Студопедия — Книга вторая 7 страница
Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Книга вторая 7 страница






Так, может быть, нечего сюда и соваться, может быть, это запретная зона природы? Может быть, в искусство вход только гениям?

Оставим пока гениев в стороне и обратим наше внима­ние на рядовых актеров. Ведь и у них бывают такие удач­ные роли, что они превосходят в них и самих себя и всех окружающих, и играют так, что это сделало бы честь и иному именитому гастролеру. Не будем пока вдаваться в обсужде­ние таких поучительных случаев. Нам важно установить, что такие случаи наблюдались и наблюдаются. Но так как они редки и встречаются далеко не на каждом шагу, то хоть они и очень поучительны, не будем на них долго останавли­ваться. Лучше перенесем наше внимание на другие случаи, которые так часты, что их можно наблюдать чуть ли не в каждом спектакле: сидишь, смотришь — всё идет как все­гда бойко, механично и пусто, и вдруг, на две-три секунды (а то и на десять, на двадцать!) что-то вспыхнет на сцене, опалит, охватит весь зрительный зал... Мелькнет какой-то проблеск «настоящего», неподдельного. Вспыхнет и погаснет.

Публика благодарна за этот проблеск, думает: какой хо­роший актер, как он хорошо играет. Но специалисты зна­ют: это случайность — что-то «зацепило» актера, «уколо­ло» — вот он и вспыхнул. Для специалиста это — вспыш­ка, случайность. Актер на секунду ожил — это случайность. Обычным для специалиста кажется состояние «без вспы­шек». Его-то специалист и считает «искусством». А вспыш­ка... это неизвестно что... Ее нечего принимать в расчет.

А между тем в этой-то вспышке только и было искус­ство. По этим-то вспышкам мы и должны бы равнять­ся. Их-то только и брать за основу.

Если в роли этих вспышек случится не одна, а десять, двадцать — получится совсем другая картина. А если их будет еще больше и они закроют собою другие слабые ме­ста, то вот уже и близко к искусству. А если совсем не будет пустых мест — одни живые, «настоящие», то вот и искусство. Бывает ли это? Конечно, бывает. Редко, но бывает. Почти не бывает в драме, еще того реже — в тра­гедии, но в комедии, где не требуется особенного темпе­рамента и особой душевной глубины, это случается.

Давайте же ухватим за кончик ниточки и будем рас­кручивать понемногу и терпеливо весь этот таинственный клубок искусства актера, его — будем пока так говорить — «внутренней» техники.

2. Проблески правды

Что это за «случайные вспышки»? Что это за мимолет­ные «проблески»? То ли это забвение на секунду? Потеря самообладания? Играл, выполнял всё, что было выучено на репетициях, находился в состоянии полного равнове­сия, чувствовал себя тем, кем и был на самом деле, — ак­тером, работающим на сцене перед зрителем, и вдруг...

Играл роль Бориса в «Грозе». В третьем действии вы­хожу на сцену (к воротам дома Кабановых) с задачей, буд­то бы гуляя, увидеть Катерину. Тут Глаша, девушка Ка­бановых, — поговорив с ней о ничего не значащих для меня — Бориса, пустяках, поговорив больше для вида, ос­таюсь один перед воротами. Задача еще не решена: той, кого хотел видеть, — еще не видал. И ничего о ней не узнал. Следующая задача — найти хоть какой-нибудь выход: как же быть? («Хоть бы одним глазком взглянуть на нее!») Калитку открыть?.. Нет!.. «В дом войти нельзя; здесь незванные не ходят...» «Вот жизнь-то! Живем в одном го­роде, почти рядом, а увидишься раз в неделю, и то в церк­ви либо на дороге, вот и всё. Здесь, что вышла замуж, что схоронили — всё равно»13.

И вдруг, от слова «схоронили», в моем воображении мелькнул гроб... в гробу дорогая мне девушка... она за­сыпана цветами, и по лицу ее ползет красный жучок «бо­жья коровка» — ползет от одного цветка к другому. Ли­цо мертвенно-восковое... Когда прощался с нею, прикос­нулся губами к ее лбу — он обжег меня своим ледяным холодом... Это было... это прошло... Но здесь от одного слова — «схоронили» — вдруг вспомнилось, возникло, сжа­ло тисками сердце... посмотрел я на эту страшную калит­ку, на эту крышку «гроба», и мгновенно и неуловимо де­вушка в гробу и Катерина, подлинная тоска моя и тоска Бориса (о которой много говорилось на репетициях) как-то соединились во мне, захватили меня и сами собой вы­рвались слова «уж совсем бы мне ее не видать: легче бы было!»... девушка покойница совсем куда-то исчезла из во­ображения — осталась одна Катерина, там, за этой калит­кой... Я только что видел ее недавно... несколько минут назад... за кулисами — она проходила взволнованная, со­средоточенная.

И неожиданно для меня выпрыгивают сами собой и чу­жие, и в то же время мои слова: «А то видишь урывками, да еще при людях; во сто глаз на тебя смотрят. Только сердце надрывается». А сердце почему-то забилось, затрепыхалось... Оперся на что-то... как будто дерево бута­форское... но ничего — держит... постоял, пришел немно­го в себя — волна схлынула — опомнился, увидал, что на меня смотрят, спохватился: то ли я делаю? Как будто та­кой мизансцены с деревом у меня не было... Что же даль­ше? Какая «задача»? А то я что-то без всяких задач за­играл — увлекся — импровизатор, подумаешь!.. И пошло дальше по-установленному, по-заученному.

Так что же это было? Забвение? Отвлечение от насто­ящего дела? Или наоборот: это было пробуждение на ми­нуту? Проблеск правды жизни Бориса? Вспышка твор­чества?

Уж не сон ли это? Заснул человек на мгновенье, и ему пригрезилось, что он — Борис у ворот Катерины? Или, на­оборот, — это пробуждение? Ремесленник-актер делал как всегда свое дело, а творец спал в нем крепким спокойным сном, спал и дни, и недели, и годы — и вдруг очнулся от странного совпадения игры с личной жизнью и личной тос­кой... Проснулся на мгновенье, увидал всё, как при блес­ке вспыхнувших подряд десятка молний, и потом опять всё ушло во мрак, и опять — благодетельный, спокойный сон...

Так ли, этак ли, но на мгновенье жизнь Бориса стала жизнью актера, и жизнь актера как-то своеобразно изме­нилась и стала жизнью Бориса.

Жизнь Бориса и все окружающее стало для него под­линной правдой. И калитка, и Катерина, и город, и цер­ковь, и дядюшка — всё это стало действительной конкрет­ностью, фактом. Захватило его, завладело им, и застави­ло пережить несколько тревожных минут. Тревожных и странных... Странных и сладких.

И публика, спокойно смотревшая до того на игру это­го актера, игру понятную, продуманную... вдруг почувст­вовала по его поведению, по тону его голоса, по необыч­ному, не актерскому, а живому (жизненному) волнению, что на сцене совершилось что-то из ряда вон выходящее... А так как это не противоречило пьесе, не противоречило образу Бориса, а только смело обнажало его тоску, его пыл­кость и его искренность, — публика мгновенно этой ис­кренности и поверила. Во всё поверила: сначала в то, что он искренне заволновался, затем в то, что он любит, тоскует... что он хороший, умный и честный... и, наконец, в то, что перед нею Борис. Поверила и тут же спустя минуту разуверилась и досадовала: ну, что он! Только было пош­ло у него... и как хорошо пошло... сорвался, не выдержал...

Это было мгновенье правды. Это был творческий про­блеск. В душе совершился синтез образа и всей жизни Бо­риса с личной жизнью, с волнениями и мечтами самого ак­тера... Актера мгновенно перенесло в другой быт, в дру­гую жизнь, в другую «шкуру».

Если бы это не мелькнуло только, а продолжалось бы без перерыва все время, весь спектакль, — зритель был бы окончательно пленен актером-Борисом. И окончательно уверовал бы в то, что это действительно подлинный Бо­рис. А если такова же и Катерина, и Кабаниха и другие, то зритель был бы покорен полностью и даже забыл бы, что он в театре, как был покорен А. П. Чехов, когда смо­трел Дузе в роли Клеопатры («Антоний и Клеопатра» В. Шекспира). Вернувшись из театра, он писал сестре: «Сейчас я видел итальянскую актрису Дузе в шекспиров­ской "Клеопатре". Я по-итальянски не понимаю, но она так хорошо играла, что мне казалось, что я понимаю каж­дое слово. Замечательная актриса. Никогда ранее не ви­дел ничего подобного»14. Зритель даже забыл бы, что он в театре, как очевидцы спектакля «Дама с камелиями» с Дузе в роли Маргариты Готье — актрисы Н. А. Смирно­ва («Увидев Дузе, я забыла, что я в театре...»15) и В. А. Ми­чурина-Самойлова: «зритель до такой степени сживался с образом, созданным Дузе, что для него не Дузе уходила со сцены, а ее героиня шла в другую комнату. И зритель не рисковал нарушить это очарование обыкновенными, дешевыми аплодисментами»16.

3. Правда — не цель, а путь

Правда в искусстве... сколько споров и кривотолков вокруг этого слова: правда. Постепенно, страница за страницей, мно­гие из недоумений — что такое правда и что такое невер­ное понимание ее, — надо думать, будут рассеяны.

В первую очередь следует разъяснить такое очень рас­пространенное недоразумение. Многие склонны думать, что цель искусства — создать правду. Это неверно.

Цели искусства очень разнообразны: от самых низших до самых высоких.

Картинка на конфетной коробке, изящно обвязанной шелковой ленточкой с пышным бантом, имеет целью уси­лить впечатление от запрятанных внутри сластей. Мону­мент на могиле великого человека имеет целью вечно на­поминать людям об умершем, будить в них благодарные чувства и желание подражать ему.

Легкие жанры на сцене и в литературе имеют целью развлечь, дать приятный отдых.

Более серьезная литература, живопись, музыка, драма­тургия и, наконец, театр имеют своей целью не только дать эстетическое наслаждение, но вместе с тем и воспитать, и на­учить, и заронить доброе семя, и увлечь на благородные поступки, и расширить горизонт, и углубить миросозер­цание, и, наконец, вдохновить на высокие подвиги и де­ла, и... много-много — всего не перечесть.

Цели «искусника-исполнителя» тоже могут быть самыми разнообразными. В зависимости от его профессионально­го уменья, от его культурного уровня, от его морального облика и от его интеллектуальной широты или ограничен­ности, — цели его могут быть ближе или к ремесленнику, и даже к плохому ремесленнику, бессовестному халтурщи­ку — или, наоборот, к высоко стоящему, неподкупному, строгому художнику.

Будем говорить об этом последнем, о его целях.

Это человек, полный творческой жажды и творческих инстинктов, кроме того, вооруженный знаниями и умень­ем, — он отдает себя всецело своему произведению, он вкладывает в него все свои силы, отдает ему все лучшие мысли, он сжигает в нем весь пламень своих чувств и в ре­зультате получается совершенное произведение искусства.

Совершенное произведение получается только тогда, ког­да художник-мастер вкладывает в него свою душу, когда так увлекается им, что сливается со своим произведением.

Словом, когда создаваемое им является в эти минуты творчества правдой для него.

Лев Толстой в своем дневнике писал, что только тогда написанное им хорошо, когда в его чернильнице кровь, а не чернила; когда, макая перо, он пишет своею кровью. Всё же написанное чернилами сухо, скучно и подлежит унич­тожению.

Таким образом, правда — не цель искусства. Правда — не цель и мастера. Его цель — совершенное художествен­ное произведение, которое дает человечеству или новую мысль, или новую радость, или увлекает на новые подви­ги и дела.

Правда — только метод. Метод, при помощи которого мастер вводит себя в подлинное творчество. Даже не ме­тод, а, говоря точнее: основа метода. А метод заключа­ется в приемах, при помощи которых мастер приводит се­бя к правде.

Когда же послушаешь актеров и режиссеров — сторон­ников переживания (или почитаешь их труды), — выхо­дит так, что вся цель их (и цель их искусства) — быть прав­дивым.

Происходит эта их ошибка от того, что они так много отдают труда и внимания на получение правды, что забы­вают о своей первоначальной цели и считают своей един­ственной целью — правдивость*.

Мы завтракаем, обедаем и вообще едим не для того, чтобы есть, а чтобы насытиться, напитаться, получить си­лы, быть здоровым и жить.

Так же и «кровь» в чернильнице нужна, чтобы напи­санное было волнующим и живоносным.

Так же и актеру правдивость и искренность нужны для того, чтобы создание его (т. е. игра на сцене) увлекало, заражало, вызывало к себе веру и вообще было совершен­ным художественным произведением.

Следует добавить, что правда бывает разная. Лучше все­го это показать на живописи. Портрет, где выписана каж дая складочка костюма, каждая деталь перстня, и в то же время схвачен верно и живо характер, в глазах сверкают мысли, на губах бродит знакомая улыбка, — такой порт­рет может быть подлинной правдой. И рядом с этим — порт­рет-карикатура, шарж, набросанный несколькими скупыми, но дерзкими штрихами, — может быть такой тонкой и яр­кой правдой, может так много говорить о человеке, как не скажет иной самый детальный, передающий все мор­щинки и родинки, портрет.

Точно так же в театре: с одной стороны, реалистичная комедия, драма или трагедия; а с другой — водевиль, шарж, намек, набросок, шутка. Как те, так и другие мо­гут быть насыщены правдой.

Немало есть произведений во всех искусствах, где ма­стер при создании их обошелся и «без крови», и «без прав­ды». Но как бы они ни были искусны и хитроумны, — пленяют они не надолго: скоро приедаются. Пустота и хо­лодность их скоро становится очевидной и отталкивает.

Теперь, после этого краткого введения, можно присту­пить с более открытыми глазами к этому запутанному во­просу о правде.

4. Красота не относительна

«Красота», «правда», «настоящее»... Но как же можно обо всем этом говорить? Разве всё это вполне определенное, раз навсегда и всюду установленное?

Все эти понятия совершенно условны. Для какого-ни­будь дикаря красота — жирный, толстый, обвислый жи­вот, приплюснутый нос, проткнутые рыбьими костями мя­систые губы и ноздри...

И так же, как красота для всех разная, так же разные для всех и «художество» и «правда» в искусстве. Один за­мрет распростертый ниц перед «Блудным сыном» Ремб­рандта, а другой будет его спокойно разглядывать, как и всякую другую картину, не видя тут «ничего особенного». А восхищаться будет чем-нибудь таким, что нам с вами покажется грубым, примитивным и фальшивым. Однако, если это примитивное тронуло его, заставило волновать­ся, значит, сделало свое дело. Значит, для него — это «ху­дожество». Во всяком случае, куда больше, чем художе­ство «Блудного сына».

Таким образом, употреблять все эти слова, как красо­та, правда, художественность, надо с большой осмотритель­ностью, надо предварительно условиться, что они в сущ­ности значат.

Но ведь и на условие-то могут пойти не все — у вся­кого свое понятие о красоте, о правде и прочем.

Выходит, что вопрос этот не только сложен, но прямо-таки и неразрешим.

Однако трудным и неразрешимым он только кажется.

«Красота», «подлинность», «правда» — это совсем не ус­ловность, — это функция духовного развития человека.

«Красота», «подлинность», «художество» и прочее не одинаковы для всех и во все времена, это верно. Они обусловлены. Но обусловлены только степенью духовно­го развития человека: низкое развитие — и требования ма­лые; высокое развитие — и требования больше и строже.

Могут сказать: ну а как же Пракситель, Фидий? 2000 лет назад они создали такую красоту, которая недостижима и теперь. Не наоборот ли? Не теряется ли искусство?

Нет. Дело не в потере, а в том, что Фидий — есть Фи­дий, а Пракситель — Пракситель. Ведь не все же в их время так ваяли, как они. Они были единственными в сво­ем роде.

Гений всегда настолько опережает своих современни­ков, что или совершенно не понимается ими и подверга­ется всяческим гонениям, или возводится в божество.

Пракситель и Фидий на две, а может быть и на три тысячи лет опередили искусство человечества — вот и всё.

То же самое делает гений и в науке. Разница только в том, что, сделав свое открытие в науке или технике, он передает его всецело во власть человечества и этим самым дает возможность всему человечеству сделать вместе с ним этот гигантский шаг. Искусство же — или еще совсем не имеет своей науки и своей техники, или имеет пока что самую примитивную. А в некоторых своих отраслях (как например в актерской) даже и неверную, ошибочную, толкающую в пропасть. Поэтому гении человечества как яв­ляются, так и остаются такими Эльбрусами и Монбланами над головами человечества.

Некоторые из них счастливы тем, что могут передать человечеству хоть плоды своих трудов и вдохновений (скульптор, живописец, поэт)... Тайну же создания свое­го произведения они уносят с собой в могилу. Человече­ство веками смотрит на чудесное произведение этого ге­ния, восхищается, копирует, измеряет циркулем, но как оно создано, каким способом? — не может понять.

Так и стоят перед нами Пракситель с Фидием целых 2000 лет, а большинство скульпторов наших делают свое дело так, как будто ни Фидия, ни Праксителя, ни Микеланджело, ни Кановы никогда и не было.

Живописцы рисуют так, как будто бы ни Рафаэля, ни Леонардо, ни Рембрандта и не существовало никогда.

И ничего в этом еще нет ни удивительного, ни особен­но позорного: ни картина, ни скульптура не открывают нам тайны своего очарования. Художник вдохнул в них часть своей души... А как он это сделал? И как получить такую душу? Никто этого не скажет. Наговорят, впрочем, мо­жет быть, и много всего, но главного пока никто еще не сказал.

Нам произведение гения кажется совершенством, а са­мому создавшему их художнику, они кажутся только жал­кой попыткой поймать то, что было в его воображении.

Мы склонны считать такое их отношение к себе скром­ностью. Это совсем не скромность — просто его понима­ние совершенства куда выше и строже нашего. Наше по­нимание с его точки зрения — детское понимание.

Так оно и есть. И дело совсем не в том, что «красота», «совершенство», «подлинность», «правда», «художество» и все такие понятия условны, а в том, что многие из нас не дотягивают до тех требований, которые можно было бы нам предъявить, исходя из того, что человечеству уже по­казано много прекрасных вещей, и пора бы судить не по-низшему, что видишь ежедневно, а по-высшему, что по­казали нам гении.

Возьмем пример всем нам в театре близкий и ощути­тельный.

Станиславский всю жизнь боролся с фальшью на сце­не, со «штампами», с «ремеслом»... всю жизнь он пропа­гандировал «подлинное переживание» и «правду» на сце­не. Искал путей к этому. Достигал сам этой правды, наво­дил на нее других. Вся жизнь его была потрачена на это.

Ученики его и последователи, казалось бы, должны были подхватить это самое главное устремление и продви­гать дело дальше...

«Плох тот ученик, который не превзошел своего учите­ля». Это сказал Леонардо да Винчи. Мысль, проверенная им самим на деле: он сам был учеником. И, так как он не был плохим учеником, то вполне превзошел своих настав­ников. Не мог не превзойти — каждый ученик ведь начи­нает с того места, где учитель его кончает. Учитель вско­пал, удобрил, посеял — остается дать взойти посеянному и собрать урожай. (А там, если сможешь, сей дальше.) Ес­ли ты и этого не можешь — конечно, плохой ученик.

Но на деле-то таких, как Леонардо, все-таки мало, а больше «плохих», недостойных своего учителя. Они не только не превосходят его, — они не в состоянии вместить в себя и то, что он ежедневно в течение многих лет ста­рался вбить в их головы. Крупные мысли учителя не вхо­дят в их малопоместительный череп. Чтобы принять их — они их урезают, уминают и в таком виде усваивают. Сло­ва остаются все те же: «правда», «жизнь», «переживание», но смысл их настолько далеко отстоит от смысла, который придавал им учитель, что получается полное искажение.

И вот читайте — это почти последние строки на послед­ней странице последней книги старика-Станиславского — итог учительства всей жизни: «Я работаю в театре давно, через мои руки прошли сотни учеников, но только несколь­ких из них я могу назвать своими последователями, по­нявшими суть того, чему я отдал жизнь»17.

Посмотришь теперь на работы иного ученичка его, а также и на работу тех, кто объявляет себя его правовер­ным последователем, послушаешь их самоуверенные речи, и диву даешься: как исказились самые простые, самые очевидные мысли в головах этих людей. А уж самое глав­ное — правда, о которой больше всего заботился их учи­тель, — та правда, которую мы видим в лучшие минуты лучших актеров всего мира, — самое печальное место в их деяниях...

Они смело и уверенно жонглируют этим словом — «правда» — как будто бы сущность этого слова так им близка и понятна, как вот этот незатейливый карандашик, который они вертят в руках, и так им свойственна, как дышать.

На самом же деле «правда» их так далеко отстоит от того, чего хотел их учитель, как базарные копеечные бу­мажные цветы от подлинных роз и орхидей.

И они ведь искренне считают свою нехитрую поддел­ку правдой. Почему? Да ведь ребенок тоже считает свой рисунок совершенством.

Оно верно, что спустя некоторое время ребенок начи­нает видеть и недостатки своего искусства, пытается ис­правлять и исправляет. Ну, так ведь это ребенок — он развивается и идет вперед. А что же им развиваться! Ку­да еще идти? Они давным-давно прочно и незыблемо ос­тановились — достигли своего предела и величественно за­стыли. Все, кроме того, что они умеют делать, т. е. кро­ме обносков и обтрепков того, что получено ими от своих учителей, — кажется им пустым фантазерством и бредня­ми. Некоторые обноски настолько истрепались, что совер­шенно не похожи на то, что они когда-то получили. Их они принимают за новые свои открытия и за шаг вперед.

Иногда им приходится стукаться лбом о свою неудачу или видеть недоступную им красоту и власть в руках дру­гих... Со дна души их подымаются благодетельные сомне­ния... Даже, может быть, пробуждается и совесть... Но они гонят от себя этих незваных, непрошеных визитеров.

Пусть другие (безумцы и фанатики) разбивают свои буй­ные головы в поисках неуловимых красот. Пусть тратят время и силы на ловлю «настоящего» и «подлинного»... Пусть даже и поймают его — с них брать пример не стоит. Жизнь одна, второй не будет и надо пользоваться преиму­ществами своего положения.

И вот торгуют они оптом и в розницу обломками чужих идей, размахивают знаменами с великими именами и под­совывают потребителю свое жалкое ремесло, выдавая его за правду и даже за художество.

Да и почему бы им этого не делать? Вот если бы они выпускали, скажем, гнилые нитки, — их бы за это не по­хвалили и отправили куда следует, а в театре можно. Всё можно. Законом пока не возбраняется.

Если же появится все-таки на пути какой-нибудь безу­мец, дела которого могут быть опасны для их спокойствия, — что стоит убрать его? На что другое, а на это они мастера.

«Безумцы» же эти всегда были довольно неискусны в делах интриг и битв за существование.

5. Правда и натурализм

«Не безумцы» — профессионалы-ремесленники — не зна­ют, что такое правда, а если когда что и знали, — поста­рались забыть. Уж очень она для них невыгодна: и труд­на-то, и времени требует много, да еще надо знать какие-то специальные подходы к ней... А тут — производство: давай продукцию! На деле же выходит, что ни дай — всё годится, всё с рук сходит. Так чего ж себе кровь портить? Заботиться о подлинности... терять понапрасну и силы и драгоценное время?!

И они вещают: изучать «правду» надо в школе, на пер­вом курсе, а когда она усвоена — переходить к более слож­ному: к образу, характерности, ритму и проч.

Но «правду изучать» надо и на первом, и на втором, и на последнем курсе и всю жизнь... до гроба. Есть она — искусство; нет ее — ремесло и дилетантство.

И для всякой новой роли нужно делать не что иное, как снова искать правду. Ее правду, ее факты жизни. Скажут: а образ? Так ведь образ не что иное, как правда.

Если характерность образа (т. е. манера двигаться, го­ворить, держать свое тело и свое лицо), а также и ход его мыслей, — для меня не правда, если все это не стало мо­им, так это не образ, а кривлянье («под образ»), плохая подделка.

Правда, искренность — и есть тот материал, из кото­рого создаются художественные произведения на сцене. Нет правды — нет материала. Если бегло взглянуть — как будто бы и ничего, похоже на дело; а всмотришься — фальшь, подделка, пустое место.

С правды-то, собственно говоря, и начинается искус­ство актера. Без подлинности и правды — и «образ», и «ха­рактерность», и «ритм» и все другое, что только ни выду­мывай, — превращается в более или менее затейливое крив­лянье, не больше.

И ведь как все привыкли к этому кривлянью! Смотрят на него — как будто бы так оно и должно быть. Зайдите, послушайте любое обсуждение спектакля. Собираются лю­ди самых разнообразных уровней — и «специалисты», зна­токи, и самые обыкновенные люди без всяких претен­зий — и... обсуждают.

Тут говорится обо всем: о верности или неверности тол­кований пьесы, о положительности и отрицательности об­разов, о замедленности или черезмерной быстроте ритма, о том, что это нужно подчеркнуть, а это смягчить... О чем, о чем только не рассуждают, в какие тонкости не пуска­ются! Слушаешь и только удивляешься: почему и зачем они об этом обо всем говорят? Выискивают достоинства, недостатки... из сил выбиваются — стараются показать свою эрудицию и глубокое понимание дела...

А говорить-то надо бы совсем о другом.

Не помню, после какого-то сражения Наполеон вызвал к себе командира артиллерии и строго спросил, почему, несмотря на приказ, его батарея молчала. Командир отве­тил: «Ваше Величество, на это было 63 серьезных причи­ны». — «Назовите их. Подробно!» — «Первая причина: не было пороха». — «Довольно! Об остальных 62-х при­чинах расскажете потом... когда-нибудь».

Так и тут. Чаще всего надо говорить не о толкованиях образа, а о том, что, прежде всего, играют-то плохо — крив­ляются, фальшивят или болтают «под правду» пустые сло­ва (т. е. тоже кривляются, только не так нахально и грубо).

Надо говорить об этой первой из 63-х причин, осталь­ные 62 — большею частью лишь следствие первой.

Но об этом почти никогда не говорят. Главный двига­тель — душевный порох актера — в расчет почти и не при­нимается. Так что, когда у актеров вообще не бывает по­роха, — это обстоятельство проходит незамеченным. Ведь остальное-то все на месте, как полагается: толкование пье­сы, образы, ритмы и прочее...

Если же у актера вдруг, неожиданно, от неизвестных причин где-нибудь прорвется его дарование, и на сцене сверкнет правда, — это приятно удивляет, это отмечается, поощряется. Даже ради этого проблеска прощаются ино­гда его некоторые неточности в выполнении установлен­ного «режиссерского рисунка» Но в общем... не это как будто бы важно. Это — так, случайность... милые шалос­ти капризной актерской натуры.

Так и вытесняется понемногу из наших театров прав­да. А у «трезвых» профессионалов она окончательно от рук отбилась. Они, впрочем, нисколько и не горюют, у них даже отговорка выработалась: правда хороша только в про­стых вещах, а в трагедии, в героике, в романтизме — там одной правдой ничего не сделаешь, там нужен размах, темперамент, актерская сила...

Они думают, что правда, это — подметать пол, чистить ботинки, пить чай, вязать чулок, считать на счетах и то­му подобное. Когда же на их глазах, чуткий, тонкий и тре­бовательный художник добивается истинной правды, — они сначала удивляются, не верят своим глазам; потом сму­щаются, но только на одно, самое короткое мгновение; лю­ди «практичные«, они меньше всего видят красоту, силу и величие художественного создания. Они видят опас­ность... опасность для своего благополучия. Угрозу: а вдруг да и с них потребуют такого же? А как его сделать? Бе­да!.. И страшно, и беспокойно... Всё, всё живое! Совер­шенно не понятно... Как это? Почему это? Откуда?.. Жизнь! Ничего не скажешь... Ни к чему не прицепишь­ся... Как быть?.. И такое сильное, могучее... Жизнь? Так чего ж тут! Вот! Вот к этому и цепляться!

Обрадованные и счастливые, они поднимают неистовый вопль: это натурализм! Это нарушение основ искусства! Что толку, что это — жизнь? Искусство требует, чтобы жизнь в нем была очищенной! Правда жизни, быт, буд­ни — это не сфера искусства!

Они спешно пускают в ход все известные им теории и ло­зунги, относящиеся к искусству, — классические или наи­современнейшие, смотря по обстоятельствам.

Чаще всего они любят распространяться о том, что ис­кусство не фотография, а претворение. Тут обычно при­водят они в пример живописца; говорят: вот Шишкин — это не художник, это копиист. Он копирует природу. У не­го сосны — как сосны, и поэтому ничего не говорят ни уму, ни сердцу. А искусство должно быть идейным. Оно долж­но к чему-то призывать, должно учить, должно объяснять природу, жизнь, людей!

И с таким жаром обрушивают они все эти и другие не­оспоримые истины на голову злосчастного чудака-одиноч­ки, как будто бы он грубо и злонамеренно нарушил обще­известные, давным-давно установленные законы. И за это преступление его следует немедленно, всенародно судить, четвертовать... и, во всяком случае, уничтожить, как са­мого опасного злодея!!!

И вообще: наконец-то найден главный зачинщик! От него-то все беды и несчастья! А мы-то искали, сокруша­лись, что это у нас кругом не всё спокойно? От кого всё? Вот оно и обнаружилось!

К ним примыкают другие, не менее «заинтересован­ные» в исходе этого дела, поднимают неистовый гвалт... И несчастный, открывший им небо, — оплёванный, ошель­мованный, должен бежать, бежать без оглядки, куда-ни­будь на край света...

Не стоит распространяться дальше об этом и подобных этому случаях. Каждый защищает свое благополучие, как он умеет. Вот и они защищают. Хорошо защищают: жизнь или смерть!







Дата добавления: 2015-10-02; просмотров: 275. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!



Практические расчеты на срез и смятие При изучении темы обратите внимание на основные расчетные предпосылки и условности расчета...

Функция спроса населения на данный товар Функция спроса населения на данный товар: Qd=7-Р. Функция предложения: Qs= -5+2Р,где...

Аальтернативная стоимость. Кривая производственных возможностей В экономике Буридании есть 100 ед. труда с производительностью 4 м ткани или 2 кг мяса...

Вычисление основной дактилоскопической формулы Вычислением основной дактоформулы обычно занимается следователь. Для этого все десять пальцев разбиваются на пять пар...

Билет №7 (1 вопрос) Язык как средство общения и форма существования национальной культуры. Русский литературный язык как нормированная и обработанная форма общенародного языка Важнейшая функция языка - коммуникативная функция, т.е. функция общения Язык представлен в двух своих разновидностях...

Патристика и схоластика как этап в средневековой философии Основной задачей теологии является толкование Священного писания, доказательство существования Бога и формулировка догматов Церкви...

Основные симптомы при заболеваниях органов кровообращения При болезнях органов кровообращения больные могут предъявлять различные жалобы: боли в области сердца и за грудиной, одышка, сердцебиение, перебои в сердце, удушье, отеки, цианоз головная боль, увеличение печени, слабость...

Ученые, внесшие большой вклад в развитие науки биологии Краткая история развития биологии. Чарльз Дарвин (1809 -1882)- основной труд « О происхождении видов путем естественного отбора или Сохранение благоприятствующих пород в борьбе за жизнь»...

Этапы трансляции и их характеристика Трансляция (от лат. translatio — перевод) — процесс синтеза белка из аминокислот на матрице информационной (матричной) РНК (иРНК...

Условия, необходимые для появления жизни История жизни и история Земли неотделимы друг от друга, так как именно в процессах развития нашей планеты как космического тела закладывались определенные физические и химические условия, необходимые для появления и развития жизни...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2024 год . (0.013 сек.) русская версия | украинская версия