Книга вторая 21 страница

Другой, не способный к таким полетам воображения, остается только в реальных обстоятельствах своей дейст­вительной конкретной личной жизни. Для него жизнь на сцене в образе воображаемого действующего лица непо­стижима — он может только внешними приемами изобра­жать ее.

В этом и есть главная разница творческих типов, будь это писатель, живописец, музыкант, а тем более актер*.

И нечего требовать от орла, чтобы он бегал со скоростью ветра, а от страуса, чтобы он летал над облаками. Большин­ство споров о том, надо «переживать» на сцене или не на­до, — происходят от того, что сойдутся два противополож­ных дарования и, конечно, никак не могут столковаться. Как слепой и глухой: глухой скажет, что соловей — невзрачная пичужка вроде воробья и от нее — ни красы, ни радости, а слепой скажет, что это прекраснейшая из всех райских птиц.

Итак, один актер, повинуясь своей органической потреб­ности, избирает путь вовлечения себя в процесс жизни дей­ствующего лица, другой — путь изображения жизни дей­ствующего лица.

Странно только, что актер, который волей или неволей избрал этот путь изображения жизни, почему-то думает, что публика не видит в нем этой двойственности: собст­венной его жизни и старания изобразить жизнь напоказ. Он уверен, что публика видит только то, что он ей пока­зывает, а она видит все. Видит и то и другое: и то, что «показывают», и то, что происходит в актере и чего он не хочет показывать, — так уж мы приучены с детства. Ведь мы прекрасно разбираемся — притворяется человек или говорит искренно (за исключением самых редких случа­ев, когда нас обманывают артистически ловко).

Мы видим, как зарождаются чувства в человеке, как развиваются, изменяются, как появляются новые мысли, как борется человек сам с собой, — мы прекрасно видим самый процесс. Прекрасно видим.

Вот перед нами на сцене целая группа таких изображальщиков. Не надо особенно и присматриваться — сразу вид­но, чем заняты («чем живут») эти, бойко разыгрывающие сейчас всякую всячину, люди — они заняты главным об­разом заботой показать наиболее точно, наиболее четко и наиболее выпукло то, что они нашли на репетициях. И еще тем, что следят за публикой: «доходит» до нее или нет? Таков очевидный процесс, протекающий в их душе.

Но вот вышел на сцену гастролер в одной из своих ко­ронных ролей.

Какой-нибудь эмоциональный или аффективный ак­тер, вроде Ф. Горева.

Как сейчас вижу его в «Старом барине»⁴. Это было в од­ном из провинциальных городов. Он выступал как раз в окружении таких изображальщиков-актеров.

Вышел, и как будто в темную комнату свечку внесли. Вышла на сцену правда. Вышел «старый барин». Мягко­сердечный, добрый, утонченный, чуткий человек... Ниче­го он не старается нам «изобразить», «сыграть», «показать», не интересуется он также и тем впечатлением, какое про­извел на нас, процесс его жизни совершенно другой, — и мы видим его, этот процесс, видим воочию.

Первое впечатление очень странное... и даже не осо­бенно приятное — мы так привыкли к актерской сцениче­ской фальши, что другого уж не принимает сразу душа-то наша... И как-то неловко чувствуешь себя в первые мгно­венья... Конечно, скоро осваиваешься — правда берет свое и пленяет нас.

Но тут мы видим, что изображалыцики наши, так пре­красно чувствовавшие себя на сцене друг с другом, тоже начинают чувствовать себя неловко и даже очень, очень неловко. В самом деле: они говорили в воздух заученны­ми интонациями заученные слова, в ответ получали то же — всё шло гладко, а тут вдруг пришел человек, живой, настоящий, простой человек, «старый барин», и спраши­вает их по-простому, по-хорошему... смотрит в глаза... не обычными стеклянными актерскими ничего не видящи­ми глазами, а смотрит тебе в самую душу... Куда тут деть­ся? И что это за «игра»? К этому не привыкли и этому не обучены.

Но ничего с ним не сделаешь! Не свернешь его с это­го пути! Невольно и сами начинают смотреть на него та­кими глазами... Его вопросы сбивают их, непривычные во­просы... совсем не так, как на сцене, а по-простому, сов­сем как в жизни... Что же отвечать ему? Текст роли совсем вылетел из головы. Скандал!.. А тут вдруг из будки суф­лер подает слова, и такие они подходящие и нужные — так сами собой легко и срываются с языка... Он подхватывает на лету эту случайную правду, не дает ей остыть... В актере что-то сдвинулось, стало легче, проще и в то же время полнее, понятнее, и сцена пошла, актер ожил.

Конечно, он сбивался, уж слишком для него все необыч­но, но его опять ставили на верное... То же было и с дру­гими актерами.

И всё это было прекрасно видно. И радостно за акте­ров. Сегодня, вместо обычного своего процесса, процесса примитивного изображальчества, они прикоснулись... или можно даже рискнуть сказать и так: приобщились к процессу жизни на сцене. Жизни действующего лица в об­стоятельствах пьесы.

Таким образом, есть непроизвольный процесс и есть внешнее выявление этого процесса, или, как у нас для краткости говорят: «результаты» (этого процесса).

«Результаты» могут быть разные: от самых примитив­ных подделок «под жизнь» до самых тончайших.

Деревянная кукла только и может, что сгибаться, ма­хать руками, переставлять ноги, ложиться, повертывать го­лову... Примитивный актер может больше: он уже может изобразить на своем лице «жизнь чувств» — почтение, ра­дость, печаль и вообще всё, что он себе закажет. Это ниче­го, что всё будет грубо, резко, схематично и неубедитель­но, — ведь это все-таки лучше деревянной марионетки.

Наконец, более тонкий актер сможет изобразить и «про­цесс» жизни: услышал шорох... насторожился... повер­нул голову... всматривается... увидал, что кто-то лежит под кустом... старается узнать: кто?.. узнал... улыбнулся... подошел... и т. д. Как будто бы всё верно, всё в поряд­ке — так именно бывает в жизни. Но это не есть процесс, это только выполнение тщательно подобранных «резуль­татов» процесса. Только более тонкий обман — и боль­ше ничего. Только — «правдоподобие».

В игре ИМИТАТОРА и РАЦИОНАЛИСТА процесса на сцене вы не увидите, — там будет только результат. Процесс им не свойственен.

Процесс — привилегия двух других типов актера: ЭМО­ЦИОНАЛЬНОГО и АФФЕКТИВНОГО.

В связи с вопросом о процессе и результате следует ска­зать несколько слов о форме.

Обычно приходится слышать и читать, что актеров сле­дует делить на две категории: одни идут от формы к со­держанию, другие — от содержания к форме. Причем предполагается, что конечный результат у того и у друго­го будет одинаков: форма наполнится содержанием или со­держание выразится в форме.

Один очень популярный в свое время режиссер нашел даже чрезвычайно остроумное и картинное выражение всей этой нехитрой теории. Он говорил приблизительно так: «Мы все идем к одному и тому же, но одни (как, напри­мер, Станиславский) идут от содержания, а другие идут от формы. Суть всего этого я расскажу вам в двух словах: Кон­стантин Сергеевич (Станиславский) предлагает сначала сло­жить печку, а потом над ней строить и дом. А я предлагаю сначала строить дом, а потом в него "вдвинуть" и печку. Он предлагает сначала содержание (тепло), а я предлагаю сначала форму (дом), а в него уж потом и содержание».

Актеры, сбитые с толку и ослепленные этим блестящим юмористическим сравнением, обычно ахают и охают от вос­торга и неожиданности: в самом деле, какой же чудак этот Константин Сергеевич! Конечно, можно начать и с печки (чудакам закон не писан!), но какая надобность? Наивный!..

Этот остроумный режиссер, сам того не подозревая, до самого дна обнаружил свою сущность этим сравнени­ем. Он предлагает построить роль и, по-видимому, не предполагает существования другого пути создания ро­ли, кроме как ее постройки. Разница может быть, по его мнению, только в том, с чего начать — с фундамента, с крыши, стен печки или наличников...

Но как Станиславский, так и все эмоциональные ни­когда не «строят» свою роль. Они ее вынашивают и рож­дают. Рождают, как живого ребенка. Для них роль — не мертвый дом, построенный из мертвого материала, а жи­вое существо, в этом-то и есть причина, почему эти «чу­дики» так избегают вначале поисков внешней формы. Им нужно сначала найти самую сущность, самую душу ро­ли, зародить ее в себе, выносить, произвести на свет, а потом уж можно и мыть, и одевать, и причесывать...

Актеры действительно делятся на две категории (неда­ром они так враждуют друг с другом), делятся самой природой, но совсем не потому, что одни — поклонники фор­мы, а другие — содержания, а потому, что одни способ­ны отдаваться на сцене процессу, а другие — только изображать результат.

А слова «форма» и «содержание» здесь припутались по недоразумению. Ведь в истинном (не фальсифицирован­ном) художественном произведении форма от содержания и содержание от формы неотделимы: там, где есть под­линное содержание, — есть и соответственная форма его, а там, где есть художественная форма, ~ там этим самым есть и содержание.

Тот актер, который отдается как следует и до конца процессу, — непременно выявит и достаточно выразитель­ную форму.

Вот два свидетельства об исполнении Мочаловым од­ной и той же сцены в спектакле «Уголино» (Мочалов иг­рал роль Нино):

«Когда, бывало, убивают Веронику... за кулисами, и Ни­но идет с горки — припевая и почти подпрыгивая... зовет жену... ищет ее... говоря: "я знаю — она, шалунья, верно, спряталась..." и входя в дом — видит ее зарезанную... О, тогда... и не выскажешь словами, что с ним делалось!..

...иногда вбежит веселый в дом, там страшно закричит и, выйдя — устремит глаза в отворенную дверь и тихо... тихо отступая — шепчет своим мелодическим голосом: умерла... умерла... и повторяет это слово, переходя через всю сцену, как будто желая убедить себя; наконец, оста­новится и с словом: "зарезана!" зальется настоящими слезами] Тут долгое молчание, потому что и публика пла­чет с ним вместе, и никто не аплодирует.

А иногда — стремительно перебежит всю сцену, оста­новится перед публикой... смотрит помутившимися гла­зами и спрашивает: умерла?.. умерла?.. умерла?.. и как будто сам себе отвечая — говорит: "зарезана!" и приходит в ярость и отчаяние!»⁵

«...войдя в дом и увидя свою семью убитой, Нино воз­вращается на сцену помешанным; Мочалов в один спек­такль сделал так: с безумной улыбкой выбежал он из до­ма, грохнулся на землю и на четвереньках пробежал че­рез всю сцену, а публика окаменела от ужаса...»⁶

Может показаться, что иногда актер, отталкиваясь от точно найденного результата (формы), как бы наполня­ет его процессом жизни (содержанием). Это происходит лишь тогда, когда актер обладает хотя бы минимальной долей эмоциональности, т. е. способностью откликаться на конкретные факты и впечатления, — а это уже про­цесс. Здесь конкретный факт для него — предложенная форма, но ясно, что такое слияние процесса и предвари­тельно найденного результата его проявления может длить­ся лишь мгновения. Дальше процесс или остановится, или же будет развиваться и проявляться как ему свойст­венно, а не по предписанным заранее результатам.

Эти секундные вспышки чрезвычайно типичны при «по­казах» на репетициях для актеров типа имитаторов, если они ведут еще и режиссерскую работу. На секунды они наполняются «правдой» и поражают этим актеров. Но се­кунда прошла, и содержание — как ветром сдуло... Эти вспышки — единственное, что они знают о «правде» на сце­не. Но эти вспышки-секунды так же мало похожи на бес­прерывный поток «правды жизни» эмоционального, а тем более — аффективного, как пощелкивание искры электростата на горение электрической лампы.

КАК И ОТЧЕГО ДЕЛАЮТСЯ ИЗОБРАЖАЛЫЦИКАМИ

Необходимое уточнение

Так в театре и существуют два течения: переживать и изо­бражать, будто переживаешь. Отсюда и две школы: од­на — плохо ли, хорошо ли пытается научить своих учени­ков «забываться и увлекаться» обстоятельствами жизни дей­ствующего лица, жить на сцене; другая — учит хорошо или плохо, тонко или грубо копировать жизнь.

Так обстоит дело в принципе, в идеале.

Но на практике получается картина довольно неожи­данная: актеры, которые и по способностям своим, и по склонностям, и по убеждению должны были бы быть не­уклонными приверженцами принципа переживания, — оказываются самыми заядлыми изображальщиками, и ар­мия актеров, если хорошенько присмотреться, оказывает­ся по крайней мере на 95—98% состоящей именно из изображальщиков разных видов.

Как же так случилось? Дело стоит того, чтобы его рас­смотреть.

Против переживания сторонники изображальчества вы­двигают целый ряд возражений. Одно из главных возра­жений заключается в том, что при увлечении актер настоль­ко способен забыться, что уже не владеет собой, его за­хлестывает его собственный темперамент, он делается наполовину невменяемым и может натворить на сцене та­кого, что потом и сам не рад. Кроме того, находясь в со­стоянии такого крайнего возбуждения и ажиотации, актер уже не может говорить так отчетливо и ясно — речь его делается невнятной, слишком поспешной, он недоговари­вает слов... Он путает текст, путает мизансцены...

Ах, если бы оно так было! Если бы так — никого бы это не смущало. На одной, на двух репетициях или на ка­ком-то из спектаклей это действительно могло бы случить­ся, а дальше, при повторении, актер непременно стал бы осваиваться с этим новым состоянием и ориентировать­ся в нем. Дальше — больше: он научился бы управлять им, и получилось бы то, что надо.

Беда-то совершенно в другом. В том, что ни у кого нет такой горячности. Все слишком прохладны. На какой-ни­будь из репетиций случайно захватит, сыграет актер с увлече­нием и темпераментом, для него небывалым, да и баста! Как ни старайся, как ни раскачивай себя — ничего не выходит.

Вот эта холодность-то, да отсутствие подходов к свое­му творческому аппарату (неумение настроить его на то, что требуется), они-то и заставляют волей-неволей не по­лагаться на переживание и на случайные репетиционные удачи, заставляют избрать более спокойный и верный путь изображальчества*.

Но не только сам актер по собственной воле выбирает этот путь. На него же толкает его в 99, а вернее будет ска­зать, — в 100 случаях из 100 и режиссер.

Вот один из наиболее обыкновенных путей, каким ре­жиссер приводит эмоционального к изображальчеству. Де­лает он это не от злого умысла, а потому, что ничего дру­гого делать не умеет. Он делает то, что может и чему на­учился у своих учителей.

Ход событий обычно такой: на первых репетициях ак­тер очень хорошо, свежо и эмоционально репетирует. Так хорошо, что всё хочется сохранить в том виде, в каком оно у него получается. На другой день (или в этот же) пытаются повторить то хорошее, что вышло само собой вчера от тысячи неуловимых причин.

Точно повторить это, конечно, не удается — минута ушла, тысяча причин тоже, и повторения не получается. Но повторить надо: было хорошо, нельзя же это терять! Режиссер и актер прикладывают все силы, чтобы вернуть пролетевшую минуту. Они вспоминают и твердо устанав­ливают, что после чего было, как сказаны были слова, ка­кие были при этом движения и мимика.

При их настойчивости и опыте это удается (как им ка­жется). Сцена повторяется много раз, заучивается. И оба спокойны: в любое время актер может сыграть ее. Сыг­рать с должным «темпераментом», в должном «ритме».

Мы знаем уже, что точно повторить процесс нельзя, повторить можно только его видимые результаты. Вот их-то и стараются схватить в этом случае оба. А когда схва­тили и «зафиксировали», то считают, что схватили жизнь и правду.

Теперь, выходя на сцену, актер всеми силами старает­ся сделать только одно: точно проделать найденные и за­ученные «результаты».

Если бы он был не эмоциональный, а холодный рацио­налист, это выходило бы у него скучно, неинтересно, пу­сто. Ну, а так как он эмоциональный, то от присутствия публики, от взвинчивающей обстановки спектакля он на­чинает волноваться. Это волнение зритель относит к то­му, что актер делает на сцене, а также к словам, которые говорит, и эту взвинченность, совсем не относящуюся к пьесе, принимает за «переживание».

Бывает и так, что при воспроизведении всех заученных «результатов» эмоционального, как было уже упомянуто, невольно что-нибудь все-таки уколет — он ведь как-никак отзывчивый, этот эмоциональный — (особенно это быва­ет тогда, когда актер занят каким-нибудь «физическим действием» на сцене и этим отвлекается от самонаблюде­ния) — тогда он оживает и его охватывает на две, на три секунды процесс. Он бы, вероятно, захватил его и даль­ше, но выполнение дальнейших «результатов» снова воз­вращает его к имитации.

Да, да — к имитации. Получается, что эмоциональный-то, он на практике (какова она у нас сейчас) и пользует­ся именно больше всего имитацией.

Сказать по правде, применение дарования не очень-то остроумное. Вроде, скажем, того, как если бы топить пе­чи бумагой и книгами. Можно, конечно, но не лучше ли дать этому материалу другое применение?

Есть такие, которые, скатившись в имитацию, чувству­ют себя, как рыба в воде, а есть и такие, которые здесь, в этой спертой атмосфере совсем задыхаются...

Другая причина, толкающая актера на то, чтобы он так легко отказался от дорогого и приятного ему творческого переживания на сцене, — волнующая обстановка спектакля.

Читает актер дома свою роль, один на один, сам с со­бой — и все великолепно получается — волнуется, увлека­ется, верит всем воображаемым событиям, как будто бы они действительно на самом деле с ним случаются... говорит сло­ва, как будто бы это были его собственные слова. Вот, ду­мает, роль сделана, всё найдено — он готов. А загримировался, оделся — охватывает какое-то неспокойное состояние: как будто бы я — уже и не я... А переступи порог сцены — яркий свет... огромная темная пропасть, полная людей... что-то надо совершить особенное... да не раздумывать— время идет... Начинается спешка, насилие над собой... Где оно, то блаженное состояние полного возвышенного покоя, ка­кое было вчера? Оно возможно, должно быть, только до­ма, в уединении... да и то не всегда, и там-то оно бывает, как великий праздник. Приходит и уходит. А как вызовешь его? Кто знает. А здесь на сцене нет и духу его.

Значит? — Значит... нечего об нем думать. Оно — уто­пия, пустая мечта.

Не только эти две, можно насчитать многое множество причин, препятствующих актеру овладеть чудесным искус­ством творческого переживания на сцене. Так ведь всегда бывает: к услугам нерадивого и ленивого человека всегда гото­вы тысячи обстоятельств, мешающих выполнению всех его благих намерений, — то погода плохая, то неможется, то кто-то опоздал, то нет под рукой нужной вещи, то надо приби­рать комнату, то не стоит приниматься, осталось мало вре­мени — и так дальше, без конца — искать нечего — извине­ния сами так и лезут под руки. А уж здесь, в таком тонком деле, все препятствия кажутся совершенно неодолимыми.

Вот еще одно из таких. Актер, как ему кажется, «пере­живает» на сцене, волнуется... А публика недовольна, гово­рит: слабо, неинтересно. Первые мысли у актера: не пони­мают, тупые люди... Что я волновался, что я по-настояще­му чувствовал, это факт: у меня даже сердце колотилось, — значит, просто — плохая публика. Через некоторое время он слышит, однако, подобные же отзывы о своей игре и от людей, которым он привык верить... Тут начинаются се­рьезные сомнения: «а может быть и в самом деле, когда чувствуешь, когда переживаешь на сцене — это не так до­ходчиво, как я думал до сих пор?.. может быть, действи­тельно, "переживание" совсем уж не такой хороший спо­соб воздействия на публику?..» На этом многие свихива­ются и превращаются в убежденных изображальщиков.

А между тем причину неудачи в этом случае нужно ис­кать совершенно в другом: этот эмоциональный актер из­рядно заторможен.

У человека с ярко выраженной эмоциональностью каж­дое чувство мгновенно рождает движение (напоминаю: слово «эмоция» происходит от латинского слова «moveo», что значит — «двигаю»), и каждое чувство, таким образом, непременно скажется во внешних действиях или явных изменениях мимики. Эмоциональный — очень непосредст­венен и отзывчив. Мы решительно всё видим, что в нем происходит, — он какой-то прозрачный. Для актера — качество незаменимое: такому нечего беспокоиться о «вы­разительности» и о «доходчивости» — всё само собой и вид­но, и выразительно, и понятно...

Для сцены такая «прозрачность» хороша. Но хороша ли, удобна ли она для жизни?.. Разве можно допустить, чтобы все кругом видели, что я думаю и что чувствую?.. И вот воспитываются благодетельные тормоза. Воспита­ние их начинается с первых дней детства.

Ведь не всё-то можно, что хочется. Чаще бывает, что хочется, а нельзя. Нельзя также и показывать свои истин­ные чувства. Не нравится мне человек — ведь нельзя же так ему и дать понять, что он не нравится. И постепенно, раз от разу вырабатываются тормоза...

А в конце концов, хоть я и эмоциональный, но ни одно­го движения, ни одного чувства не возникнет, ни одной мысли не вырвется из меня непосредственно и свобод­но, — всё будет охлажденное, урезанное контролем «вос­питания»...

В таком виде я уже хорошо защищен от всяких своих детских выходок и вполне пригоден для житейского обихода.

Но, выиграв в одном, я проигрываю в другом: для сце­ны я становлюсь уже невыразительным — слишком осто­рожным, сдержанным и, как говорят, даже холодным! А между тем... на сцене ли, в школьных ли уроках, мне частенько доводится слышать: «бледно», «не доходит», «не театрально»...

Оказывается, хоть я и эмоционален, — я все-таки из­рядно «закрыт», «зажат», «заторможен»!

Обстоятельства пьесы меня волнуют, но, по-видимому, я, сам того не подозревая, во-первых, не все впечатле­ния допускаю до себя, и они доходят до меня в сильно урезанном виде, а во-вторых, я задерживаю и выявления своих чувств. Они остаются скрытыми, никому не вид­ными и, понятно, не могут удовлетворить зрителя.

Как быть? Что делать?

Некоторых, наиболее талантливых и мужественных, спасала их решительность, настойчивость и верность их иде­алу. Невзирая на неудачи и трудности, они не могли при­мириться с меньшим. Не сдавались, не успокаивались, старались доискаться до сути дела. Они находили, теря­ли, вновь обретали и наконец, после многолетних упор­ных трудов, вырабатывали себе некий ряд приемов, при по­мощи которых они попадали в то правдивое творческое сос­тояние, при котором сценические обстоятельства ощущались ими как действительные и подлинные. От частого повто­рения это правдивое состояние делалось привычным и ста­новилось для них второй натурой.

Так, самоучкой, дошло до дела немало из великих ак­теров. А вернее сказать: чуть ли не все. Гаррик, Олд­ридж, Щепкин, Садовский, Дузе, Ермолова.

Кому обязаны они развитием своего дарования? Школе? Ее не было. А какая была — могла только сбивать с толку.

И вот, пользуясь советами доброжелателей — товари­щей — таких же кустарей-одиночек, да отзывами публи­ки, да своими поисками втемную, подчиняясь верному ин­стинкту, находили они верное направление и проклады­вали себе дорогу.

Дело трудное, без преувеличения, героическое. О труд­ностях его вы можете прочитать в письме Щепкина к ак­трисе Шуберт: «...гораздо легче передавать все механиче­ское, для этого нужен только рассудок, — и он постепен­но будет приближаться и к горю, и к радости настолько, насколько подражание может приблизиться к истине. Со­чувствующий артист — не то; ему предстоит невыразимый труд: он должен начать с того, чтобы уничтожить себя, свою личность, всю свою особенность, и сделаться тем ли­цом, какое ему дал автор; он должен ходить, говорить, мыс­лить, чувствовать, плакать, смеяться, как хочет автор, — чего выполнить, не уничтожив себя, невозможно. Види­те, во сколько труд последнего многозначительнее!»⁷.

Но на такие подвиги способен не всякий. И вот, не­смотря ни на какие способности, срываются один за другим и попадают на облегченную и более доступную дорож­ку изображалыциков.

И будет так до тех пор, пока не проглянет в этот угол научная мысль физиолога и психолога и пока не выйдет сценическое искусство из кустарничества и не создастся истинная, непреложная театральная школа.

* * *

Как поведет себя в березовой роще такой заторможен­ный эмоциональный? И ему ведь, так же как и всякому непосредственному человеку на его месте в жаркий лет­ний день при виде свеженькой речки, вероятно, захотелось выкупаться. Другой сбросил бы с себя все платье, да не раздумывая, так бы и полез в воду. Этот — иначе: каж­дая мысль, каждое побуждение влечет у него за собой не действие, не поступок, а остановку: cmoп!

Хочешь купаться? Уже мысленно ощущаешь приятную прохладу воды, уже руки пошли к поясу или вороту ру­бахи, чтобы расстегнуть его... Стоп! — А следует это де­лать или нет? Хочется забраться на старую, изогнутую над водой березу... — Стоп! — Можно это или нельзя?

И так всегда и во всем: первое, что возникает при вся­кой мысли или влечении, — стоп! Первое, что делается, — пускается в ход тормоз.

И тормоз этот действует беспрерывно. Человек шагу не ступит, слова не молвит, не вздохнет без того, чтобы сна­чала не оглянуться на себя — можно ли это? к месту ли? хорошо ли?

И не только он не позволит себе сделать какой-нибудь опрометчивый поступок — даже и мыслям своим не дает он идти, как им вздумается: ведь вот, увидал облака — понравилось, — красиво, фантастично... духи... чудови­ща... и, сейчас же: стоп! какие чудовища? — скопление во­дяных паров, снежная пыль — издали живописно, а вбли­зи, благодарю вас, — ничего приятного!

И так наблюдает он за собой, как хороший гувернер-воспитатель, не выпуская себя из вида ни на минуту, не позволяя даже и помечтать.

Не напоминает ли он нашего старого знакомого — благо­разумного рационалиста с термосом через плечо? Как буд­то бы, что один, что другой — два сапога — пара.

В некоторых отношениях так оно почти что и есть. Разница только в том, что у того и не появляется ника­ких таких фривольных мыслей и поползновений — он хо­лоден и рассудочен. А этот, хоть и раздираем изнутри всякими несообразными с его возрастом и положением же­ланиями и влечениями, но настолько успешно борется с ними, что их как будто бы и нет совсем. А если судить по поступкам, так он так же безупречен и так же коррек­тен, как и тот модернизированный «мудрец» с термосом через плечо.

Но разница между ними все-таки есть, и даже очень и очень большая. Нас интересует главным образом разни­ца их актерских возможностей (а она-то особенно велика). О ней и будем говорить.

Рационалист — человек, в общем, ровный — безо вся­ких скачков и сюрпризов. Он тоже не обходится ни од­ной минуты без тормозов и не делает ни одного шага без оглядки — можно ли и нужно ли? — но, так как эмоцио­нальностью он не обременен (она хоть и есть, но в таком малом количестве, что ее можно и в расчет не принимать), то больших трудов обуздать ее ему и не стоит — (он ведь изрядно холодноват и туповат).

Что же касается эмоционального, то, как бы он ни был заторможен под влиянием суровых требований жизни и воспитания, все-таки эмоциональность в нем большею частью убита не окончательно, не убито и воображение и способность увлекаться.

Поэтому с ним могут случаться и сюрпризы. Всё как будто бы гладко, ровно и благоразумно, да вдруг и про­рвется что-нибудь...

В актерском деле это так проявляется: всё плохо, всё не­интересно, всё — на одну десятую, всё мелко, всё поверх­ностно, всё правдоподобно, а не правда... да вдруг, на какой-нибудь рядовой репетиции или совсем неответственном спектакле, — так хорошо, так всё легко и свободно, так — до конца, такая правда, как дай бог всякому.

Смотришь и думаешь: нет, что бы там ни было, а это одаренный человек! Только куда же это все у него пря­чется? Когда надо — тогда и нет ничего...

Но как бы ни была велика разница между рационали­стом и заторможенным эмоциональным, — как бы ни от­пускали его изредка на свободу его бдительные стражи — тормоза, — практически для искусства переживания на сцене ни тот, ни другой не очень-то годятся. Эти «просвет­ления» и «взлеты» так редки и так случайны, что прини­мать их во внимание никак невозможно.

И вот на деле (хоть и от разных причин) и тот и дру­гой оказываются холодными, тугими и закрытыми. Не толь­ко до глубин своих, но даже и поверхностно они не спо­собны разволноваться.

Дома в уединении такой горемыка «эмоциональный» иногда, читая стихи или любимую роль, так разойдется, что хоть сейчас поезжай гастроли давай — а завтра на ре­петиции или спектакле опять нет ничего.

Или сидя в зрительном зале и сочувствуя герою, так разволнуется — плачет — удержу нет — кажется, поймал секрет, понял, и выйди сейчас на сцену такой раскрытый да размягченный — сыграет как бог! А попробует завт­ра — всё куда-то спряталось, провалилось... Есть, всё как будто бы есть: и эмоциональность, и свобода, и фантазия, и вообще дарование — вот-вот оно! А когда надо — и нет. Только холод, пустота, старанье и натуга...

Можно ли говорить в таких случаях о чем-нибудь се­рьезном, обнадеживающем? Можно ли помочь в этой бе­де? Можно ли снять или каким-либо хитрым образом обойти эти зловредные тормоза?

Ведь кажется, если это сделать, — больше ничего и не надо?

Этот вопрос многим не давал покоя.