Книга вторая 5 страница

Но если в том или в другом отношении он слаб, то власть его и неограниченная свобода приводят к печальным ре­зультатам.

Большею частью такие режиссеры представляют из се­бя сильную волевую личность. Даже агрессивную. И чем меньше они знают, и чем менее одарены, тем они агрес­сивнее. А так как, от нечуткости к актеру и от малой сво­ей осведомленности, требования их к исполнителям боль­шею частью противоестественны и вызывают явный или скрытый протест актера, то, чтобы не потерять своего до­стоинства и не уронить авторитета, — они принуждены прибегать к крайним мерам: да будет так! И никаких воз­ражений, разговоров и вопросов!.. Я режиссер, я всё знаю, я — всё!

Ждать, чтобы при такого рода руководстве и режиссу­ре актеры играли хорошо, нет никакого основания. Так оно и получается. Актер занят точным выполнением вся­ких чуждых его душе «заданий», возложенных на него все­сильным режиссером, и ни о его творчестве, ни об интуи­ции, ни о свободе не может быть и речи.

Большею частью и в отношении постановки и верного разрешения пьесы эти предприимчивые люди нагружают ошибку на ошибку. Делается это из желания поставить поярче, похлестче или позлободневнее, и по другим подоб­ным же мотивам, какие никогда не соблазнят истинного ху­дожника. А главное — это происходит от малой одаренно­сти и от этой неограниченной свободы, с какой они имеют возможность делать всё, что только их душеньке угодно.

Можно бы, кажется, возразить на это: как же так? Ну, а публика, зрители? Они же не пойдут на такой спектакль. Пойдут! Да еще и вас тащить будут. Им ведь понравится — они сами от себя добавили всё, чего там не было.

А досужие критики усмотрят тут новое открытие, сме­лое художественное толкование автора и образов действу­ющих лиц... Это ведь только истинный знаток театра ви­дит всю беспросветность такого рода спектакля и всю зло­вредность его для развития и роста искусства. А другие не замечают. Тем более, что режиссеры такого рода очень хорошо умеют обставить всю внешнюю сторону спектак­ля — его оформление, его блеск... Все чистенько, гладень­ко, точно, как механизм, все без задержек и так стреми­тельно, что и подумать некогда. Где же тут разбирать зри­телю — плохо ли, хорошо ли!

Разве в другой раз придешь, когда пьесу уже знаешь, фокусы все видел... тогда, пожалуй, заметишь все эти склейки и нитки и щели — ой, что-то, мол, сегодня не то! Ну да ведь на второй, а тем более на третий раз и даль­ше, обычно не загадывают. Важно ударить одним разом.

7. Режиссер. Спешка и другие объективные причины

Плохих режиссеров много. Нахватался верхушек, умеет пустить, где надо, пыль в глаза... захватнические наклон­ности, апломб — вот и режиссер!

Это одна из опаснейших болезней нашего театра. По­думать только: неограниченная власть в руках невежест­венного, беспринципного пролазы-карьериста!

Но говорить об них подробнее нет ни времени, ни же­лания, ни смысла... Как жалко, нет еще пока такой спе­циальной прокуратуры по искусству... Там и следовало бы побеседовать об этих людях.

К счастью, не из них одних состоит режиссерский цех нашего искусства, — немало и даровитых, и более чис­тых, и мыслящих и требовательных к себе.

О них-то и стоит подумать. Дело в том, что чистоты и даже одаренности еще недостаточно для такого сложного предприятия, как театр. Нужны еще исключительная си­ла, стойкость и упорство. А кроме того, и некоторые внеш­ние объективные условия.

Общая неподготовленность актеров и окружающие труд­ности дела так велики, что невозможно себе и представить.

Вообразим себе такого честного, чистого и даровитого режиссера и руководителя театра. Он увлечен своим де­лом, он любит его, живет только им... казалось бы, боль­ше ничего и не надо.

Но вот он наталкивается на первое препятствие, кото­рое оказывается гораздо серьезнее, чем представлялось издали. Препятствие это — актер. То, что должно бы быть главной радостью и спасением, оно-то и оказывается глав­ным затруднением, То актер неподготовлен и неопытен, и его буквально надо тащить на себе; то чересчур опытен и так засорен всякими скверными привычками, дурным вку­сом и кроме того так избалован и с таким самомнением, что сквозь весь этот мусор нет никакой возможности и про­рваться; то актер чуждого и непонятного режиссеру скла­да* и никак не может взять в толк, чего от него требуют; то актер просто бездарен и попал на сцену по недоразу­мению или по протекции... Словом, актер «не берет», как с ним ни бейся!

При желании от актера можно добиться всего. Его мож­но не только увлечь, куда тебе нужно, но даже и совсем почти переделать. Переделать весь его творческий аппа­рат. Но для этого нужно сочетание трех исключительных условий.

Первое: умение это делать.

А для этого, кроме такта и желания, нужна еще и со­ответствующая «школа» со множеством выработанных при­емов. А где она? То, чему учился, — не оправдало себя, или оказалось беспочвенным теоретизированием, или, на­оборот, — такой грубой насильнической практикой, что пришлось бросить. Так и остался ни с чем. На самодель­щине же далеко не уедешь.

Второе условие: нужна энергия. Энергия и терпение не меньше, как фанатические. Учтите хотя бы то, что живо­писец, например, наложил краски, какие ему надо, при­шел на другой день, — они так и остались, — продолжай дальше. А с живым человеком, с актером, это куда посложнее: сегодня вы добились от него, а завтра уже ничего и не осталось, все «краски» полиняли, сползли, перемеша­лись... Актер пытается вызвать вчерашнее самочувствие, но его уже нет, и он принужден наспех повторять только грубые внешние выражения своих вчерашних чувств: вче­рашние позы, жесты, улыбки, интонации... т. е. выхоло­щенную обескровленную форму.

И третье необходимое условие — время.

Чтобы добиться чего-нибудь подлинного и достойного названия художественного произведения, — большею ча­стью нужны месяцы и месяцы. Да и то — для опытного умелого режиссера и педагога. А чтобы сделать хороший театр, нужны целые годы. В неделю, в месяц людей не перевоспитаешь и таланта не разовьешь. А тут — давай по­скорее спектакль!

И вот все благие намерения откладываются до какого-то предполагаемого «дальнейшего», а пока, скрепя сердце, приходится действовать всякими более упрощенными спо­собами, лишь бы не задержать выпуск спектакля.

Эти упрощенные способы общеизвестны: дрессировка, разучивание роли с голоса, «натаскивание» и прочая па­кость, не имеющая ничего общего ни с режиссурой, ни с педагогикой, ни с творчеством. Нет у тебя темперамента — кричи как можно громче, сжимай кулаки, напрягайся весь, до тех пор пока не побагровеешь! Топай ногами, колоти по столу!

Ты бесчувственный и ничего тебя не трогает? Ну и лад­но! Не чувствуй ничего. Только улыбнись, покажи зубы и скажи вот так — нежно, протяжно, — повторяй за мной.

Не так! Еще раз!.. Еще!.. Еще!.. И так насвистывают актера, как насвистывают щеглов на соловья.

Надрессируют, натаскают, а потом оденут, загримиру­ют, и — валяй, выкладывай, что в тебя вколочено.

А публика... она ведь не заметит... Тем более, что поч­ти все театры угощают ее подобным «искусством». Пуб­лика привыкла к актерской фальши на сцене... Она бу­дет добавлять правду уже от себя. А к концу спектак­ля так втянется в это занятие и так войдет во вкус, что другого ей и не надо. Кончится пьеса, и — буря аплоди­сментов! Автору ли она аплодирует, себе ли самой (ведь это сама она так хорошо доигрывала за актеров) — не все ли равно: «успех» есть — значит, искусство налицо, и ни­кто не смей этому театру слова сказать!

А если, к тому же, в труппе имеются еще 2 — 3 способ­ных актера (я не говорю уж — талантливых) и они, во­преки всем трудностям обстановки, просто в силу своего дарования, разволнуются и дадут несколько вспышек на­стоящего творчества, — тогда публика, наэлектризованная до краев сама собой и пьесой, думает, что вот и всё было такое замечательное и «талантливое». Значит, превосход­ный спектакль!

Не один раз приходилось беседовать с режиссерами о таком тяжелом их положении. Многие из них жаловались, что они чувствуют, как год от года, день ото дня такой ра­боты они портятся, загрубляются и теряют свой нюх к прав­де, к художественному совершенству и превращаются, не­смотря на свои прежние устремления, в ремесленников, в базарных производственников и — что таиться — в халтур­щиков, по необходимости и по привычке...

И что, когда они смотрят на такие же, как у них, бой­кие ремесленные спектакли, — им они нравятся. Раньше они только с презрением отвертывались от подобного «ис­кусства», а теперь... освоились с ним... и ничего... как буд­то так и надо...

«А что же делать? Как быть? — с волнением спраши­вали они.' — Сроки... спешка... неподготовленность акте­ров... их инертность... Да и свое еще недостаточное уме­нье... и падаешь, падаешь... день ото дня!..»

Посоветовать тут можно только одно (это и делаешь): позволять себе падать никоим образом нельзя, всё время надо поддерживать в себе художника. Всего спектакля до­вести до желаемой высоты вы не можете, — тогда возьми­те одну, две сцены из спектакля и доведите их до возмож­ной степени совершенства. Потратьте на них столько вре­мени и столько сил, сколько вы можете. Тогда огонь творчества все-таки не погаснет в вас, несмотря на то, что вся другая работа будет для вас и губительна. Всё время поддерживайте в себе жизнь, не давайте останавливаться вашему сердцу. А то умрете и сами не заметите. Таких слу­чаев много. Печальные случаи.

8. Режиссер. Причины субъективные
(дилетантство, профессиональное ремесло, шарлатанство)

Все эти объективные причины настолько значительны, что могут полностью оправдать неудачи и провалы мно­гих режиссеров. Режиссеров вполне добропорядочных и честных. Но успокаиваться на этом не следует и надо по­говорить также и о причинах субъективных, сидящих в са­мих режиссерах.

Начать с того, что нет и не было, пожалуй, режиссе­ра, который не начинал бы с возвышеннейших мечтаний, с превыспренних рассуждений об искусстве, о художест­венности, о правде и о совершенстве формы.

Но, одно дело мечтать о прекрасном конечном результа­те, другое дело знать путь к нему и иметь силу достичь его.

Однако переоценивать свои силы свойственно челове­ку, особенно мечтателю и фантазеру. А среди них попа­дались и такие, что поспешили громко через печать про­возвестить свои мечты, и обещались все их выполнить и по крайней мере покорить мир.

Но... мечтаний своих они не осуществили и обещаний не выполнили... А стукнувшись о трудности, тут же и сда­лись, без всякого боя.

Посмотришь на их спектакли, — ни искусства в них, ни художественности, ни правды, ни формы... Кое-где следы дарования, намеки, попытки... Но главное: беспо­мощность.

Видно, что нет ни знания, ни энергии, ни твердости.

Посмотришь и сокрушенно подумаешь: эх, дилетант, ди­летант! Прирожденный и безнадежный! А ведь говорил не­плохо: и критиковал верно, и будущее намечал красиво и полнокровно и реально...

А чем порадовал? Наобещал с три короба, а сделать — ничего не сделал. Пустоцвет!

Надо отдать справедливость, некоторые из этих диле­тантов, наиболее честные и даровитые, переживают эту ка­тастрофу очень тягостно... Другие, обладающие более лег­ким взглядом на вещи, страдают от этого мало. Но ни те, ни другие не подумают смотреть в корень дела — на то они и дилетанты, — а испугаются трудностей, и на попятный — примутся исправлять спектакль самым упрощенным спо­собом: заменят недостающее фальсификацией, дрессиров­кой, натаскиванием, сладят всё аккуратненько, замажут все крупные щели...

До правды ли тут, до художества ли?.. Лишь было бы всё более или менее гладко, лишь катилось бы всё без под­прыгивания и без задержек, как колесо по асфальту... Всё механизировалось, всё опустошилось, осталась одна выуч­ка да бойкость. Что ж с этим сделаешь! Зато всё чистень­ко, четко, «в темпе»... и все уверенно, «крепко» — по-про­фессиональному.

Показал спектакль публике... с опаской, с дурными предчувствиями — потому что ведь и сам видит, что совсем это не то. А публика-то вдруг и «приняла» спектакль — понравилось, да так понравилось, что начинают сравнивать со спектаклями настоящими, где есть и подлинное искус­ство. Удивительно, но это так!.. Не очень-то, видимо, раз­бираются люди (а почему не разбираются, мы знаем: под влиянием самообмана, свойственного зрителю). Не очень разбираются — ну и пусть: легче жить, легче работать! Страшен провал. Ну, а раз нравится — значит, победа!

Раз за разом, да так это и станет его обыкновением.

Что это? Новое направление в искусстве? Нет, это со­всем не искусство. Это профессионализм и ремесло. Это неприкрытое базарное производство — расчет на сбыт, на то, что «сойдет», что «лучшего и не надо», «они не сто­ят»... что другое «слишком дорого, изысканно и трудно».

А что такое это «другое» (а это и есть подлинное ху­дожественное творчество), профессионал-ремесленник по собственному-то опыту даже еще и не знает совсем.

Вот это соединение дилетантства и профессионального ремесла, если вглядеться, мы и имеем большею частью в наших театрах.

Иногда к ним примешивается еще и третий ингредиент: актеры по тем или иным причинам играют плохо... режис­сер, по немощности своей, помочь им не может... И вот пускаются в ход всякие фокусы, вроде движущихся деко­раций, оглушительной пальбы, чуть не тысячи народа на сцене, разыгрывание Гамлета во фраках, вывертывание наизнанку пьесы и другие «изобретения», рассчитанные на сногсшибательность.

Всё это и подобное ему есть не что иное, как шарла­танство, мошенничество в искусстве театра.

Эти три: профессиональное ремесло, дилетантство и шарлатанство в разных пропорциях и составляют очень и очень большой процент в театрах всего земного шара*.

Спасает же дело тот самый самообман, которому под­дается всегда всякая публика, попавшая в театр, да еди­ничные проблески творчества отдельных, наиболее даро­витых актеров.

Дилетантство, базарное ремесло, шарлатанство... Что это? Ругань?

Шарлатанство — это, конечно, ругань. Но и то слиш­ком мягкая... А другие — как будто бы наиболее близкие определения того, что происходит на деле. И только...

Ведь в каждом из этих понятий заключается не одно плохое. Начнем с дилетантства. Конечно, в нем много и плохого, но разве не из дилетантских «любительских» кружков вышло чуть ли не большинство старых наших ак­теров и режиссеров, начиная со Станиславского и Неми­ровича? Дилетант, это свободный творец, искатель, «лю­битель» своего дела, в самом лучшем смысле этого слова. Для начала это прекрасно. Куда хуже, когда дело начина­ется с профессионального отношения. Плохо не то — плохо, когда всё так и останавливается на этом первом «любитель­ском» уровне незрелости.

И как часто мы, «искатели людей» в театре, обманы­ваемся! Попадаем на эту сладкую нашему сердцу приман­ку! Встретишь человека — режиссер, неудачник. Потому что хочет настоящего, везде бунтует, нигде не уживается... Всюду ремесло, торгашество, довольство самым малым. А он хочет «настоящего»... сталкивается с людьми, лезет в драку... Ну, конечно, его и выживают.

Как не выхватить такого человека из тины? Как не дать ему все возможности? Самоотверженных и к тому же принципиальных людей так мало!

Вначале он вас радует: так все жадно берет, так хоро­шо спрашивает! Но скоро эта, не особенно емкая посуди­на, наполняется доверху. Он чувствует пресыщение и на­чинает «утомляться». — «Довольно, больше не хочу!» — поднимает в нем голос дилетант. А постиг он, надо ска­зать, только первые начальные ступени. Впереди еще — конца-краю нет!

Но... для него довольно — больше не умещается!

По слабости человеческой он ищет причины, чтобы оп­равдать себя и взвалить вину на других. Так как он это­го очень хочет, то причины быстро находятся, и вскоре уже он чувствует себя обиженным, обманутым, разочаро­ванным... Начинаются неприятности, и... пути врозь.

Некоторые, наименее строптивые остаются, но надежд на них особенных не возлагайте.

Дилетанты очень много и с большим жаром говорят об искусстве, как будто бы любят его, готовы на всё ради ис­кусства... Только не любят мучиться, трудиться, корпеть... если не выходит — начинать сто раз снова одно и то же... Им надо, чтобы все давалось легко, само в руки лезло. А чуть что упрется, — они и бросят: буду я с этой дрянью возиться!

Настоящий художник, наоборот, не может оторвать­ся, пока то, что он делает, не приблизится к его идеалу.

А так как идеал без конца повышается — только что до­стиг его, а уж кажется, что можно и лучше, что это до­стигнутое не так уж и хорошо, как раньше казалось, — то вот и получается, что одно стихотворение в течение не­скольких лет Пушкин переделывает десятки раз, что од­ну картину художник-живописец пишет десятилетия. Пи­сал же Леонардо 17 лет Джиоконду⁹. Писал бы и дольше, если бы не отняли ее у него, чуть не силой.

Дилетанту же всё чрезвычайно быстро надоедает. Наброски его (всё равно — в живописи, в музыке, в ли­тературе или театре) могут быть очень приятны, даже зна­чительны. Но всё же это только наброски. Закончить их он или не сможет — бросит посреди дороги, или испортит — скомкает.

И, как бы пламенно ни разглагольствовал он об искус­стве, в какие бы драки он ни вступал ради него — не любит он искусства! Это любовь поверхностная, сентименталь­ная. Любовь — забава, любовь — кокетство.

Теперь о ремесленном профессионализме. Он тоже имеет свои права на существование. Профессионал-ремесленник знает, что если не выполнить таких-то и таких-то минималь­ных требований, то «товар» его «не пройдет». Это знание не только полезно — оно необходимо и художнику.

Например, тихая невнятная речь на сцене, неимовер­ные паузы — всё это имеют слабость допускать у себя да­же и талантливые, но еще молодые и неопытные актеры. Профессионал-ремесленник возмутится. Он скажет, что первое требование к актеру — чтобы он говорил громко. Надо, чтобы всё было слышно, всё понятно и всё видно! И разве будет он неправ? Неправ он будет в другом: не в громкости самой по себе дело, а в неверном самочувст­вии актера или в неверном разрешении сцены. Поправь­те это — появится и громкость, и всё станет понятно. А тре­буйте от актера громкости — он хоть и выполнит, приба­вит голоса, но зато это поглотит всё его внимание, и жить тем, чем живет действующее лицо, ему будет некогда — вся главная забота его только в том и будет заключаться, чтобы говорить громче.

Или другой пример. Актер тянет, паузит, замедляет ход действия... Следует убрать причину, она или в его не­верной душевной технике — в тормозах, в рассеянности, — или в том, что он не понимает обстоятельств сцены; по­правь это — и всё пойдет как надо. А ремесленник толь­ко одно и знает, будет кричать: «Скорее, скорее, не за­медляйте! Темп, темп! Ритм, ритм! Пульс, пульс!»

Базарное ремесло и профессионализм не тем плохи, что требуют от актера громкости, или четкости, или вы­разительности, или быстроты действия и ритма, — плохи они тем, во-первых, что подходят ко всему как нельзя бо­лее примитивно, а во-вторых, потому, что «презирают» всякие искательства. Поиски, пробы, переделки — сло­вом, всё то, что отличает истинного, требовательного к себе художника, они склонны считать просто неуменьем и не­опытностью.

Им, привыкшим действовать по шаблону и трафарету, нечего искать, им сразу всё бывает ясно: всё заранее по традиции установлено. Вот почему профессионал-ремес­ленник может поставить любую пьесу в месяц или даже меньше. Искать, добираться до каких-то там тайн, заклю­ченных в пьесе... Вскрывать внутренние линии... просле­живать тончайшие изгибы характеров действующих лиц... и ко всему этому еще помогать каждому актеру находить в себе качества, необходимые для его роли... Зачем? К че­му? — Всё это одни лишние выдумки да прихоти... Недо­статочное понимание «дела». «На практике» всё это куда легче и проще, был бы опыт да уменье! И что, собственно говоря, делать больше месяца?! Прочитал пьесу, распре­делил роли, сделал «считку», а потом осталось «развести» актеров (указать им места), вот и кончено всё дело. При более «углубленной работе» можно показать актеру и «ин­тонации», с какими он должен произносить свои слова. Тог­да уж всё будет сделано, всё исчерпано. Если и теперь ак­тер плохо сыграет, значит — плохой актер: всё ему пока­зано, всё растолковано, — остается повторить и только...

Если предложить такому режиссеру работать над спек­таклем не месяц (как он привык), а год — он будет постав­лен в безвыходное положение: ему больше делать-то нечего! Останется только без конца повторять одно и то же, меха­низировать, так, чтобы «от зубов отскакивало». Вот тоже один из блестящих терминов — вроде «разводки» — и упо­требляется в тех случаях, когда хотят очень, очень похва­лить актера и подчеркнуть, как он хорошо всё выучил, со всем освоился... Так задолбил, так вызубрил, что разбуди его ночью — он, толком еще не проснувшись, всё тебе зал­пом сыграет и нигде не собьется. Этакая хорошая говориль­ная машина: нажми кнопку — тррр... и поехало. Вообще, все эти термины самым предательским образом выдают всю незатейливость и примитивность кухни этих «мастеров».

Вот эти завзятые профессионалы-ремесленники, они-то и вопят больше всего о необходимости кратчайших сро­ков. Художник не завопит: ему никогда не будет хватать времени. Ему есть что делать, потому что у него всегда впереди маячит идеал.

Есть ремесло и более утонченное. Вот пример его: у од­ной молодой актрисы не получалась бытовая роль — не бы­ло «быта» — просачивалась «барышня». Тогда М. Г. Савина взяла ее на час к себе, научила нескольким типичным для «быта» манерам, интонациям, дала несколько поз, и, когда актриса играла, — говорили, что она вполне «овла­дела бытом».

«Быт» сидит глубоко. Он в самой душе человека. Его невозможно так легко и скоро воспитать в себе. А тут — переймут пяток манер да столько же поз — и все готово? Что же это, как не ремесло!?

Поставьте этот скороспелый «быт» рядом с настоящим, неподдельным, и вам будет до последней степени нелов­ко за актера: так и ударит по глазам вся фальшь и убо­жество его «искусства».

Так же быстро делала Савина из актрис и «аристокра­ток», и «субреток», и всяких «иностранок», и что только хотите — в час, а то и меньше!

Есть и еще ремесло, совсем уже рафинированное. Не сра­зу и догадаешься, что оно ремесло, что в нем нет ни кап­ли творческого горения — одна арифметика да механика.

Это ремесло «правдоподобия». Ловкая копия жизни. Грубый ремесленник, выпивая на сцене из пустого кубка вино, подносит кубок ко рту и, недолго думая, кувыркает его — как будто бы выпил. Если бы этот огромный кубок был на самом деле полон, да еще к тому же полон вином, то при такой стремительности актер не успел бы сделать и двух глотков — всё остальное вылилось бы ему на грудь.

Ремесленник правдоподобия сделает это так, что вы обманетесь, подумаете: там и на самом деле 1 — 2 литра ви­на. Так он поднесет кубок ко рту, так, с передышками, начнет тянуть оттуда... глотать что-то... вытирать свои усы, с удовольствием поглядывать по сторонам и опять тя­нуть, медленно-медленно наклоняя... Так же детально, об­стоятельно, с кропотливой «логической последовательно­стью» у него будет разработано и всё в его роли.

Грубый ремесленник, играя финал 1-го акта из «Бед­ность не порок», поступает очень просто и примитивно. У Островского написано: Митя (подойдя к двери, выни­мает письмо из кармана). Что-то тут? Боюсь! Руки дро­жат!.. Ну, уж, что будет, то будет — прочитаю. (Чита­ет.) «И я тебя люблю. Любовь Торцова». (Схватывает себя за голову и убегает)¹⁰.

Так он всё и делает: подходит к двери, вынимает пись­мо, заставляет дрожать свои руки, говорит слова, быстро читает и, не успев как следует дочитать, что же именно там написано, спешит изобразить на своем лице какое-то в высшей степени внезапное и из ряда вон сильное чувст­во — не то ужас, не то восторг, — хватает себя за голову и мчится в дверь неизвестно куда и неизвестно почему. Всё это занимает не более 5 — 6 секунд.

У актера, играющего по правде, — живущего на сцене обстоятельствами, окружающими его, — всё пойдет иначе. Начать с того, что он не сразу схватится за письмо. Здесь ведь Любим Торцов, не будь его — письмо давно было бы прочитано. Наконец, гость кончил свои длиннущие нра­воучительные рассказы и, кажется, заснул. Но надо про­верить: заснул или еще нет, а то вынешь письмо, а он и увидит. И Митя некоторое время с опаской будет посма­тривать и прислушиваться к дыханию разомлевшего от тепла и усталости, не вовремя пришедшего гостя. А у са­мого рука так и тянется к письму... оно в кармане... на груди. Заснул! На цыпочках, чтобы не шуметь, не разбу­дить, но быстро — к двери подальше от Любима и побли­же «к ней», — ведь она звала, приглашала наверх. Выхва­тывается письмо и вдруг остановка, чего-то испугался: «Что-то тут?» — — повертел письмо (вернее, записку), по­смотрел на него снаружи: «Боюсь!» Но не терпится — руки начали развертывать бумагу и от волнения не слу­шаются. Не придавая этому значения — весь в ожидании того, что там в письме, — Митя бросает слова: «Руки дро­жат». Видно, что ничего хорошего он не ждет, скорей ду­мает, что отказ. Письмо развернуто.

Рука рванулась было уже поднести его к глазам, но вдруг — назад! И голова откинулась от письма, отверну­лась — боится, как бы не прочитать чего ужасного... Се­кунду, две, три стоит человек — отказался — не будет чи­тать, а потом решается: «Ну, да уж что будет, то будет — прочитаю». Подносит письмо к глазам и сам наклоняется к нему, чтобы лучше вникнуть в содержание его.

Так же, как трудно и неловко развертывали письмо руки, так же трудно от волнения разбирают слово за сло­вом глаза, и губы машинально произносят вслух: «И я... тебя... люблю... Любовь... Торцова...» Прочел... Застыл... ничего не понимает... Еще раз смотрит... что-то мелькну­ло... понял, и от неожиданности испуг — ужасный испуг!

Даже рука с письмом отдернулась, как будто обож­глась! Ай! Стоит человек с расширенными глазами и, ви­димо, ничего не думает — застыл, замер в ужасе... Потом постепенно успокаивается... медленно подносит письмо к глазам, лицо просветляется... снова читает... теперь всё, всё до конца понимает... на лице неизвестно что: то ли сей­час засмеется, то ли заплачет... берется за голову руками (в одной письмо), сжимает ее, а глаза смотрят куда-то пе­ред собой, ничего не видя. Затем... мысль об «ней» — она наверху... взглядывает наверх и летит к ней.

Ремесленник правдоподобия всё будет проделывать при­близительно так же: так же будет смотреть и слушать — заснул ли Любим, так же, только убедившись, что он спит, пойдет на цыпочках к двери, так же и в том же порядке будет колебаться: читать или не читать письмо; так же ре­шится и прочтет и не поймет сначала, потом начнет сооб­ражать... сперва испугается — слишком что-то большое — не умещается в голове, потом понемногу переварит и на­конец поймет, какая это радость...

Всё будет так же. Движения, во всяком случае, — те же. Так же, как было бы в жизни: такая же «логика и по­следовательность», так же всё верно. Одного не будет: подлинного чувства и каких-то неуловимых тонких дви­жений лица, глаз, рук, всего тела... того, что не поддела­ешь и что так пленительно в искусстве актера.

Но... для не слишком требовательной публики и этого довольно. И об этом скажут: «Как он правдив! Как пере­живает!!» А если к тому же весь спектакль так тщатель­но разделан и если такая же согласованность между все­ми остальными театральными работниками (художником, музыкантом, шумовиком и проч.) и кроме того, всё уме­ло окружено внешним блеском, как роскошной, ослепля­ющей золотой рамой, от которой и посредственная карти­на (пока в нее не всмотришься) способна засиять, как на­стоящая...

Если, кроме того, пущена в ход рекламная шумиха, то успех обеспечен. И режиссер — триумфатор.

Какими хотите похвальными словами называйте этих людей: практичными, реальными дельцами, ловкими, на­ходчивыми и что хотите, в этом роде.

С точки зрения роста искусства, люди, ведущие театр по этому пути и пренебрегающие его другой стороной — уничтожают в театре самое главное.

В основу всего они кладут подделку, обман. Каких бы крупных успехов они ни достигли, они только обманщи­ки. И с точки зрения искусства — только губители его.

Имена некоторых из них могут замелькать даже и на страницах истории театра... ненадолго, конечно, но слу­читься это все-таки может — жизнь большой юморист.

Какой же из всего этого вывод? Что режиссер вреден, что ли, в театре? Этот вывод?

Хороший, талантливый, знающий свое дело режиссер, неподкупный художник — нужен театру, как воздух. Как воздух же он нужен и актеру. Это вожак, это вдохнови­тель, это душа спектакля. А плохой режиссер, невежествен­ный, недаровитый, узурпатор, дилетант, шарлатан — вреден. Вреден и для искусства театра, вреден и для зрителя (приви­вая ему скверный вкус), а больше всего вреден для актера.

Это ему театр обязан тем, что исчезает творчество ак­тера, что значение и положение актера низведено подчас до уровня жалкой марионетки.

Таково начало. А дальше, если не разовьется нужная школа настоящей режиссуры, актер совсем будет убит в театре. Подвизаться на сцене будут только люди, хорошо воспринимающие дрессировку. Послушные куклы.

9. Актер и его субъективные причины
(дилетантство, базарное ремесло профессионала и шарлатанство)

Дилетантство, базарное производственное ремесло, шар­латанство... что же, этим благоухает только режиссура? А актер?

С актера-то, конечно, и начинается вся эта прелесть. Ре­жиссер, хоть он теперь и всё в театре, на самом-то деле совсем ведь недавняя птица. До него всем был здесь ак­тер. Вот актер-то, конечно, первый и заметил (не мог не заметить) это выгодное свойство театральной сцены — за­вораживать зрителя, пробуждать его фантазию, его твор­чество и затуманивать его критический взгляд. Заметил, и немедленно воспользовался этим курьезным механизмом. Режиссер только достойный преемник его и продолжатель.