Сценическое общение 3 страница

Однако, если на сцене не следует допускать ничего, что про­тиворечило бы жизненной правде, это вовсе не означает, что на сцену можно тащить из жизни все, что только на глаза попа­дет. Необходим отбор. Но что является критерием отбора? Как отличить подлинную правду искусства от того, что Л. М. Леони­дов презрительно называл «правденкой»?

Вот тут-то и приходит на помощь второй важнейший принцип школы К.С. Станиславского — его учение о сверх­задаче.

Что такое сверхзадача? Иногда утверждают, что это то же самое, что идея. Но это неверно. В таком случае, зачем Станиславскому понадобилось бы изобретать новый термин? Сверхзадача есть то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему художник стремится в конечном счете. Сверхзадача — самое заветное, самое дорогое, самое существенное желание ху­дожника, она — выражение его идейной активности, его целе­устремленности, его страстности в борьбе за утверждение беско­нечно дорогих для него идеалов и истин.

Допустим, идея какой-нибудь пьесы заключается в утверж­дении неизбежности победы нового на том или ином участке ком­мунистического строительства. Но эта прекрасная идея еще не сверхзадача. А вот стремление автора участвовать своим творчеством в борьбе за новое, его страстная мечта о комму­низме как о цели, приближение которой составляет смысл его творчества и его жизни на земле, — вот это действительно сверх­задача.

Таким образом, учение К. С. Станиславского о сверхзада­че — это не только требование от актера высокой идейности творчества, но еще и требование идейной активности. Именно идейная активность лежит в основе общественно преобразую­щего значения искусства.

Из сказанного можно заключить, до какой степени непра­вильно сводить систему Станиславского к сумме технических приемов, оторванных от содержания искусства.

Помня о сверхзадаче, пользуясь ею как компасом, художник не ошибется ни при отборе материала, ни при выборе техниче­ских приемов и выразительных средств.

Но что же Станиславский считал выразительным материа­лом в актерском искусстве? На этот вопрос отвечает третий принцип системы Станиславского — принцип активности и действия, говорящий о том, что нельзя играть образы и страсти, а надо действовать в образах и страстях роли '. ¹ См.: Станиславский К. С. Собр. соч., т. 3, с. 349.

Этот принцип, этот метод работы над ролью является тем винтом, на котором вертится вся практическая часть системы. Кто не понял этого принципа, не понял и всей системы².

Нетрудно установить, что все методические и технологические указания Станиславского бьют в одну точку, имеют одну цель — разбудить естественную человеческую природу актера для ор­ганического творчества в соответствии со сверхзадачей. Цен­ность любого технического приема рассматривается Станислав­ским именно с этой точки зрения. Ничего искусственного, ничего механического в творчестве актера не должно быть, все должно подчиняться в нем требованию органичности — таков чет­вертый принцип К. С. Станиславского.

Конечным этапом творческого процесса в актерском искус­стве, с точки зрения Станиславского, является создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение актера в этот образ. Принцип перевоплощения является пятым и решающим принципом системы.

Где нет художественных образов, там нет и искусства. Но искусство актера — вторичное, исполнительское. Актер в своем творчестве опирается на другое искусство — на искусство дра­матурга — и исходит из него. А в произведении драматурга об­разы уже даны; правда, только в словесном материале пьесы, в литературной форме, но они тем не менее существуют, иначе пьеса не была бы произведением искусства.

Поэтому, если соответствующим образом одетый и загрими­рованный актер хотя бы только грамотно читает свою роль, в представлении зрителя все же возникает некий художественный образ. Создателем такого образа ни в какой степени не явля­ется актер, его творцом как был, так и остается только драма­тург. Однако зритель непосредственно воспринимает не драма­турга, а актера и невольно приписывает ему то художественное впечатление, которое он получает от данной роли. Если же актер обладает при этом некоторым личным обаянием, привлекатель­ными внешними данными, красивым голосом и общей нервной возбудимостью, которая в глазах малоискушенного, нетребова­тельного зрителя сходит за эмоциональность и актерский тем­перамент, то обман можно считать обеспеченным: не создавая '' никаких образов, актер приобретает право называться худож­ником и при этом сам искренне верит, что его деятельность яв­ляется настоящим искусством.

Против такого лжеискусства и восставал К. С. Станислав­ский. «Есть актеры, и особенно актрисы, — писал он, — кото­рым не нужны ни характерность, ни перевоплощение, потому что эти лица подгоняют всякую роль под себя и полагаются исключительно на обаяние своей человеческой личности. Только на нем они строят свой успех. Без него они бес­сильны, как Самсон без волос» ¹. Станиславский К. С. Собр. соч., т. 3, с. 214.

Актерское обаяние — это обоюдоострое оружие; актер дол­жен уметь им пользоваться. «Мы знаем немало случаев, — про­должает Станиславский, — когда природное сценическое обая­ние являлось причиной гибели актера, вся забота и техника ко­торого сводилась в конце концов исключительно к самопоказы­ванию» ².Станиславский К. С. Работа актера над собой, ч. 2. М., 1951, с. 622.

Не себя в образе должен любить актер, учит Станиславский, а образ в себе. Не для того он должен выходить на сцену, чтобы демонстрировать самого себя, а для того, чтобы раскрывать перед зрителями создаваемый им образ.

Огромное значение придавал К. С. Станиславский характер­ности в искусстве перевоплощения актера. Он писал:

«Характерность при перевоплощении — великая вещь. А так как каждый артист должен создавать на сцене образ, а не просто показывать себя самого зрителю, то перевоплоще­ние и характерность становятся необходимыми всем нам.

Другими словами, все без исключения артисты творцы образов — должны перевоплощаться и быть характерными.

Нехарактерных ролей не существует» '. Станиславский К. С. Собр. соч., т. 3, с. 224.

Принцип перевоплощения — один из краеугольных камней системы К. С. Станиславского. Искусство перевоплощения вклю­чает в себя ряд приемов сценического творчества. Один из них состоит в том, что актер ставит самого себя в предлагаемые об­стоятельства роли и идет в работе над ролью от себя.

Однако это превосходное правило получает иногда столь ошибочное истолкование и практическое применение, что в ре­зультате получается нечто прямо противоположное учению Ста­ниславского. Система требует создания образа через перевопло­щение и характерность, а порой получается то самое бесконеч­ное «самопоказывание», против которого так энергично протесто­вал великий реформатор театра.

В последнее время в театре получил распространение пороч­ный принцип распределения ролей и вытекающий из него при­митивный метод работы над ролью. Принцип этот возник в кине­матографии. Известен он под названием «типажного подхода» и заключается в том, что на каждую роль назначается не тот актер, который может наилучшим образом сыграть эту роль (т. е., пользуясь материалом роли, создать, сотворить художест­венный образ), а тот, кто сам — такой, какой он есть в реаль­ной жизни, без всякого перевоплощения, — по своим внутрен­ним и внешним (а иногда и только внешним) качествам в наи­большей степени совпадает с представлением режиссера о дан­ном персонаже. Режиссер в этом случае рассчитывает не столько на искусство актера, сколько на его природные данные.

Представился, например, режиссеру тот или иной персонаж в виде молодого человека со светлыми волосами, вздернутым носом, наивным выражением лица и походкой вразвалку. Вот он и присматривает на эту роль такого актера, который подходил бы по всем этим статьям, и радуется, если найдет курносого блондина с наивной физиономией и утиной походкой. В отно­шении актерской техники от такого исполнителя требуется сра­внительно немного: живи на сцене «по Станиславскому» со­гласно формуле: «я в предлагаемых обстоятельствах» — и по­лучится то, что нужно.

В хороших театральных школах этой техникой учащиеся овладевают уже на втором курсе. Так что для такого «типажного искусства» можно было бы готовить актеров в течение одного-двух лет: научился владеть своим вниманием, общаться с парт­нером и органично действовать в предлагаемых обстоятельствах от своего собственного лица — и готово, получай диплом! Но так никто не поступает: обычно молодого человека учат еще два или три года. А вот когда он оканчивает наконец театральный вуз и поступает в театр, то его иногда начинают назначать на роли по типажному принципу и никаких требований к нему в плане подлинного актерского искусства, т. е. в плане создания сценического образа и творческого перевоплощения, не предъ­являют.

На первых порах такую игру можно рассматривать даже как в какой-то мере полезное для молодого актера сценическое упражнение. Плохо, если дело не ограничивается первыми ро­лями, а на этой же основе строится работа и дальше. Естест­венно, что молодой актер привыкает к самопоказыванию, дис­квалифицируется и перестает предъявлять к себе сколько-ни­будь серьезные требования как к художнику. Когда же с воз­растом он утрачивает прелесть своих внешних данных, насту­пает катастрофа: ему нечего делать на сцене.

Актер должен всегда обладать подсознательным ощущением границы между собой и образом.

Истинный смысл знаменитой формулы Станиславского — ставить самого себя в предлагаемые обстоятельства роли и идти в работе над ролью «от себя» — может быть раскрыт лишь в свете глубокого понимания диалектической природы актерского искусства, в основе которого лежит единство противоположно­стей актера-образа и.актера-творца. Нет никакой несообразно­сти в двух на первый взгляд несовместимых требованиях Ста­ниславского, а именно: чтобы актер оставался на сцене самим собой и чтобы он в то же время перевоплощался в образ. Это противоречие диалектическое. Стать другим, оставаясь самим собой, — вот формула, которая выражает диалектику творче­ского перевоплощения актера в полном соответствии с учением К. С. Станиславского.

Реализация только одной части этой формулы еще не создает подлинного искусства. Если актер становится другим, но при этом перестает быть самим собой, получается представление, наигрыш, внешнее изображение, — органического перевоплощения не происходит. Если же актер только остается самим собой и не становится другим, искусство актера сводится к тому само­показыванию, против которого так протестовал Станиславский. Нужно совместить оба требования: и стать другим, и остаться самим собой.

Но возможно ли это?

Несомненно. Разве это не происходит с каждым из нас в реальной жизни? Если вам сейчас 40 лет, сравните себя с тем, каким вы были в 20. Разве вы не стали другим? Конечно, стали. Во-первых, вы изменились физически: в вашем организме не осталось ни одной клеточки, которая существовала в нем 20 лет назад; во-вторых, изменилась ваша психика: содержание вашего сознания стало другим; под воздействием жизненного опыта из­менился также и ваш человеческий характер. Но так как этот процесс органического перерождения протекал постепенно и очень медленно, вы его не замечали, и вам казалось, что вы все тот же. Впрочем,, у вас были все основания неизменно на протя­жении всех этих двадцати лет говорить о себе я, ибо все изме­нения происходили именно с вами и вы, изменяясь, оставались тем не менее самим собой.

Нечто подобное происходит и с актером в процессе его твор­ческого перевоплощения в образ. С той, конечно, разницей, что для творческого перевоплощения актера достаточно нескольких недель. Нужно только, чтобы на протяжении всей работы над ролью актер чувствовал внутреннее право говорить о себе в ка­честве персонажа пьесы не в третьем лице - он, а в первом лице — я. Актер должен постоянно сохранять на сцене то внут­реннее самочувствие, которое Станиславский определял форму­лой: «Я есмь». Нельзя ни на минуту терять на сцене самого себя и отрывать создаваемый образ от своей собственной органиче­ской природы, ибо материалом для создания образа и служит живая человеческая личность самого актера.

Человеческую личность актера при перевоплощении в образ можно сравнить с почвой, в которую посеяно зерно. Попробуйте оторвать растение от почвы — оно завянет. Так же завянет и роль, если оторвать ее от личности актера, от его человече­ского я. Правда, можно из бумаги сделать искусственную розу. Сделать так, что трудно будет отличить ее от натуральной. Но она будет лишена того аромата и трепета жизни, который и со­ставляет очарование настоящего цветка. Так же и с ролью. Можно сделать сценический образ механически, искусственно, средствами «театра представления», но как бы мастерски ни был сделан такой образ, в нем не будет дыхания подлинной жизни, аромата истинного творчества.

Вот почему Станиславский настаивает на том, чтобы актер в процессе работы над ролью, накопляя в себе внутренние и внеш­ние качества образа, становясь постепенно другим и наконец полностью перевоплощаясь в образ, постоянно проверял себя с той точки зрения, остается ли он при этом самим собой или нет. Процесс перевоплощения протекает органически и не превра­щается в наигрыш или внешнее изображение только тогда, когда актер, находясь на сцене, может каждую секунду сказать о самом себе: «Это я». Из своих действий, чувств, мыслей, из своего тела и голоса должен создать актер заданный ему образ. Таков истинный смысл формулы Станиславского «идти от себя», практическое претворение которой ведет к органическому пере­воплощению в образ.

Итак, мы насчитали пять основных принципов си­стемы К. С. Станиславского, на которые опирается профессио­нальное (сценическое) воспитание советского актера:

1) принцип жизненной правды;

2) принцип идейной активности искусства, нашедший свое выражение в учении о сверхзадаче;

3) принцип, утверждающий действие в качестве возбудителя сценических переживаний и основного материала в актерском искусстве;

4) принцип органичности творчества актера;

5) принцип творческого перевоплощения актера в образ.

Заканчивая характеристику системы К. С. Станиславского, отметим универсальный, вневременной, всеобщий ее характер.

Актер хорошо играет только в тех случаях, когда его игра подчиняется естественным, органическим законам творчества, коренящимся в самой природе человека. Игра больших, талант­ливых актеров всегда стихийно подчинялась и подчиняется этим законам. Это происходило и тогда, когда не существовало не только системы Станиславского, но и самого Константина Сер­геевича. Так как система не что иное, как практическое учение о природных органических законах творчества, то отсюда и выте­кает, что когда бы актер ни играл (хотя бы 200 лет тому назад), если он играл хорошо, т. е. убедительно, искренне, заразительно, он непременно играл «по системе Станиславского», независимо от того, сознавал он это или не сознавал, действовал преднаме­ренно или же стихийно подчинялся голосу своего таланта, тре­бованиям самой матери-природы. Станиславский не выдумывал законов актерского искусства — он их открывал. В этом его великая историческая заслуга. Система является тем прекрас­ным, неувядающим наследием его творческой деятельности, ко­торое активно участвует как в создании сегодняшнего дня совет­ского театра, так и в формировании его будущего.

Систему Станиславского отнюдь не следует отождествлять с исторически обусловленным творческим направлением Худо­жественного театра. Система не предрешает ни стиля, ни жанра создаваемых на ее основе спектаклей. Хотя пьесы Шиллера или Шекспира не следует ставить с помощью тех же приемов выра­зительности, что найдены Станиславским для пьес Чехова или Горького, пользоваться при постановке шиллеровских или шекс­пировских трагедий объективными законами актерского твор­чества, открытыми гением Станиславского, не только можно, но и должно.

Система — это тот единственно надежный фундамент, на ко­тором только и можно построить прочное здание современного спектакля. Как в архитектуре фундамент не предопределяет стиля воздвигаемой на нем постройки, так и система Станислав­ского не предрешает стиля создаваемых на ее основе спектак­лей. Она только обеспечивает естественность и органичность рождения этого стиля, облегчает творческий процесс, разжигает его, стимулирует, помогает выявлению того, что хочет сказать режиссер, того, что хотят сказать актеры, не навязывая им за­ранее никаких внешних форм, — наоборот, предоставляя им, даже больше того, обеспечивая им полнейшую творческую сво­боду. Пусть будет любое содержание, любая форма, любой жанр, любой стиль, лишь бы все это было в согласии с основ­ным принципом реалистического искусства — требованием ху­дожественной правды, раскрывающей сущность отображаемой действительности.

Многообразие же форм подлинного реализма поистине неис­черпаемо. Это великолепно доказал своей творческой практикой выдающийся ученик Станиславского Е. Б. Вахтангов. Постав­ленные им спектакли — глубоко реалистические в своей ос­нове — резко отличались по своим формам и по своему стилю от спектаклей Художественного театра. А между тем все они строго соответствовали требованиям школы Станиславского, всходили из его системы, на нее опирались и получили полное признание со стороны самого Константина Сергеевича.

И теперь на различных сценах нашей страны, в столицах и на периферии, создается немало прекрасных спектаклей, име­ющих по своему стилю очень мало общего со спектаклями МХАТа, но таких, где актеры работают на основе строгого со­блюдения требований школы Станиславского, т. е. искренне пе­реживая свои роли, творчески перевоплощаясь, создавая на сцене подлинную «жизнь человеческого духа».

Следовать традиционным формам Художественного театра, ставить спектакли и играть их под МХАТ — это совсем не зна­чит следовать учению Станиславского. Наоборот! Всякое внеш­нее подражание, шаблон, трафарет, штамп в корне враждебны Станиславскому и его системе, цель которой — вызывать к жизни органический, естественный процесс самостоятельного и свобод­ного творчества.

Разнообразие творческих исканий, ярких индивидуальностей, неожиданных творческих решений не только не противоречит си­стеме, но, напротив того, является ее задачей, служит ее целью. «Хуже всего, когда в искусстве все спокойно, все налажено, опре­делено, узаконено, не требует споров, борьбы, поражений, а сле­довательно, и побед, — писал Станиславский незадолго до смерти. — Искусство и артисты, которые не идут вперед, тем самым пятятся назад».

Внутренняя и внешняя техника. Единство чувства правды и чувства формы

Говоря о профессиональном воспитании актера, необходимо подчеркнуть, что никакая театральная школа не может и не должна ставить перед собой задачу дать рецепты творчества, рецепты сценической игры. Научить актера создавать необходимые для его творчества условия, устранять внутренние и внеш­ние препятствия, лежащие на пути к органическому творчеству, расчищать дорогу для такого творчества — вот важнейшие за­дачи профессионального обучения. Двигаться же по расчищен­ному пути ученик должен сам.

Художественное творчество — это органический процесс. Научиться творить путем усвоения технических приемов невоз­можно. Но если мы будем создавать благоприятные условия для творческого раскрытия постоянно обогащаемой личности уче­ника, мы можем в конце концов добиться пышного расцвета за­ложенного в нем таланта.

В чем же заключаются благоприятные для творчества усло­вия?

Мы знаем, что актер в своем психофизическом единстве яв­ляется для самого себя инструментом. Материал же его искус­ства — его действия. Поэтому, желая создать благоприятные условия для творчества, мы прежде всего должны привести в надлежащее состояние инструмент актерского искусства — его собственный организм. Нужно сделать этот инструмент подат­ливым творческому импульсу, т. е. готовым в любой момент осу­ществить нужное действие. Для этого необходимо усовершенст­вовать как внутреннюю (психическую), так и внешнюю (физи­ческую) его сторону. Первая задача осуществляется при помощи воспитания внутренней техники, вторая — при помощи развития внешней техники.

Внутренняя техника актера заключается в умении создавать необходимые внутренние (психические) условия для естествен­ного и органического зарождения действий. Вооружение актера внутренней техникой связано с воспитанием в нем способности вызывать в себе правильное самочувствие — то внутреннее со­стояние, при отсутствии которого творчество оказывается невоз­можным.

Творческое состояние складывается из ряда взаимосвязан­ных элементов, или звеньев. Такими элементами являются: ак­тивная сосредоточенность (сценическое внимание), свободное от излишнего напряжения тело (сценическая свобода), правильная оценка предлагаемых обстоятельств (сценическая вера) и возни­кающие на этой основе готовность и желание действовать. Эти элементы и нужно воспитывать в актере, чтобы развить в нем способность приводить себя в правильное сценическое само­чувствие.

Необходимо, чтобы актер владел своим вниманием, своим телом (мускулатурой) и умел серьезно относиться к сцениче­скому вымыслу, как к подлинной правде жизни.

Воспитание актера в области внешней техники имеет своей целью сделать физический аппарат актера (его тело) податли­вым внутреннему импульсу.

«Нельзя с неподготовленным телом, говорит Станислав­ский, — передавать бессознательное творчество природы, так точно, как нельзя играть Девятую симфонию Бетховена на рас­строенных инструментах»¹. ¹ Станиславский К. С. Собр. соч., т. 3, с. 29.

Бывает так: внутренние условия для творчества как будто бы налицо, и в актере естественным образом зарождается жела­ние действовать; ему кажется, что он понял и почувствовал дан­ное место роли и уже готов выразить это в своем сценическом поведении. Но вот он начинает действовать, и... ничего не полу­чается. Его голос и его тело не повинуются ему и делают совсем не то, что он предчувствовал как уже найденное решение творче­ской задачи: в ушах актера только что звучала великолепная по богатству своего содержания интонация, которая вот-вот должна была родиться, а вместо этого из его гортани сами собой выры­ваются, какие-то грубые, неприятные и невыразительные звуки, не имеющие абсолютно ничего общего с тем, что просилось на­ружу из самой глубины его взволнованной души.

Или другой пример. У актера вот-вот готов родиться превос­ходный жест, совершенно точно выражающий то, чем он в дан­ный момент внутренне живет, но вместо этого содержательного и красивого жеста непроизвольно возникает какое-то нелепое движение.

Сам по себе внутренний импульс как в том, так и в другом случае был правильным, он был богат содержанием и верно направлял мускулатуру, он требовал определенной интонации и определенного жеста и как бы призывал соответствующие мышцы их выполнить, — но мышцы его не послушались, не под­чинились этому внутреннему голосу, ибо не были для этого до­статочно натренированы.

Так происходит всегда, когда внешний материал актера ока­зывается слишком грубым, неотесанным, чтобы подчиняться тон­чайшим требованиям художественного замысла. Вот почему так важно, чтобы в процессе воспитания актера внутренняя техника дополнялась внешней. Воспитание внутренней и внешней техники не может осуществляться раздельно, ибо это две стороны одного и того же процесса (причем ведущим началом в этом единстве является внутренняя техника).

Нельзя признать правильной такую педагогическую практику, при которой преподаватель актерского мастерства снимает с себя всякую ответственность за вооружение учеников внешней техникой, полагая, что она целиком относится к компетенции преподавателей вспомогательно-тренировочных дисциплин (та­ких, как техника речи, гимнастика, акробатика, фехтование, рит­мика, танец и т. д.). Задача специальных вспомогательно-трени­ровочных дисциплин — воспитать в учащихся ряд навыков и уме­ний. Однако эти навыки и умения сами по себе еще не являются внешней техникой. Они становятся внешней техникой, когда со­единяются с внутренней. А это соединение может осуществить только преподаватель актерского мастерства.

Воспитывая внутреннюю технику, мы развиваем у ученика особую способность, которую Станиславский называл «чувством правды». Чувство правды основа основ актерской техники, прочный и надежный ее фундамент. Не обладая этим чувством, актер не может полноценно творить, ибо он не в состоянии в своем собственном творчестве отличить подделку от истины, гру­бую фальшь притворства и штампа — от правды подлинного действия и настоящего переживания. Чувство правды — ком­пас, руководствуясь которым актер никогда не собьется с вер­ного пути.

Но природа искусства требует от актера еще и другой спо­собности, которую можно назвать «чувством формы». Это осо­бое профессиональное чувство актера дает ему возможность сво­бодно распоряжаться всеми выразительными средствами с целью определенного воздействия на зрителя. К развитию этой способности и сводится в конечном счете воспитание внешней техники.

В постоянном взаимодействии и взаимопроникновении долж­ны находиться в актере две его важнейшие профессиональные способности — чувство правды и чувство формы.

Взаимодействуя и взаимопроникая, они рождают нечто третье — сценическую выразительность актерской игры. Именно к этому и стремится преподаватель актерского мастерства, со­единяя внутреннюю и внешнюю технику. В этом одна из важней­ших задач профессионального воспитания актера.

Иногда думают, что всякая сценическая краска, если она рождена живым, искренним чувством актера, уже по одному этому непременно окажется выразительной. Это неверно. Очень часто бывает, что актер живет искренне и выявляет себя прав­диво, а зритель остается холодным, потому что переживания актера не доходят до него.

Внешняя техника должна сообщить актерской игре вырази­тельность, яркость, доходчивость.

Какие же качества делают актерскую игру выразительной? Чистота и четкость внешнего рисунка в движениях и речи, про­стота и ясность формы выражения, точность каждой сценической краски, каждого жеста и интонации, а также их художественная законченность.

Но все это качества, которыми определяется выразительность актерской игры в каждой роли и в каждом спектакле. А бывают и особые средства выразительности, которые всякий раз дикту­ются своеобразием сценической формы данного спектакля. Это своеобразие связано прежде всего с идейно-художественными особенностями драматургического материала. Одна пьеса тре­бует монументальной и строгой формы сценического воплощения, в другой необходимы легкость и подвижность, третья нуж­дается в ювелирной отделке необычайно тонкого актерского ри­сунка, для четвертой нужна яркость густых и сочных бытовых красок...

Способность актера подчинять свою игру, помимо общих тре­бований сценической выразительности, особым требованиям формы данного спектакля, призванной точно и ярко выразить его содержание, является одним из важнейших признаков высо­кого актерского мастерства. Рождается эта способность в резуль­тате взаимодействия внутренней и внешней техники.

Это соединение, как мы уже указали, должен осуществить преподаватель актерского мастерства. Он сделает это тем легче и успешнее, чем теснее работа преподавателей тренировочно-вспомогательных дисциплин будет увязана с работой педагога, ведущего курс актерского мастерства.

О методе работы над ролью

Еще одной большой задачей профессионального воспитания актера является вооружение его методом работы над ролью. Сюда относится, во-первых, метод изучения действительности, которая должна найти свое отражение в сценическом образе; во-вторых, анализ материала, данного драматургом (анализ роли); в-третьих, метод актерской работы на репетициях, дома и на спектакле.

Все это вместе имеет целью подготовить момент творческого перевоплощения, т. е. органическое рождение сценического об­раза. Именно в этом смысл той длительной, напряженной, созна­тельной волевой работы актера над ролью, которая составляет основное содержание творческого процесса. Этот процесс дол­жен наконец увенчаться творческим актом. Творческий акт пре­вращает все, что было накоплено в процессе предварительной работы, в одно неразрывное целое — в законченный сцениче­ский образ.

Именно к этому и готовит своих учеников театральная школа. Вооружая их творческим методом, она отвечает на во­просы: какой материал, в какой последовательности и каким об­разом должен накопить и переработать в своем сознании актер, чтобы результат этого огромного подготовительного труда про­явился в творческом акте перевоплощения актера в художествен­ный образ.

Если театральная школа в своих стенах добьется от воспи­танника подлинно творческого рождения трех-четырех образов, она свою задачу раскрытия творческой индивидуальности уче­ника может считать в определенной мере выполненной. Ученик уйдет из школы, зная практически пути, ведущие к настоящему искусству. Завершая эту главу, еще раз подчеркнем особую ответствен­ность педагогов по мастерству за все стороны воспитания актера: за его идейно-политический рост, формирование мировоззрения, за его моральный облик, за его теоретическое образование, за воспитание необходимых навыков и способностей на уроках ак­терского мастерства и других специальных дисциплин. Словом, решительно все, чем обогащает театральная школа обществен­но-творческую личность ученика, должно быть в поле зрения ве­дущего педагога. Преподаватель основной профилирующей дис­циплины — педагог по мастерству актера — призван связать в один узел то, что получает ученик от прохождения всех дис­циплин, а также от самостоятельной практики. Этот узел и есть мастерство актера.