следует использовать возможно разнообразнее, но главным образом по его прямому назначению, не выходя далеко за пределы привычных жизненных комбинаций человека с данным предметом. Слишком эксцентрических решений нужно избегать. Это следует учесть уже при построении сюжета данного этюда. Хотя стулом можно убить человека, в диван можно зашить шкатулку с драгоценностями, а сорвав с окна штору, завернуть в нее труп, однако такое использованием стула, дивана и шторы не будет соответствовать тем учебным целям, которые мы преследуем при помощи описанных упражнений. Придумать необычное, эксцентрическое решение задачи гораздо легче, чем раскрыть богатство игровых возможностей предмета в обычных жизненных условиях. Последнее требует более тонкой, более глубокой и содержательной фантазии. Так как эти упражнения предъявляют довольно серьезные требования не только к фантазии режиссера, но и к качеству актерского исполнения, их едва ли следует практиковать ранее второго года обучения. При оценке работы постановщика этюда следует концентрировать внимание на сочетании многообразия пластических комбинаций с естественностью и органичностью возникновения каждой из этих комбинаций в непрерывном потоке мизансцен. Следует отмечать также, в какой мере постановщику удалось добиться от исполнителей правильного, внутренне оправданного выполнения режиссерских заданий. Описанные выше упражнения, как уже было сказано, имеют основной целью воспитание в будущих режиссерах способности целесообразно использовать возможности каждого предмета для скульптурной лепки выразительных пластических сочетаний этого предмета с человеком. Поэтому речь шла только о таких предметах, которые, будучи составной частью оформления сценического пространства, могут по своим размерам и по своему характеру образовать в сочетании с человеком единый пластический образ. К этой группе предметов принадлежат: мебель, различные части сценической архитектуры (стена, окно, дверь, колонна, лестница), а также наиболее крупные предметы сценической бутафории, входящие в состав декоративного оформления: кусты, деревья, статуи, балюстрады, камни и т. п. Но, помимо указанных предметов, актеру приходится иметь дело и с такими вещами, которые не входят в состав убранства сцены, имеют сравнительно маленький размер и предназначены для выполнения различных бытовых функций. Например, с такими, как самовар, посуда, утюг, половая щетка, ведро, топор, примус. Сюда же относятся и различные вещи личного пользования: трость, зонтик, шляпа, цилиндр, веер, перчатки, портфель, сумка, бумажник, деньги, очки, портсигар, сигареты, спички, личное оружие и т. д. Предметы этой группы составляют так называемый реквизит. Те из них, которые находятся в пользовании одного персонажа, называются личным реквизитом и подаются исполнителю вместе с костюмом в его артистическую уборную. Предметы реквизита называют еще сценическими аксессуарами. Сценические аксессуары при творческом обращении с ними являются важным выразительным средством в театральном искусстве. С их помощью можно многое сказать зрителю. В истории театра есть немало примеров, когда умелое использование аксессуаров режиссером или актером давало огромный идейно-художественный эффект. Иногда какая-нибудь физическая работа с применением предметов реквизита, протекая параллельно диалогу, может по-новому окрасить его подтекст, сделать сцену более выразительной. Так, Вс. Мейерхольд, ставя комедию Островского "Лес", сделал характеристику Аксюши более яркой и определенной, подчеркнув с помощью аксессуаров силу и стойкость ее характера, ее трудолюбие и чувство человеческого достоинства. Как же он этого достиг? Он заставил ее, например, разговаривая с Булановым, развешивать мокрое белье. Многие фразы ее текста звучали благодаря этому более небрежно, выявляя таким образом всю степень насмешливого презрения к партнеру. А в разговоре с Гурмыжской Аксюша бельевой скалкой гладила белье, и уже один только грохот скалки, сопровождавший каждую ее фразу, придавал особую окраску ее репликам, делал их гневный подтекст более ярким и доходчивым. Да и то, что зритель почти всегда видел Аксюшу за работой, создавало правильное представление, с одной стороны, о ее трудолюбии, а с другой стороны, о ее зависимом положении в доме Гурмыжской. Можно было бы привести и еще ряд примеров интересного использования аксессуаров в этом спектакле. Именно эта постановка и родила тот особый термин, которым Мейерхольд предложил обозначить данный прием, — игра с вещью. В качестве яркого примера игры с вещью можно вспомнить резиновую грелку, с которой Б.В.Щукин в роли Егора Булычова ни на минуту не расставался на протяжении всего первого акта. Он то прижимал ее к больному месту на животе, то жестикулировал ею в воздухе, то откладывал, то снова брал, а будучи разгневан, с силой швырял ее на пол. Таким образом, она служила артисту для выявления различных оттенков душевного состояния героя. В свое время мастером по части творческого использования различных аксессуаров "салонных" пьес (т. е. пьес из великосветской жизни) был известный актер Н. М. Радин. Он великолепно "обыгрывал" цилиндр, трость, перчатки, лорнет, монокль. Он находил множество вариаций их выразительного использования. Например, цилиндр, надетый прямо и ровно — или сдвинутый на затылок — или надетый слегка набок — или надвинутый на лоб до самых бровей, — все это способы выражения различных оттенков душевного состояния героя. Такого рода аксессуарами в совершенстве владели также и выдающиеся наши режиссеры — К. С. Станиславский, Е. Б. Вахтангов, В. Э. Мейерхольд. Для развития у будущих режиссеров способности творческого обращения со сценическими аксессуарами и их целесообразного использования как выразительного средства могут служить предлагаемые ниже упражнения. Обращение с аксессуарами ("игра с вещью"). Преподаватель дает студенту какой-нибудь предмет и, предложив изучить его игровые возможности, просит через некоторое время продемонстрировать результаты проведенного "исследования". Допустим, преподаватель вручил студентке веер. Через некоторое время студентка покажет, как этот веер в руках какой-нибудь красавицы прошлого века мог превратиться в живое существо, живущее одной эмоциональной жизнью со своей хозяйкой. Сидящие в классе увидят, как великосветская обладательница этого веера, разговаривая и кокетничая с кавалером, то откроет свой веер, то закроет его; то он вдруг нервно забьется в ее руке, словно пойманная птица; то он остановится на полпути и замрет в томительном ожидании, а потом как ни в чем не бывало начнет плавно и спокойно ходить взад и вперед, овевая прохладой лицо дамы; а то она закроет веером свое лицо, и только иногда ее лукавый взор будет сверкать поверх этой преграды; если партнер захочет вплотную приблизиться к ней, поставленный ребром веер внезапно возникнет в качестве преграды; а если она рассердится, веер сомкнётся с сухим треском и она начнет нервно постукивать им по ладони другой руки. Еще пример. Преподаватель вручил студенту электрический утюг, и спустя немного времени студент заявил, что он готов показать, как с этим утюгом обращается девушка, которой партнер объясняется в любви. И окажется, что утюг тоже неплохой актер: с его помощью можно выразить множество переживаний девушки, выслушивающей любовное признание. Прямое назначение утюга — гладить. Но ведь гладить можно по-разному. Во-первых, может изменяться темп работы: утюг может двигаться то быстрее, то медленнее, а то и совсем остановиться на время; утюгом можно обжечься, а можно и защититься им, если партнер проявит слишком большой напор; с утюгом в руках можно и побегать вокруг гладильной доски, спасаясь от преследований партнера; в ответственный момент объяснения можно и забыть о нем — тогда прожженная дыра на любимой блузке явится законным возмездием за кокетство. Преподаватель может вручить студенту и такие "ходовые" предметы, как сигарета и спички. Это тоже превосходные аксессуары для выражения различных переживаний, вплоть до самых тонких. Нужно сказать, что актеры очень любят курить на сцене. Они никогда не упустят возможности покурить, если для этого есть хотя бы малейшее основание. А иногда они делают это и без всяких оснований. Между тем курение обычно служит актеру не столько для выражения его внутренней жизни, сколько для прикрытия творческой беспомощности, средством для создания иллюзии сценической свободы: курит актер, и ему кажется, что он дело делает. Но это чистейший самообман! И такое курение неубедительно ни для кого из зрителей.
|
