Сценическое общение 2 страница

В нашей стране родился новый тип актера — гражданина, патриота, государственного деятеля. Для того чтобы готовить достойную смену таким актерам, важно очень серьезно отно­ситься к задаче формирования личности каждого воспитанника. Эта задача может быть решена только в сочетании теоретиче­ской учебы студента с его активным участием в общественной жизни своей школы, в жизни всего советского общества.

Воспитание художественного вкуса

Одной из важнейших задач театральной школы, как мы уже сказали, является воспитание в учащихся высокого и требова­тельного художественного вкуса.

Художественный вкус человека опирается на определенную систему эстетических взглядов, на определенные идейно-худо­жественные принципы. Однако сами по себе эстетические взгля­ды еще не есть художественный вкус. Иногда этот вкус ока­зывается даже в противоречии с эстетическими взглядами чело­века. Это бывает в тех случаях, когда формирование художест­венного вкуса отстает от формирования эстетических взглядов. Среди критиков встречаются такие, кто умеет изложить теорети­ческие основы марксистско-ленинской эстетики, сформулировать принципы социалистического реализма и в то же время грубо оши­бается при оценке конкретных явлений искусства. Эстетические взгляды этих критиков еще не проникли в их плоть и кровь, не сделались их органическим достоянием.

Известны случаи, когда художественно слабая или идейно порочная пьеса встречала весьма положительную оценку после первой читки в том или ином театральном коллективе, а потом, в процессе работы, актеры сами недоумевали, как им могло понравиться это произведение, и требовали прекращения работы над ним. Известны и другие случаи, когда пьеса, первоначально встретившая весьма холодный прием, впоследствии становилась предметом горячей любви коллектива и поставленный спектакль оказывался большой творческой победой театра.

Итак, первое впечатление бывает обманчивым. А ведь оно-то как раз и является непосредственным выражением художествен­ного вкуса. Для того чтобы первое впечатление не обманывало нас, необходимо тренировать, воспитывать художественный вкус, активно приводить его в соответствие с правильными теоретиче­скими взглядами.

Высоким художественным вкусом, органическим синтезом теоретических знаний и эстетического вкуса должен в первую очередь обладать сам педагог. Только в этом случае он сможет добиться нужных результатов в процессе воспитания. В руках театрального педагога находятся такие средства, как похвала и порицание. Оба эти средства являются инструментами очень тонкими и острыми, поэтому пользоваться ими нужно умеючи и очень осторожно. Незаслуженная похвала или несправедливое порицание может нанести ученику большой вред.

Высшей похвалы заслуживает правдивость, которая является одним из основных качеств реалистического искусства. Поэтому, какие бы другие достоинства ни находил педагог в работе своего ученика, он не должен его хвалить, если в этой работе отсутст­вует живая правда подлинной жизни.

Иногда на уроках актерского мастерства можно услышать губительное по своим последствиям замечание преподавателя: «То, что вы показали, не соответствует правде жизни, но в техни­ческом отношении вы играли превосходно». Ученик обычно вос­принимает эту оценку примерно так: «Хотя преподаватель и гово­рит, что я погрешил против правды, но ему все-таки понрави­лось, как я играл» — и делает ошибочный вывод: «Главное в искусстве — талант, умение и техника, а остальное — чепуха!»

Если нет правды, не надо искать никаких других достоинств. Нет правды — значит, плохо, плохо без всяких оговорок! Но бы­вает, что преподаватель удовлетворяется самым простым внеш­ним правдоподобием, примитивным сходством сценического пове­дения с жизненным поведением человека. В результате ученик получает положительную оценку, по существу, за искажение действительности.

Однажды на первом курсе в театральной школе был показан этюд такого содержания: два студента, чтобы избавиться от трудного экзамена, к которому они не подготовились, решили симулировать болезнь и вызвали врача; "одному из них обман удался, и врач выдал ему справку о болезни, а другой потерпел неудачу, но не растерялся: выкрал из портфеля врача бланк с печатью и сам смастерил себе нужную справку. Кончился этюд ликованием приятелей по поводу одержанной «победы». Все это было разыграно отнюдь не в сатирическом, а в добродушно-шутливом тоне.

. Педагог вынес этюд на экзамен на том основании, что сту­денты, по его мнению, очень правдиво, т. е. искренне, свободно и увлеченно, при хорошем сценическом общении, разыграли этюд. Нет надобности доказывать ошибочность такого решения педагога.

Данный пример ярко характеризует тот порок в педагогиче­ской работе, который можно назвать «самодовлеющим техни­цизмом».

Педагогу следует взять себе за правило давать оценку тех­нике исполнения лишь после того, как установлено раскрытие сущности отражаемого явления, верная идейная направленность работы.

Если же в этом допущены ошибки, то о технике совсем не следует говорить. При таком подходе преподавателя к своим оценкам ученик привыкнет отводить технике служебную роль, а на первое место всегда будет ставить содержание. Самодов­леющий техницизм связан с равнодушием к сущности изобра­жаемого, с безыдейностью, с нежеланием или неумением давать верную оценку тем явлениям жизни, которые показываются на сцене.

Порицая всякое формалистическое трюкачество, гурманство и снобизм, педагог должен воспитывать в своих учениках любовь к содержательности и ясности формы.

Задачи, стоящие перед социалистическим искусством, тре­буют виртуозной техники и высокого мастерства. Поэтому, раз­бирая содержание той или иной ученической работы, необходимо вместе с тем делать самый придирчивый технологический анализ, с подробным выяснением причин, породивших тот или иной недо­статок в области техники, формы, мастерства.

Из года в год полноценно выполнять обязанности по воспи­танию художественного вкуса учащихся театральный педагог сможет только в том случае, если он непрестанно будет работать над развитием собственного художественного вкуса. А это воз­можно лишь при условии непрерывного повышения уровня своих общественно-политических, философских и эстетических знаний. Только тот, кто непрестанно учится, имеет право учить и воспи­тывать других.

Этическое воспитание

Нормы актерской этики определяются, прежде всего, тем, что актер по своей профессии является деятелем идеологического фронта и, следовательно, участником идеологической борьбы. Определяются эти нормы и особенностями театрального искус­ства, которые составляют его специфику.

Как деятель идеологического фронта актер должен чувство­вать свою ответственность перед Советским государством, перед партией, перед всем советским народом. «Непримиримость к вра­гам коммунизма, дела мира и свободы народов»' питает собой творчество советского актера. Как работник театрального искусства актер чувствует свою ответственность перед зрителями, перед театральным коллекти­вом, перед автором пьесы, перед партнером и, наконец, перед самим собой.

Специфические особенности театрального искусства, и в част­ности его синтетическая природа, его ансамблевость, превращают организацию творческого процесса в этом искусстве в задачу необыкновенной сложности. Высокое сознание общественного долга, нетерпимость к нарушениям общественных интересов, коллективизм и товарищеская взаимопомощь: каждый за всех, все за одного — эти важнейшие принципы коммунистической морали должны служить основой театральной этики советского актера.

Выдающиеся деятели театра, такие, как К. ^Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, Л. А. Сулержицкий, Е. Б. Вахтан­гов, придавали огромнейшее значение делу этического воспита­ния актера и режиссера. Больше того, этическое воспитание они считали не дополнением, хотя бы и очень важным, к профессио­нальному воспитанию, — они рассматривали его как необходи­мую часть профессионального воспитания.

И не удивительно! В создании произведения театрального искусства — спектакля — участвует множество людей, и плод их совместного творчества только тогда является полноценным, когда сложная система составляющих его образов приведена в состояние художественного единства. Но можно ли достигнуть этого единства, цельности и гармонии всех частей, если каждый из участников работы не поставит над собой как высший этиче­ский закон общую цель, общий замысел, единую для всех сверх­задачу? А это требует от каждого и весьма существенных «жертв», творческой дисциплины, известного самоограничения. Опыт показывает, что на такое самоограничение способны лишь те, кто, по выражению Станиславского, «любит искусство в себе больше, чем себя в искусстве».

Только высокая идея и благородная цель могут устранить,' вытеснить все, что разъедает коллектив: честолюбивые стремле­ния, борьбу самолюбий, зависть, вражду, апатию, закулисные дрязги, мелкие интересы.

«Гений и злодейство —• две вещи несовместные», — сказал Пушкин. Но, мне кажется, это верно и применительно к более скромным масштабам одаренности. Вахтангов говорил: «Нельзя быть дрянным человеком и большим актером». А Станислав­ский писал: «Вы хотите, чтобы пошляк и каботин бросал челове­честву со сцены возвышающие, облагораживающие людей чув­ства и мысли? Вы хотите за кулисами жить маленькой жизнью мещанина, а выйдя на сцену, сразу сравняться... с Шекспи­ром?!» '

Один из крупнейших деятелей советского театра, Алексей Попов, считал, что душевные качества положительного героя нашего времени «не играбельны», т. е. что их нельзя сыграть — их надо иметь.

Как мы знаем, основой актерского искусства служит эмо­циональная память актера. Для создания внутренней жизни героя у актера нет никакого иного материала, кроме его собст­венного интеллектуального и эмоционального опыта. Поэтому, если актер на собственном опыте не познал, что такое радость коллективного труда, высокое чувство товарищества, выдержка и стойкость в борьбе, готовность подчинять личные интересы интересам коллектива, и если сам он не является носителем таких качеств, как принципиальность, правдивость, прямота, чувство долга, моральная ответственность за себя и за кол­лектив, то ему неоткуда взять эти качества и тогда, когда он находится на сцене. Одними внешними приемами их не изобра­зишь: чуткий зритель даже в самом искусном изображении не­пременно подметит фальшь, лицемерие, кокетство, фразерство, позу, т. е. качества, в корне враждебные самой сущности пере­дового советского человека.

Впрочем, и отрицательный образ нельзя сыграть хорошо, если в сознании актера не утвердился некий морально-этический идеал, которому он стремится подчинить и свое творчество, и свое жизненное поведение. Только с этим идеалом в душе актер может ярко дать на сцене и его антитезу — сатирическое изобра­жение зла и порока. Тогда и у зрителя созданный актером образ вызовет представление о том прекрасном и высоком, что питало собой сатирическую мысль и темперамент артиста. Если нет в душе актера такого идеала, то откуда же он возьмет тот гнев, то негодование или, по выражению Гоголя, ту «злость», без кото­рой не может быть настоящей сатиры? Недаром лучшие сатири­ческие образы созданы актерами, обладавшими самыми высо­кими качествами ума и сердца.

Это, разумеется, не следует понимать в том смысле, что все большие актеры абсолютно лишены каких бы то ни было чело­веческих недостатков. Если бы дурные человеческие побуждения не были знакомы этим артистам по личному опыту и следы этих побуждений не хранились бы в их эмоциональной памяти, то они вряд ли могли бы с достаточной убедительностью воспроизво­дить их на сцене. Для сценического воплощения человеческих пороков исполнитель отрицательных ролей, так же как и созда­тель положительных образов, вынужден обращаться к своей эмоциональной памяти, оттуда, из ее сокровенных тайников, извлекать отпечатки нужных ему переживаний, всякого рода дур­ных побуждений и порочных страстей.

Нет человека, который мог бы похвастаться тем, что какое-нибудь из дурных чувств ему совершенно незнакомо. Хорошим человеком мы считаем не того, кто не испытал ни одного дурного побуждения, а того, кто способен в зародыше подавлять в себе такого рода побуждения. Вряд ли даже очень хороший человек может утверждать, что он совсем не знает, что такое зависть, корысть, злорадство, жестокость, тщеславие, жадность, тру­сость, — да мало ли их, всякого рода человеческих пороков. К. С. Станиславский справедливо отметил, что «в области отрица­тельных чувств и воспоминаний наши запасы в эмоциональной памяти велики» ' (Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 247).. И при этом нам хорошо известно, что пере­житое в жизни хотя бы в зародыше талант актера может раз­вить на сцене до размеров всепоглощающей страсти.

Но добиться подлинных успехов на этом пути актер может только на основе самых высоких нравственных целей. Поэтому, приходя в театр, он должен приносить с собой все самое лучшее, что живет в его душе, и оставлять за порогом все, что может помешать творчеству, т. е. все мелкое, дурное, ничтожное, все, что лежит за пределами высокой настроенности человека. И можно надеяться, что в результате многократно повторяемых усилий в этом направлении — своего рода духовной трени­ровки — все лучшее, что есть в душе артиста, будет постепенно укрепляться, а отрицательное — отмирать.

Из всех театральных педагогов, с которыми мне довелось встречаться, самым талантливым, самым удивительным воспи­тателем был Евгений Багратионович Вахтангов. В душе его уче­ников не было такого интимного уголка, который оставался бы незатронутым его духовным влиянием. Под его воздействием перерабатывался весь склад человеческой личности: менялись взгляды учеников, их отношения с другими людьми, их мысли и чувства, манеры и привычки, менялся их характер. Вахтангов считал, что нет и не может быть в актере ничего такого, о чем можно было бы сказать: это не имеет отношения к театру. К театру в актере имеет отношение решительно все. Поэтому он учил своих учеников «всему».

Секрет вахтанговской педагогики заключался в том, что, подвергая своему могучему воздействию каждого ученика в отдельности, он в то же время создавал коллектив в целом. Он умел объединять людей, создавать такую атмосферу, в кото­рой каждое дарование расцветало и раскрывалось во всю силу своих природных возможностей.

Самое драгоценное из того, что Вахтангову удавалось воспи­тать в своих учениках, — это внимание к людям, и прежде всего друг к другу. Бережный подход к человеку, взаимные такт и чут­кость были основой той атмосферы, которую создавал Вах­тангов.

Вахтангов не выносил ничего грубого, мелкого, непристой­ного, мещанского, вульгарного. Он не мог видеть у себя в студии развязных, накрашенных девиц с папиросой в зубах и челкой на лбу, которые нередко заполняли театральные школы того времени. К сожалению, этот отвратительный, вульгарный стиль в последнее время иногда наблюдается в театральных вузах, и хочется к нынешней театральной молодежи обратиться со сло­вами Вахтангова: «Воспитывайте в себе высокий художествен­ный вкус! Он должен проявляться во всем, начиная с манеры поведения, кончая костюмом и прической».

Опыт показывает: если идет по улице человек и за полкило­метра видно, что это актер или актриса, то имеются все основа­ния предположить, что это плохой актер или плохая актриса. У выдающихся актеров стиль их бытового поведения, за самым редким исключением, характеризуется абсолютной естествен­ностью, изящной простотой и скромностью.

В этой связи вспоминается мне рассказ (чей именно, не помню) о первых петербургских гастролях Художественного театра в 1901 году. Особенное мое внимание в этом рассказе при­влекло то, с каким презрительным недоумением поначалу отнес­ся к приехавшей из Москвы труппе обслуживающий персонал императорского Александрийского театра. «Что же это за акте­ры? — спрашивали служащие театра, недоуменно пожимая пле­чами. — Приходят в театр со своими чемоданчиками, пешочком, одеты совсем просто, словно какие-нибудь курсистки или учи­теля, — нет никакого вида!»

Но так говорили только до первого спектакля, положившего начало триумфу московской труппы. Очень скоро выяснилось, что необычайная простота стиля в бытовом поведении москов­ских артистов тесно связана с такой же простотой и естествен­ностью их необыкновенной игры.

На банкете, устроенном петербургской общественностью в честь московских гостей, один из ораторов говорил:

«К нам приехал театр, но, к нашему полному изумлению, в нем нет ни одного актера и ни одной актрисы... Здесь нет ак­терской поступи, театральных жестов, ложного пафоса, воздева­ния рук, актерского темперамента с потугами. Какие же это актеры!.. А актрисы? Я не слышу их шуршащих юбок, закулис­ных сплетен и интриг... Где у них крашеные щеки, подведен­ные глаза и брови?.. В труппе нет ни актеров, ни актрис. Есть только люди, глубоко чувствующие...» ' См.: Станиславский К. С. Собр. соч., т. 1, с 240-241.

У нынешних актеров и актрис тоже не в обычае заявлять о своей принадлежности к высокому актерскому сословию при помощи зычного голоса, ложного пафоса и воздевания рук. Но, к сожалению, некоторые из них теперь разработали приемы «в стиле модерн», гораздо более тонкие. Это небрежная манера разговаривать сквозь зубы, развинченная походка, высокомер­ный взгляд и, конечно же, простота, но не простая простота, а особенная, не естественная, а сделанная, нарочито подчеркну тая, так сказать, театрализованная простота,. — она велико­лепно сочетается с самовлюбленностью и кокетством. Это — о молодых актерах. А актрисы!.. Как больно, как обидно бывает встретить молодую актрису, чье лицо, костюм и весь внешний облик представляют нечто среднее между видом панельной девицы парижского бульвара и наружностью голливудской кино­звезды! Если даже природа наделила такую актрису незауряд­ным дарованием, она едва ли сможет реализовать и половину своего таланта до тех пор, пока не воспитает свой вкус.

Вопрос о стиле бытового поведения советского артиста при­обретает все большее и большее значение.

В связи с этим полезно вспомнить правила, которые Е. Б. Вах­тангов называл «требованиями студийного такта». Сюда относи­лось: вежливость, скромность в личной жизни, умение не мешать, а помогать товарищам в общей работе своим вниманием и доб­рым расположением, никакого хвастовства (как своими успе­хами, так и успехами своего коллектива) среди посторонних людей, отсутствие легкомыслия, такт и осторожность в критике творческой работы товарищей (в соответствии с советом К. С. Станиславского: прежде чем говорить о недостатках, поищи достоинства).

Особые требования предъявлял Вахтангов к лицам, наделен­ным административными функциями. Тех, кто любит ответст­венное положение ради удовольствия держать других в подчи­нении, Вахтангов рекомендовал лучше совсем не ставить в это положение, даже в том случае, если они наделены незаурядными административными талантами.

Недавно во время одной из бесед с режиссерами театраль­ной самодеятельности меня спросили: как следует теперь отно­ситься к понятию «студийность», служившему когда-то этиче­ской основой воспитания актера? Может ли оно пригодиться и в наши дни, для создания необходимой моральной атмосферы в самодеятельных коллективах?

— Безусловно! — ответил я. — Не только в самодеятельных коллективах, но и в театральных учебных заведениях! И не только в учебных заведениях, но и в профессиональных театрах!

Соскоблить со старой студийности некоторый налет сенти­ментальности не представляет решительно никакого труда. Зерно же у студийности, безусловно, было здоровым и полезным.

Ведь основные нормы студийности, по существу, совпадают с рядом норм «Морального кодекса строителя коммунизма». «Каждый за всех, все за одного», «Человек человеку — друг, товарищ и брат», «Честность, правдивость, нравственная чистота, простота и скромность...» — в духе этих принципов воспитыва­лись молодые коллективы под руководством таких учителей, как Станиславский, Сулержицкий, Вахтангов...

Правда, «Моральный кодекс» не ограничивается приведен­ными выше требованиями. Там есть и другие, не менее важные принципы. Они сообщают несколько иное звучание и тем мораль­ным правилам, которые мы только что привели. Однако это не основание, чтобы старую студийность выбросить за борт, как ненужную ветошь. Правильнее использовать все ценное в ней, чтобы на этой основе создать новую студийность, полностью отве­чающую требованиям нашего времени.

Театральная среда — такая почва, на которой одновременно могут произрастать и прекрасные цветы, и отвратительные сор­няки. Эта почва питает своими соками и людей высокого нравст­венного подвига, беззаветно преданных театру, готовых ради него на величайшие жертвы, и пустых, самодовольных, само­влюбленных тунеядцев, эксплуатирующих искусство и собствен­ные природные данные. Но основная актерская масса — это, вопреки обывательскому представлению, самые настоящие тру­женики, чей образ жизни с нравственной точки зрения не может вызывать никаких нареканий. Подавляющее большинство совет­ских актеров стойко и мужественно выполняют свой гражданский и профессиональный долг.

Необходимо, чтобы каждый советский артист воспитывал в себе гражданское мужество — способность бороться за все новое и подлинно ценное в искусстве, выступать против всего отживающего, быть непримиримым к несправедливости,-нечест­ности, карьеризму, стяжательству.

Чувство гражданской ответственности перед государством и народом должно вызывать в сознании артиста потребность жить и творить «вместе с народом» (Вахтангов) и в соответствии с этим — «непримиримость к врагам коммунизма, дела мира и свободы народов». Под воздействием этих чувств и потребностей каждый советский актер находит сверхзадачу своего творчества.

Чувство ответственности перед коллективом помогает артисту преодолеть в себе мещанскую ограниченность, индивидуализм и себялюбие, вызывает потребность своим творчеством и своим поведением укреплять сплоченность коллектива, содействовать развитию в нем духа товарищества, дружбы и взаимопомощи («один за всех и все за одного»).

Чувство ответственности перед искусством и перед самим собой побуждает артиста заботиться о себе, как о тончайшем инструменте искусства, содержать свое тело и душу в безукориз­ненной чистоте, оберегая от всего, что способно их разрушать, разлагать, портить.

Среди лиц и общественных организаций, которые обязаны заботиться о моральном духе театрального коллектива, особо следует выделить режиссера. К сожалению, далеко не все пред­ставители этой профессии осознают, какая ответственность лежит на них. Не многие понимают, что если этика входит в состав того, что составляет профессионально-творческий облик актера, то этическое воспитание актерского коллектива входит в состав профессиональных обязанностей режиссера. Режиссер беспомощный или бездарный в этом отношении — не только плохой воспитатель, но и неполноценный режиссер. Хороший спектакль может быть создан только в условиях хорошей мо­рально-творческой атмосферы. Значит, чтобы создать хороший спектакль, т. е. выполнить свою прямую режиссерскую функцию, режиссер обязан заботиться о создании хорошей атмосферы в коллективе ничуть не меньше, чем, скажем, о хорошем каче­стве мизансцен или декораций.

„В коллективе, где создана здоровая морально-творческая ат­мосфера, работа над спектаклями протекает быстрее и дает луч­шие плоды. Вот почему не следует жалеть ни времени, ни энер­гии на то, чтобы создать такую атмосферу: и то и другое оку­пится с лихвою.

Да оно и понятно. Какое может быть творчество, если в кол­лективе господствуют интриги, сплетни, зависть, подхалимство, угодничество, цинизм, равнодушие к общему делу? А ведь есть и такие режиссеры, которые не только не борются с этими болез­нями, но и способствуют их развитию. Это прежде всего те, ко­торые любят командовать, невнимательны к людям и чувствуют особое пристрастие к низкопоклонству со стороны окружающих. Они не понимают, что рубят сук, на котором сидят. Каким бы великолепным ни было их профессиональное мастерство, оно не может компенсировать отсутствия в их работе этического на­чала. Таким режиссерам редко удается создать что-либо значи­тельное, оставить глубокий след в искусстве.

Одним из существенных препятствий на пути этического вос­питания нашей артистической молодежи является преждевре­менная слава. Особенно — если она легко досталась. Фо­токорреспондент, появившийся в стенах театрального вуза или самодеятельного коллектива, чтобы зафиксировать на плен­ке «самую талантливую воспитанницу», не подозревает, какое злое дело он собирается совершить. Не знает, что появление сияющего очаровательной улыбкой личика этой воспитанницы на обложке популярного журнала способно на несколько лет за­тормозить развитие ее таланта. И поэтому бывает очень удив­лен, когда ректор вуза или руководитель коллектива не слишком деликатно выпроваживают его.

Зазнайство и самовлюбленность — самые страшные враги ак­терского творчества. Творческое удовлетворение редко служит у актеров источником дальнейшего движения вперед. Чаще та­ким источником является стремление к идеалу, а следовательно, неудовлетворенность артиста, его творческое беспокойство и борьба за преодоление своих недостатков. Хвалить актера, ко­нечно, можно, иногда даже необходимо. Но делать это следует осторожно и с умом.

В актере должно быть воспитано особое чувство ответствен­ности перед автором пьесы, в которой он участвует. Профессио­нальная этика требует от актера уважительного отношения к труду драматурга, чье произведение служит основой его собст­венного творчества. Недаром великая русская актриса Мария Николаевна Ермолова запрещала у себя дома говорить дурно о пьесе, в которой у нее была роль.

Неуважительное отношение к автору и к его пьесе нередко проявляется в небрежном отношении к тексту роли — в искаже­ниях и «отсебятинах».

Е. Б. Вахтангов сделал, в частности, такие замечания участ­никам ученического спектакля по рассказу А. П. Чехова «Егерь»:

«Ларгин (исполнитель роли егеря. — Б. 3.) обращается с текстом небрежно. Например: надо „прощай, соха", а он — „соха, прощай". Надо „нешто забыла", а он — „забыла нешто". Надо „лучше его стреляю", а не „стреляю лучше". Надо: „надо и рассуждение иметь" — где и? и т. д.»

Вот какой точности в тексте требовал Вахтангов от своих учеников! Это требование является частью другого, более широ­кого требования, выдвинутого К. С. Станиславским: не роль приспосабливать к себе, а себя к роли.

Памятуя о том, что подлинная жизнь на сцене рождается лишь в процессе творческого взаимодействия между исполните­лями, необходимо в молодом актере воспитывать чувство ответ­ственности перед партнерами. Это чувство побуждает актера идти навстречу творческой инициативе партнера, подхватывать и развивать эту инициативу.

Но, помимо заботы о своем партнере, у актера есть обязан­ности и по отношению к самому себе. Музыкант не может не заботиться о качестве и состоянии своего инструмента. Для ак­тера его инструментом является он сам. Вот почему он должен заботиться о своем нормальном духовном и физическом со­стоянии.

Вопросы этики, трудовой дисциплины в советском театре не­отделимы от вопросов творчества, мастерства.

Сценическое воспитание актера. Система К. С. Станиславского

В основу профессионального (сценического) воспитания со­временного советского актера положена, как известно, система К. С. Станиславского.

Корнями своими творчество и школа Станиславского уходят в плодоносную почву лучших традиций русского классического искусства и русской эстетики с их освободительными и патрио­тическими идеями, с их великими реалистическими принци­пами.

Навсегда ушло то время, когда театральные педагоги рабо­тали на ощупь, вслепую, воспитывая своих учеников на основе случайных советов и обветшалых традиций. Родилась система, возник метод. Стихийность в работе, слепая власть случая, блуж­дание впотьмах — все это отошло в прошлое. Последователь­ность и организация, стройность и единство становятся свойст­вами современной системы сценического воспитания.

Гениальные открытия К. С. Станиславского, обнаружившего ряд важнейших законов актерского искусства, коренящихся в самой природе человека и в специфике сценического творчества, стали величайшим вкладом в театральную культуру нашей страны и всего человечества, произвели переворот в театраль­ном искусстве и театральной педагогике. Система Станислав­ского стала основой развития советского театра. Она является наилучшим средством практического воплощения принципов со­циалистического реализма в театральном искусстве.

Однако этой системой надо уметь пользоваться. Начетниче­ское, догматическое ее применение может принести вместо пользы непоправимый вред.

Советский период развития системы Станиславского харак­теризуется постепенным ее освобождением от остатка различных влияний буржуазной эстетики, от всякого рода временных и слу­чайных увлечений великого художника.

Первым и главным принципом системы Станислав­ского является основной принцип всякого реалистического искус­ства — жизненная правда. Требованием жизненной правды про­никнуто в системе Станиславского решительно все.

Педагогу театральной школы необходимо научиться отличать сценическую правду от лжи и подчинять требованию правды все творчество своих учеников. Чтобы застраховаться от ошибок, не­обходимо выработать в себе привычку постоянно сопоставлять выполнение любого творческого задания (даже самого элемен­тарного упражнения) с правдой самой жизни.

Дух системы Станиславского требует не прощать ни самому себе, ни своим ученикам ничего приблизительного, нарочито ус­ловного, ложно-театрального, каким бы это «условное» и «теат­ральное» ни казалось эффектным и интересным. Это и есть путь к истинной театральности — живой, естественной, органической.