Книга вторая 8 страница

Возвратимся к нашему вопросу о натурализме. «Искус­ство должно быть идейным. Оно должно призывать к ве­ликим делам, будить высокие мысли, должно учить, долж­но объяснять природу, жизнь и людей... Мы смотрим на всё это и не видим, пока не укажет художник».

Всё это верно. Но, чтобы выполнять это свое назначе­ние, может ли оно быть построено на фальши и поддел­ке? Может ли быть совершенным, если создатель его сам не живет его идеей и его правдой?

Вопрос этот не стоило бы поднимать — он давно уже решен у нас. Принятое нами направление реализма исклю­чает всякие кривотолки. Но это — в теории. На деле же о том, что такое правда, надо еще говорить и говорить, убеждать, разубеждать, показывать на практике и делать столько, что трудно себе и представить! Обе книги Ста­ниславского и вся серия этих готовых к выпуску 5 книг¹⁸, говорят, в сущности, больше всего об одном: что такое твор­ческая правда и как ее достичь.

Как уже было показано, в театре, благодаря его некото­рым специфическим особенностям, не только плохая игра, но даже самое скверное кривлянье может производить изве­стное впечатление, и, несмотря на самое убогое исполнение, зритель все-таки может — силой своей чуткости — уловить и идею произведения Шекспира и красоту его образов.

Во сколько же раз сильнее и глубже будет действовать спектакль, играемый истинными актерами — реалистами, которые подлинно, всей своей крупной и глубокой душой, живут на сцене в обстоятельствах пьесы!

Если же каждый из них совершенно сольется с ролью, творчески перевоплотится, если сделается подлинным жи­вым Отелло или Гамлетом, или Ричардом, или Жанной д'Арк, или Маргаритой Готье — как это было с Олдриджем, Мочаловым, Гарриком, Ермоловой и Дузе, — дейст­вие на зрителя будет неотразимым и почти волшебным.

Но это конечно очень, очень трудно. И посильно без специально разработанной школы только немногим. Это так же трудно, как нарисовать подлинно живую природу.

Ведь что это значит — передать точно природу? Возь­мем ту же сосну. Нарисовать совершенно живо сосну, представить ее на полотне такою, какая она в лесу, — во­обще, едва ли возможно, для этого надо быть сверхгени­альным. Надо быть поистине живо- писцем. Ведь это зна­чит нарисовать живую сосну] Так нарисовать, чтобы чув­ствовалось в ней движение соков, чтобы скользили и играли на ней лучи солнца, чтобы она (еле заметно, почти неуло­вимо) качалась от ветра, чтобы около нее клубился и обве­вал ее насыщенный смоляными парами воздух. Чтобы она жила, дышала, нагревалась, охлаждалась.

Ведь вот какова сосна в лесу. Вот какова натура.

Видали ли вы так нарисованное дерево?

Конечно, чтобы нарисовать всё это, живописцу надо мно­гое прочувствовать, многое продумать и тонко, тонко ощутить свою связь с природой. И тогда — если бы такая кар­тина была, — она и у зрителя вызывала бы тысячи мыс­лей, раскрывала бы ему вечные тайны и будила бы самые сонные души.

Природу ведь далеко не все чувствуют, пойдите за го­род в хороший воскресный летний день, что вы увидите? Всюду на траве расселись кучками люди, закусывают, вы­пивают, играют на гитарах, мандолинах... Танцуют под па­тефон... Одиночки читают, рукодельничают... а природу они не очень-то и видят...

А посмотрит этот равнодушный обыватель раз, два, три на такую написанную чародейской рукой сосну и увидит то, чего не видал в лесу, — что закрыто было там для него. Увидит и всю чудесную жизнь в ней, и красоту... почув­ствует дыхание природы, гармонию, силу... Обывательские заботы спадут с него, и, может быть, первый раз за всё свое мирное житие, оторвавшись от повседневных мелких дел своих, он подумает о непрерывности жизни... о чудес­ных непреложных законах вечности; дрогнет сердце его, и — в ответ на голос многомиллионного хора природы — зазвучит сладко и робко новая, молчавшая струна души его.

Если бы так «натуралистичны» были пейзажи! Если бы так натуральны были портреты, чтобы под теплой кожей пульсировала кровь, чтобы в глазах бродили мысли, сменяя одна другую, чтобы ресницы, губы, пальцы трепетали от проходящих в человеке чувств, чтобы тени бродили по лицу вместе с жизнью воображения и калейдоскопом желаний...

Тот, кто боится «натуралистичности», — плохо видит, плохо слышит: от него скрыто главное в натуре (т.е. в при­роде) и жизни.

Мне кажется, и нового-то тут ничего нет. Разве не ска­зано давным-давно:

Не то, что мните вы, природа:

Не слепок, не бездушный лик —

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык...¹⁹

Природа трудна, почти непосильна для живописца. Вот он и пишет ее приблизительно, бегло, в общих чертах или намеками. Уловит в ней что-то, отвечающее сейчас его душевному состоянию, и пытается передать этот «язык при­роды» при помощи набросков, цветовых пятен... Это луч­ше, конечно, чем сделать «слепок» и «бездушный лик», но это далеко не предел искусства живописи.

Точно так же и у нас, в искусстве актера сплошь и ря­дом видишь, как иные режиссеры начинают с самыми луч­шими намерениями искать правду... Начинать-то начина­ют, но с первых же шагов запутываются в непроходимом для них лабиринте сложной актерской психики. Изощря­ются, дают волю фантазии, изобретают — однако делу это не помогает. Тогда они пускаются в рассуждения, говорят всякие заумные слова, рассказывают случаи из театраль­ной жизни... Вот, мол, как играли настоящие-то актеры. А вы что же? Сами показывают, как надо... но делают это скверно и лишь запутывают актера еще больше.

Посмотришь — всё превратилось в ремесло, а правда где-то далеко-далеко, не ближе как на другом полушарии.

6. Еще о натуральности и натурализме

Еще несколько мыслей о натурализме. Может быть, да­же и не совсем новых для знатоков и теоретиков искусст­ва, но едва ли достаточно продуманных рядовым работ­ником сцены.

Неминуемую путаницу в головах производит и самое слово: натурализм. Натура — иностранное слово, точный перевод его — природа. Таким образом, натуральный, это — природный, естественный, лишенный подделки и ис­кусственности.

Ничего плохого не должно бы придавать этому слову и окончание «изм».

Реализм — направление, стремящееся передать всё ре­ально, как оно есть в действительности. Натурализм, ка­залось бы, — направление, которое стремится всё видеть и всё передавать так, как оно есть в природе, — естествен­но, по всем законам жизни.

На самом же деле большею частью слово это употреб­ляют с целью обругать и осудить. Под словом натурализм подразумевают не натуральность, а натуральничанъе, подсовыванье вместо подлинного и природного — внешних признаков, «слепков» и «бездушных ликов».

Выходит так, что натурализм, это направление, которое не заботится о натуральности, о правде, и о подлинности психологического содержания, и об истинном смысле про­изведения, а довольствуется самой низшей из правд — правдой быта. Всю соль искусства оно видит в том, что­бы натащить на сцену побольше натуральных, подлинных вещей, взятых из повседневной жизни: кипящий само­вар, настоящие кусты, вырубленные в лесу, настоящее оружие...

Что же касается актера, то тут чрезвычайная неясность и темнота. Выносить на сцену настоящие вещи быта — на­турализм, а не искусство. Отсюда и жить на сцене по-бы­товому, совсем, как в жизни, — тоже натурализм и тоже недостойно названия искусства.

Но что же это все-таки значит: жить по-бытовому, совсем как в жизни?

Вот тут-то и начинается неразбериха и путаница. На­стоящий кипящий самовар — это предосудительно. Ну а если артист, играя Павла Первого, наденет на себя ка­кую-нибудь подлинную, музейную часть костюма Павла Первого? Это тоже как будто искусство весьма сомнитель­ное. Ну а если при этом он совершенно, насколько только в силах человеческих, превратится в Павла Первого — что это? Плохо или хорошо? Позорный натурализм или высшая степень вдохновенного перевоплощения?

Вот Певцов²⁰, который великолепно играл эту роль и совершенно перевоплощался в Павла Первого, при ис­полнении этой роли прицеплял себе к поясу подлинный кортик Павла Первого, который ему удалось где-то раздо­быть. Без этой вещи он играть не мог — играл хуже. Эта вещь давала ему яркое самоощущение, что он — действи­тельный Павел Первый. Предел натурализма.

А есть другой артист. Он надевает подлинные маври­танские халаты, вооружается настоящим мавританским старинным, видавшим когда-то виды, ятаганом. Но, увы, — ятаган настоящий, халаты африканские, а перевоплоще­ния не происходит — Отелло ходит по сцене поддельный.

Кортик Павла Первого публика не видит — он незаметен, но он нужен актеру, он своего рода талисман, или вернее, камертон, по которому актер проверяет правду своего само­чувствия. Кортик, это подлинная натура, природа — правда; для того он и надевается, чтобы заряжать актера правдой.

А ятаган и халаты публика видит. Удивляется, восхи­щается, ужасается. Только актеру они не нужны. Впрочем, нет — нужны, но совсем не для того, чтобы самому через них перенестись во времена могущественной Венеции, что­бы почувствовать в себе благородную кровь царственного мавра, а для того, чтобы обмануть зрителя, заслонить свою пустоту, да чтобы пококетничать перед публикой та­кими редкостными экспонатами. Этого эффекта актер до­стигает вполне.

В первом случае, у Певцова, кортик — натура. Во вто­ром ятаган и весь африканский гардероб — только натуральничанье.

Натуральничанье может выражаться не только в выво­рачивании на сцену подлинных бытовых вещей, чтобы они играли за актеров, а и в натуралистическом поведе­нии на сцене, когда актер не заботится ни об истинном со­держании пьесы, ни о правде образа действующего лица, а думает только об одном: как бы понатуральнее сесть, встать, высморкаться... попроще, понатуральнее сказать те или другие слова. Нужды нет, что иные слова даны для серьезной цели, они выражают одну из самых значитель­ных мыслей автора — это не принимается во внимание та­ким актером, он гонится только за одним: как бы их ска­зать попроще, понатуральнее. Это тоже не правда и не на­тура, а только натуральничанье.

И вот, наблюдая подобные случаи натуральничанья, как при помощи вещей, так и поведения актера — некоторые из знатоков и теоретиков театра справедливо ополчились на эту замену натуры мелким и дешевым натуральничаньем и назвали это натурализмом.

Правильно это название или неправильно — что поде­лаешь? Назвали и кончено. Ну а для верхогляда натураль­ность, натурализм, натуральничанье... не всё ли равно! Одно без всяких колебаний подменяется другим; перепу­тают всё таким образом и валят с больной головы на здоровую! Клеймят подлинность и правду, как самую боль­шую провинность и безвкусицу.

Художник требует и добивается подлинной правды, правды до дна, а они кричат: это натурализм! Нарушение основ искусства! Нельзя брать жизнь такой, какова она в действительности, — надо очищать ее от бытового со­ра, от будней и вообще от натурализма!

Может быть, поучиться у них? Они, вероятно, очень хорошо умеют это делать — очищать. О, да! Это они де­лают в совершенстве. И очень легко и без всяких специ­альных забот: они просто пренебрегают всякой земной правдой, да и всё тут! У них ее нет. Как же так? А вот так! Как будто они обитатели некой планеты, где ходят, сидят, говорят, любят, ненавидят совсем не так, как у нас, а — без конкретных вещей, без конкретных людей, без по­нятных и действительных обстоятельств, а так — без ни­чего — на холостом ходу. Так ведь и легче и проще, и по­лучается не «презренная жизнь», а «романтизм».

С натурализмом ли они борются? С натуральничаньем? Нет. Пользуясь неотчетливостью термина, и под шу­мок — они сживают со света не кого другого, как правду. Да и нельзя им не сживать ее. Иначе она сама их вытес­нит. Да и съест! Правда, в конце концов, победит.

У нас одно время (после мейнингенцев) очень увлек­лись натуральностью. У мейнингенцев все костюмы, вся обстановка была настоящая, все вещи домашнего обихо­да, оружие... И играли они тоже натурально — похоже на жизнь — особенно толпа. Она у них была совсем не та­кая, какую привыкли до них видеть в театре: не мертвые безучастные статисты, а каждый был «как актер» — у каж­дого была своя роль. Эта схожесть с жизнью и правдой очень импонировала, и ею у нас увлеклись.

Когда это увлечение прилагалось к крупным постано­вочным пьесам с массой народа — это радовало; когда же эту погоню за точностью быта и за жизненным правдо­подобием поведения действующих лиц перенесли на более простые пьесы, стало получаться плохо: быт и натуральничанье вылезали вперед и закрывали собою самую суть пьесы, всё ее внутреннее действие. Закрывали и для зри­телей и для актеров — актеры увязали в мелких «задачах» выполнения бытовых подробностей; это уводило их от внутреннего психологического действия.

Эта неудача от увлечения натуральничаньем так пере­пугала экспериментаторов, что все они кинулись в обрат­ную сторону — стали искать истину там, где по возмож­ности совсем нет «натуры» и быта. Они ударились в сим­волизм, схематизм, импрессионизм.

И вот, в это время поклонения декадентству и симво­лизму, Станиславский поехал в Бельгию на свидание с Метерлинком — готовились к постановке «Синей Птицы». Это свидание очень картинно, поэтично и в то же время с юмором описано в первой книге Станиславского «Моя жизнь в искусстве». Но там нет одного разговора, касаю­щегося самых основ творчества Метерлинка.

В дружеской беседе, когда души художников откры­лись друг другу и они говорили о самом своем дорогом и затаенном, Станиславский, желая сделать приятное, ска­зал: «Вы знаете, у нас Вас считают величайшим символи­стом из всех, какие только есть сейчас!»

Метерлинк, вместо того чтобы разомлеть от счастья, — вдруг густо покраснел и с явной досадой проворчал: «Ду­раки!» — «Как дураки? Кто дураки? Почему?» — «Ну ка­кой же я символист? Я ультра-натуралист возвышенных чувств».

Рассказ этот, вероятно, слыхал не я один — Констан­тин Сергеевич любил повторять его.

В этих словах Метерлинка и заключается полное, ис­черпывающее разрешение всего этого больного вопроса о натурализме.

Натурализм сам по себе не есть что-то выдуманное, ис­кусственное и тем более противоестественное — он совсем не плох. Но вопрос только: какой натурализм? Натура­лизм чего? Вещей? Быта? Сморкания? Или душевной жизни? Или, того больше, — возвышенных чувств?

И кто такие Дузе, Гаррик, Ермолова, как не натура­листы огромных человеческих страстей, самых глубоких человеческих чувств?

Что же получается? Да здравствует натурализм?

Если уж смысл термина от долгого употребления так исказился и под словом натурализм понимается натуральничанье, — едва ли можно это изменить. Так оно и оста­нется. Кричать: да здравствует натуральничанье — было бы, конечно, нелепо. Но — да здравствует натура! При­рода! — Это незыблемо.

В природе ведь всё есть. Посмотрите на ту же сосну — разве она не символична? А разве в то же время не реа­листична? И не импрессионистична? И не натуралистич­на? И т. д. и т. д.

В ней всё есть, надо только уметь видеть.

В природе всё. Из нее-то, из природы, и взяты все «измы». Да и еще, вероятно, не взятых столько же, если не больше.

Почему же так по-разному рисуют живописцы одну и ту же сосну? Один символично, другой схематично, третий реалистично и т. д. Да потому, что где же люди, которые могли бы вместить в себя всё? Каждый из них в ней ви­дит только что-нибудь близкое ему. Один — одно, дру­гой — другое, третий — третье. А придет какой-нибудь 25-й человек совсем не от искусства — увидит в ней подходя­щий материал для своей избы и срубит... Обнаружится, что это только бревно. А разве и не так? В сосне и это есть. Только чтобы увидать в ней это, нет надобности быть ху­дожником, — достаточно быть плотником или лесорубом...

Всё есть... Тот, кто увидал в ней что-нибудь одно и сумел передать это свое видение в картине, — живопи­сец. Тот, кто увидал два качества и передал, — уже вдвой­не живописец.

В настоящем же крупном художественном произведе­нии заключаются в гармоническом сочетании все «измы» сразу. Возьмите Рафаэля, Микеланджело, Леонардо — разве они не реалистичны? Разве не натуралистичны? А вместе с тем, разве не символичны? Не импрессионис­тичны? И прочее и прочее.

Они, конечно, не думали об этом, — все «измы» — на­ходки позднейшего времени. Они знали только одно: при­рода (натура) и правда. Ее они видели, ее чувствовали и со­здавали. А в ней — всё!

 

 

Отдел второй
ПРАВДА, КАК ОНА ПОНИМАЕТСЯ ОБЫЧНО (псевдопереживание)

1. О трудностях при разговорах о правде

В громадном большинстве, актеры, к какой бы школе они ни принадлежали, в глубине души — сторонники творче­ства на сцене, т. е. переживания.

Пусть сами они в себе этого даже не подозревают, пусть причисляют себя к холодным и искусным «мастерам фор­мы», но, когда на сцене их увлечет и заволнует, когда вспыхнет кровь, забьется сердце и с силой зазвенит голос — едва ли они порицают себя за это.

Оно и понятно: чем более одарен актер, тем более он чувствует свою связь с публикой и тем более, заражая ее, заражается сам. Это один из законов творчества на сцене*.

Те же, которые открыто причисляют себя к сторонни­кам правды, те разными средствами стараются вызвать у себя правдивость, искренность и увлечение происходя­щим на сцене.

Однако далеко не все они справляются с этим. Удачные минуты на сцене для них — лишь случайность. Самая же главная беда их заключается в том, что они не очень-то зна­ют: что такое по-настоящему правда. За правду и за пере­живание они часто принимают совсем другое. Очень как будто бы близкое и похожее, но все-таки совсем не то.

Иногда, желая помочь такому актеру и направить на верный путь, пытаешься посеять в его душе некоторые бла­годетельные семена сомнения касательно правильности его взглядов и верности его «мастерства». Для этого (осторож­но, чтобы не обидеть) начнешь говорить о преимуществах подлинного творческого переживания на публике, — рас­считывая на то, что он заметит разницу своего сценичес­кого самочувствия, с тем, которое ему описываешь, но увы — как правило — он ни капли не смущен, он с тобой совершенно согласен... он тоже всегда так думал... Лично он тоже всегда, или почти всегда, переживает на сце­не; иначе и нельзя. Те, которые не живут на сцене, — с его точки зрения, не актеры. Только правда, горячее чувство, захватывающее целиком на сцене, — имеет право назы­ваться искусством. Только в этом актерское творчество...

Так обычно говорит он. Он употребляет те же слова: правда, жизнь, искренность, непроизвольность, чувство... Если бы не видеть на деле, как он это всё практически во­площает, то можно подумать, что наконец-то встретил на­стоящего единомышленника, настоящего, непреклонного по­борника художественной правды.

Тут же только грустно замолкаешь, ибо то, что он де­лает на сцене, совсем не похоже на то, что он говорит.

Указывать же ему на это несовпадение бесполезно. Как бы это ни делалось мягко и тактично, всегда только оби­жает и больше ничего. Никаких практических результа­тов не дает.

2. Правда не ограничивается только чувством. Прямой вызов чувства

Вместо того чтобы принимать по-серьезному, по-настоя­щему все обстоятельства жизни действующего лица и от этого волноваться, радоваться, страдать, — актеры пыта­ются без всяких обычно «обстоятельств», а так, на глад­ком месте, ни с того ни с сего, вызвать у себя то или иное нужное сейчас по их соображениям чувство.

Дело, очевидно, в том, что чувство они считают самым главным. Чувство, по их мнению, и есть переживание. Оно-то и есть правда. Раз человек чувствует, стало быть — живет. А раз живет, значит — правда.

Нельзя сказать, чтобы в этом их рассуждении совсем не было смысла. Однако дело все-таки не так-то просто: чувство неминуемо присутствует при правде, но присут­ствует только как часть.

Кроме того, что мы чувствуем, мы ведь еще что-то и ду­маем, о чем-то заботимся, чего-то хотим. Да к тому же еще почти каждую минуту ориентируемся — разбираемся или в обстоятельствах и фактах, которыми окружает нас жизнь, или в словах лиц, с которыми мы разговариваем. И еще многое другое.

В жизни это так. Почему же думать, что в творчестве все проще и примитивнее? Не наоборот ли? Если в жиз­ни я должен управляться с делами, исходя из всех своих известных и переизвестных обстоятельств, то в творчест­ве всё куда сложнее. Ведь на сцене я — не только я, а кто-то еще: то Чацкий, то Борис из «Грозы», то Яго из «Отелло». Почему это проще? Ведь у каждого из них есть свои собственные обстоятельства жизни, свой характер, свои по­требности. И знаю я о них еще очень, очень мало. Мне обо всем еще предстоит догадываться, до всего доискивать­ся. Мало доискиваться, надо еще всё это сделать своим собственным: как будто бы Борис — это я, и как будто бы его обстоятельства жизни — мои обстоятельства. Тогда у меня будут возникать и чувства, и потребности, и дей­ствия в ответ на происходящие со мной по пьесе случаи. Иначе — ничего возникать не будет.

Каждый крупный актер сознательно или бессознатель­но понимал это, сознательно или бессознательно находил пути к правде в своей роли (а не только к «чувству»). Но это — немногие. Остальные искали, и до сих пор толь­ко и делают, что ищут чувства. Больше ни о чем не забо­тятся. Вся их «работа над ролью» заключается большею частью в том, что они разбивают свою роль на фразы и ре­шают: это надо говорить «на радости», это — «на удивле­нии», это — «на отчаянии» и т. п. Да ведь и авторы их под­бивают именно на это. В своих ремарках они пишут: «с ра­достью», «грустно», «взволнованно», «страстно», «нежно», «со злобой» и проч.

Таким образом, у большинства дело сведется к поис­кам чувства. Тем ли, другим ли путем вызвать у себя чув­ство — вот и всё.

Как же они его вызывают?

Большею частью очень просто. Этому «искусству» мы учимся с детства: ребятишки разыгрались, развесели­лись, — входит в класс строгий учитель, и они сразу бе­рут себя в руки, делают вид, что никаких шалостей тут не было... напускают на себя серьезность, озабоченность... некоторые это так ловко делают, что учитель никак не мо­жет их заподозрить в том, что они-то именно сейчас уст­раивали здесь весь этот галдеж и землетрясение.

Или: приходится выслушивать скучную и глупую болтов­ню гостя, — и хозяйка делает вид, что она крайне заинтере­сована и с восторгом внимает всем его росказням: «Скажи­те, пожалуйста! Как это все замечательно! Как интересно!»

Больного нельзя расстраивать, — и все стараются сде­лать веселые, беззаботные лица — улыбаются, шутят, твер­дят ему, что он хорошо выглядит, скоро поправится, а вый­дут от него — сразу маска слетает. Переглянутся много­значительно: «Да, плохо дело... Пожалуй, и конец скоро...»

И так дальше... много ли минут, когда человек бывает подлинно самим собой? Когда ничем себя не подкрашива­ет, ничего не подбавляет к себе, ничего на себя не напуска­ет? Честно проверьте на деле, и увидите, что плохо ли, хоро­шо ли, но такой «игрой» мы заняты изрядное количество времени из наших 24-х часов. Только когда мы совершенно одни, дома, в своей комнате, когда можем ни с чем не счи­таться и ни в чем не стесняться, — мы совершенно и до кон­ца сами собой. А то — всегда есть хоть капля подтянутос­ти и постоянная готовность напустить на себя то строгость, то серьезность, то озабоченность, то любезность, то просто­ватость и даже придурковатость и всё, что хотите, по мере надобности... Это стало нашей второй природой...

Вот этим драгоценным опытом и пользуется актер. «Тех­ника» у него готова, и ни в какой особой школе надобно­сти он не видит. Автор пишет: «гневно», и актер, не мудр­ствуя лукаво, сразу напускает на себя «гнев», в этом со­стоянии выкрикивает, какие полагается, слова — и всё в порядке. То же и с «весело» — улыбаться, скакать, бро­сать кругом «лучистые взгляды»... вот вам и «веселье».

3. Виды подделок чувства

А. Изображение чувства («игра чувства»)

Получить у себя чувство, как будто бы получили. Но это­го оказывается недостаточно: на одну репетицию его хватило, а завтра, при повторении, оно уже что-то и не при­ходит.

А если и приходит, то в очень слабой степени.

Это и понятно: ведь ему нет никакой пищи. Что такое, в сущности, чувство? Чувство — это реакция. Почему мне стало грустно? Потому что мой друг тяжело болен, не дай бог умрет — останется семья, останутся неоконченными его замечательные работы... наконец, к кому же я могу тогда прийти посоветоваться и выложить свою душу?

На самом же деле этого ничего нет — никакой друг у меня не умирает (может быть, и вообще-то у меня нет и не было друзей), — а просто сослуживец-актер играет умирающего, будто бы моего друга. Поэтому никакого чувства грусти у меня нет и само собой оно не появится. На секунду, по памяти, как я уже говорил, можно вызвать у себя что-то вроде грустного настроения. Можно даже дать ему в себе волю, и оно как будто бы захватит, но нена­долго и не глубоко: питаться-то ведь ему нечем... И оно испаряется. Надо удержать его! А как его схватишь?

И актер хватает то, что он в силах удержать: видимость чувства — грустную кислую мину, склоненную голову, вздохи кстати и некстати, притушенный голос, протяжную речь, серьезность и сумрачность во взоре...

Всё это не дается ему даром, а забирает главную часть его внимания. И о друге, о положении его семьи, обо всем, о чем он стал бы думать, если бы это случилось на самом деле (об утешении жены, о хлопотах по приглаше­нию другого, лучшего врача и проч. и проч.) думать уже некогда — впору справиться с тем, чтобы не слетела ли-

чина скорби... Это называется: «играть чувство». Не чувствовать, а «играть чувство».

Именно этим-то актер большею частью и занят на сце­не: вызыванием у себя чувства и «игрой чувства» — изо­бражением чувства.

Обстоятельств жизни действующего лица — таких ре­альных, каковы они у нас в жизни, — у актера нет. О по­лучении их актер не заботится. Откуда же возникнуть чувствам или другим реакциям, какие должны бы быть по ходу действия пьесы? Их нет.

Если нет — надо вызвать. И актер вызывает. Чувство или что-то похожее на него появляется... Те­перь надо удержать его...

Вот обычное занятие актера на сцене.

Б. Пепельный свет

Об «игре чувства», т. е. об изображении чувства внешни­ми приемами говорить не стоит — явно, это не чувство, не переживание и не правда. А вот вызванное по нашему желанию чувство? Как оно? Ведь оно все-таки — чувство. Значит — переживание? Значит — правда?

Вот, скажем, я хочу вызвать у себя чувство грусти. Для этого я придаю моему лицу и моим глазам грустное выражение, я принимаю соответственную позу — говорить начинаю медленнее, протяжнее... и вот настроение мое понизилось, всё окружающее представляется мне в другом, несколько более печальном виде. Как же это не чувство? Как же не правда?

Чтобы как следует и до конца понять, что это не чув­ство, а только отблеск чувства, лучше всего проследить ис­торию так называемой теории Джемса²¹.

Лет 40 — 50 тому назад американский психолог У. Джемс выступил с очень парадоксальной теорией об эмоциях. До него думали, что эмоция (чувство) возникает таким об­разом: первый этап — получается впечатление (человек что-нибудь увидел или услышал); второй этап — это впе­чатление осознается (например, при виде страшного ди­кого зверя, встреченного нами один на один в лесу, мы осознаем весь ужас нашего безвыходного положения); и третий этап — в результате этого осознания возникает эмоция (в данном случае — испуг); а четвертый, послед­ний этап — у нас возникает физиологическая реакция (мы бледнеем, не можем двинуться с места, у нас встают ды­бом волосы и т. д.)

Джемс при помощи очень остроумных опытов и тон­ких рассуждений показал, что дело идет совсем в другом порядке — как раз обратно: при виде зверя, совершенно непроизвольно и рефлекторно, еще не осознав ужаса на­шего положения, мы останавливаемся (происходит затормаживание всех наших произвольных движений), кровь отливает от нашего лица, на голове шевелятся волосы, и от этого, от этих физиологических изменений — воз­никает чувство страха.

И только вслед за этим наступает осознание опаснос­ти и безвыходности положения.

Очень странно и до крайней степени парадоксально звучали слова психолога: «не потому мы остановились как вкопанные, не потому побледнели и не потому у нас вста­ли дыбом волосы, что мы испугались, а потому мы имен­но испугались, что остановились как вкопанные, что по­бледнели и что у нас встали волосы дыбом»²².

Таким образом, если суметь вызвать у себя искусствен­но все эти физиологические явления, то появится и са­мое чувство страха.

Так что же? Разве это не правда? Разве мы сами, же­лая сбросить с себя тяжелое настроение или скуку, не за­ставляем себя насильно улыбнуться, вскочить, расправить­ся, сделать несколько размашистых движений, запеть? И это ведь большею частью достигает своей цели.

Сенсационное открытие Джемса наделало много шума. А на родине психолога увлечение было настолько всеобъ­емлющим, что в некоторых городах, в трамваях появил­ся плакат: «Улыбайтесь!»

Смысл и назначение его было такое: чтобы вызвать бо­дрое, радостное состояние, надо создать ряд физиологи­ческих явлений, которые бывают при этом бодром и ра­достном состоянии. Какое же главное и постоянное про­явление радости? Улыбка. Следовательно, если мы будем улыбаться, то нас охватит радость, и мы будем чувство­вать себя счастливыми.