Сценическое общение 4 страница

 

Г лава вторая СЦЕНИЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ АКТЕРА

Проблема сценического внимания на первый взгляд кажется очень простой. Едва ли кому-нибудь придет в голову отрицать необходимость для актера в совершенстве владеть своим внима­нием. Специфические условия творчества предъявляют артисту такие требования, выполнить которые, не обладая способностью управлять своим вниманием, не представляется возможным. Актер должен подчинять свое поведение требованиям сценично­сти, пластичности, ритмичности; он должен выполнять рисунок мизансцен, установленный режиссером, а также свои собствен­ные творческие задания; он должен уметь согласовать свое по­ведение с поведением партнеров и с окружающей вещественной средой; он должен учитывать реакцию зрительного зала; он дол­жен рассчитывать каждое свое движение и каждый звук своего голоса, добиваясь во всем предельной выразительности при мак­симальной экономии выразительных средств. Может ли актер выполнить все эти многочисленные требования, если не мобили­зован аппарат его внимания, если его глаза и уши не готовы к самому обостренному восприятию всего, что окружает его на сцене?

Однако мы жестоко ошибемся, если решим, что, установив необходимость для актера быть на сцене сосредоточенным и уметь переключать свое внимание с одного объекта на другой, мы тем самым исчерпали сущность вопроса. Устанавливая необ­ходимость сосредоточенного внимания на сцене, мы этим только вызываем к жизни целый ряд вопросов и недоумений.

Ведь человек не может быть в одинаковой степени внима­тельным к нескольким объектам одновременно. Следовательно, и актер не может в одно и то же время с одинаковым внима­нием, с одинаковой внутренней активностью следить и за выра­зительностью собственного поведения на сцене, и за поведением своего партнера, и за поведением зрителей. На что же в первую очередь должно быть направлено внимание актера в каждый данный момент его сценической жизни?

Так возникает вопрос о правильном выборе объекта внима­ния.

Но мы знаем также, что актер совмещает в самом себе и творца, и собственное творение -- образ. Образ живет своей жизнью и по логике этой жизни в каждый данный момент имеет тот или иной объект внимания. Актер же как человек и как тво­рец живет своими интересами, отличными от интересов образа. Так, например, Гамлет хочет уличить короля Клавдия в со­вершенном им преступлении, а актер, играющий Гамлета, хочет возможно лучше сыграть знаменитую сцену шекспировской тра­гедии и понравиться зрителю. Как могут объединиться интересы обоих в одном существе — актере? Должен ли актер быть сосре­доточенным на том или ином объекте внимания как образ или как творец?

Или допустим, что действующее лицо пьесы должно видеть перед собой волнующееся море, а актер видит штабеля деко­раций и машину, из которой театральные рабочие извлекают «шум моря». Как примиряются между собой образ и актер, море и штабеля декораций, шум волн и шумовая машина?

Мы видим, что встает вопрос о субъекте внимания —• вопрос о том, как в акте сценического внимания сочетаются актер и создаваемый им образ.

Чтобы подойти к разрешению этих вопросов, рассмотрим сначала процесс внимания в том виде, как он протекает в дей­ствительной жизни, и установим различия между существую­щими видами внимания.

Виды внимания

Такого состояния, при котором внимание бодрствующего че­ловека не было бы занято тем или иным объектом, не сущест­вует. Даже в те минуты, когда мы отдыхаем и нам кажется, что внимание наше ничем определенным не занято, оно все же ни на секунду не остается бездеятельным. Внимание может быть поверхностным, может быстро переходить с одного объекта на другой, не укрепляясь прочно ни на одном из них, оно может не быть связано ни с какой определенной целью, но оно в каждый данный момент будет проявляться.

Представьте себе, что вы лежите на траве и как будто ни о чем не думаете. Однако внимание ваше каждую минуту чем-нибудь да занято: то его привлечет к себе какое-нибудь облако, то букашка, ползущая по руке, то пение птицы, или вдруг ка­кое-нибудь воспоминание вспыхнет в сознании, или же какое-нибудь физиологическое ощущение — боль, голод, жажда — станет объектом внимания. Только если вы погрузитесь в сон, вместе с вами заснет и ваше внимание. Пока человек бодр­ствует, он непрерывно подвергается воздействию внешних и внут­ренних раздражителей, мобилизующих его внимание то в том, то в другом направлении.

Внимание может быть произвольным и непроизвольным.

Элементарной (первичной) формой внимания является вни­мание непроизвольное. Ребенок в грудном возрасте уже обла­дает способностью реагировать на внешние раздражители актом непроизвольного сосредоточения. Когда он поворачивает голову к блестящему предмету и фиксирует на нем свой взгляд, он осу­ществляет акт непроизвольного внимания. При непроизвольном внимании не субъект овладевает объектом, а, наоборот, объект приковывает к себе внимание субъекта. Поэтому непроизволь­ное внимание является в то же время пассивным вниманием. Причина его возникновения — в особых свойствах объекта. Но­визна или яркость предмета, его необычайный вид, сила, с ко­торой он подвергает раздражению воспринимающие органы, на­конец, его связь с влечениями и потребностями человека — все это может послужить причиной непроизвольного возникновения пассивной ориентировочной реакции, при которой мускулатура рефлекторно (автоматически) приспосабливает рецепторы (вос­принимающие органы) к наилучшему восприятию объекта. Таким образом, непроизвольное внимание осуществляется совер­шенно независимо от сознательных намерений человека.

Произвольное внимание, наоборот, теснейшим образом свя­зано с процессами, происходящими в сознании человека, и носит активный характер. При произвольном внимании предмет стано­вится объектом сосредоточения не потому (или не только пото­му), что он интересен сам по себе, а непременно в связи с про­цессами, происходящими в сознании субъекта. Объект неиз­бежно включается в процесс мышления человека. Содержание непосредственно данного нам объекта в этом случае вступает в нашем сознании в различные новые связи, включается в ситуа­ции, в которых оно непосредственно нам не было дано. То есть произвольное (или активное) внимание человека всегда выходит за пределы непосредственно данного ему чувственного содер­жания.

Допустим, что объектом нашего активного внимания оказа­лась деталь какой-нибудь машины. Содержанием чувственного восприятия является данная деталь сама по себе: наши глаза видят только ее. Но пока глаза воспринимают эту деталь, со­знание выходит далеко за пределы непосредственно данного нам содержания: мы можем мысленно представлять себе не только самую деталь, но и машину, для которой она предназначена, и завод, на котором она изготовлена, и тот процесс, при помощи которого производятся подобные детали, и многое другое, в за­висимости от той цели, ради которой мы данный предмет из­брали объектом активного внимания. Если пассивное внимание всегда обусловлено внешними причинами, то активное внимание устанавливается и поддерживается в зависимости от внутрен­них, закономерно развивающихся процессов нашего сознания.

Помимо произвольного (активного) и непроизвольного (пас­сивного) внимания в их чистом виде, мы постоянно сталкива­емся также с переходами одной формы в другую. Предмет, пер­воначально вызвавший к себе наше непроизвольное внимание, легко может стать в дальнейшем объектом активной сосредото­ченности. И наоборот, предмет, с которым мы установили связь

путем волевого сосредоточения на нем, может стать настолько для нас интересным, что не будет уже никакой надобности в усилиях воли, чтобы удерживать внимание, которое таким об­разом из произвольного превратится в непроизвольное.

Однако непроизвольное внимание в последнем случае будет существенно отличаться от той элементарной формы непроиз­вольного внимания, которую мы рассмотрели выше и охаракте­ризовали как автоматический настрой организма. Если автома­тически осуществляемое непроизвольное сосредоточение явля­ется первой стадией внимания, а произвольное внимание — второй, то здесь мы имеем дело с третьей стадией внимания, с высшей его формой. Эта форма возникает тогда, когда наш интерес к произвольно (сознательно) выбранному объекту воз­растает настолько, что переходит в увлечение. От первичной формы непроизвольного внимания оно отличается тем, что, по­добно произвольному вниманию, всегда связано с процессом мышления и, следовательно, является вниманием активным. Непроизвольная активность сознания по отношению к объекту, произвольно выбранному, — такова сущность внимания на выс­шей его ступени.

В зависимости от характера объекта следует различать вни­мание внешнее и внутреннее,

Внешним мы будем называть такое внимание, которое свя­зано с объектами, находящимися вне самого человека. Объек­тами внешнего внимания, таким образом, могут быть окружаю­щие нас предметы (как одушевленные, так и неодушевленные) и звуки. В зависимости от того, при помощи каких органов чувств осуществляется внешнее внимание, оно может быть зри­тельным, слуховым, осязательным, обонятельным и вкусовым. Среди этих пяти видов внешнего внимания зрительное и слухо­вое являются основными, так как человеку свойственно ориен­тироваться в окружающей его среде главным образом при по­мощи зрения и слуха.

Объектами внутреннего внимания являются те ощущения, ко­торые порождаются раздражителями, находящимися внутри ор­ганизма (голод, жажда, болевые ощущения), а также мысли и чувства человека, образы, создаваемые силою воображения или фантазии.

Внешнее внимание в то же время, как правило, является вни­манием непроизвольным (пассивным). Однако внешнее внима­ние в его чистом виде бывает связано с одним и тем же объектом очень недолго: или оно быстро перебрасывается на другой объект, или же к внешнему вниманию присоединяется внимание внутреннее, обусловленное процессом мышления, и тогда сосре­доточение приобретает активный характер. Таким образом, по­мимо чистых форм внешнего и внутреннего внимания мы стал­киваемся очень часто со сложной формой внешне-внутреннего внимания. Это происходит тогда, когда находящийся вне нас

объект одновременно является и раздражителем внешних орга­нов, и возбудителем процессов мышления.

Представим себе человека, внимание которого привлекла фо­тография — портрет какого-то человека, найденный при уборке ящика письменного стола. Первый момент (внешнее внима­ние) — непроизвольный ориентировочный рефлекс: «Чей это портрет?» Дальше следует активное вглядывание в сочетании с активной работой сознания: человек роется в своей памяти, стараясь установить, кому принадлежит лицо, изображенное на портрете. Здесь — известное равновесие внутреннего и внешнего внимания. Но вот он наконец вспомнил. Внешний объект отхо­дит на задний план: человек, хотя он и держит еще перед гла­зами фотографию, уже почти не видит ее — сознание его за­нято воспоминаниями. Внутреннее внимание теперь преобладает. Наконец рука, в которой человек держал портрет, упала на ко­лени: он весь ушел в свои мысли и воспоминания. Его внимание стало внутренним и непроизвольным. Но вот человек нечаянно уронил портрет на пол. Звук падения вывел его из состояния внутренней сосредоточенности и вызвал непроизвольную ориен­тировочную реакцию, в результате которой портрет снова стал объектом его внешнего внимания. Человек решает вопрос: со­хранить фотографию или уничтожить? Снова сочетание внеш­него и внутреннего внимания. И так далее.

Мы видим, что внимание постоянно меняет характер: то оно внешнее, то внутреннее, то активное, то пассивное; иногда оно находится в стадии перехода из одной формы в другую, иногда взаимосочетаются обе формы.

Объекты непроизвольного внимания актера

Теперь поставим перед собой вопрос: к чему непроизвольно, бессознательно тяготеет внимание находящегося на сцене не­опытного актера, не знающего законов своего искусства, не вла­деющего внутренней техникой?

К числу объектов, которые независимо от воли актера или даже вопреки его воле сами овладевают его вниманием, при­надлежат прежде всего зрители. В руках тех, кто находится в зале, — судьба актера. Хотя актер и не видит зрителей, но зри­тельный зал живет, дышит, активно или пассивно воспринимает спектакль и тем самым невообразимо волнует актера. Актер как бы только физически, внешним образом присутствует на сцене — мыслями и чувствами он весь по ту сторону рампы. По мере того как он прислушивается к таинственному дыханию зала, им все сильнее овладевает чувство страха; почва постепенно уходит у него из-под ног, и ему начинает казаться, что неведомая сила схватила его и несет неведомо куда.

Актер вспоминает, что у него был какой-то творческий замы сел. Но вот прошла уже треть ответственной сцены, а он совер­шенно не помнит, что делал и что говорил. Теперь он старается следить за собой, пытается подчинить сценическое поведение контролю сознания, — и только тогда объектом его внимания становится он сам, его собственное поведение и его собственные переживания на сцене.

Пока внимание артиста было приковано к зрительному залу, оно было внешним. Теперь оно стало внутренним, переключи­лось на процессы, происходящие в его собственном сознании. Внешний мир теперь как бы перестал существовать для актера. Кашляют ли зрители или смеются — ему нет до этого дела: он ничего не видит и не слышит. Он не видит и не слышит также и того, что происходит на сцене. Лицо партнера плавает в ту­мане, голос партнера звучит как будто издалека и смысл произ­носимого им текста не доходит до сознания. Если в поле вни­мания артиста, находящегося в этом плачевном состоянии, и по­падает иногда партнер, то воспринимается он не как персонаж пьесы, по отношению к которому следует так или иначе дейст­вовать, а только как актер, в некотором роде товарищ по не­счастью.

Итак, внимание артиста непроизвольно тяготеет к трем объ­ектам — это: 1) зрители, 2) сам актер и 3) партнер (но не как образ, а только как актер).

Теперь спросим себя: являются ли эти объекты желатель­ными с точки зрения законов актерского искусства? Разумеется, нет! Однако они всегда и неизбежно пытаются овладеть внима­нием неопытного актера, не знающего, что и как можно этому противопоставить.

Впрочем, даже опытный актер, хорошо знающий законы ис­кусства, находясь на сцене, постоянно подвергается опасности оказаться в излишней власти этих объектов. Это в особенности относится к тем случаям, когда актер вынужден держать серь­езный творческий экзамен. Например, играя в первый раз ответ­ственную роль, нередко и опытный актер чувствует себя нович­ком: так же сжимается его сердце, напрягаются мышцы, дереве­неет тело, так же внимание его долго не может прикрепиться к нужному объекту. То же самое иногда происходит с опытными актерами, когда они оказываются перед особенно ответствен­ной для них аудиторией.

Творческий зажим и актерская сосредоточенность

Описанное состояние актера нередко принимает форму сво­его рода психофизиологической доминанты, т. е. такой реакции человеческого организма, которая поглощает все его силы, всю его духовную и физическую энергию.

Впрочем, такого рода переживания свойственны не только актерам. Не много найдется людей, которые могли бы похвас­таться, что они никогда ничего подобного не испытывали. Вспом­ним напряженные лица молодых людей, сидящих за экзамена­ционным столом. Или мучительные страдания неопытного ора­тора, выступающего перед большой аудиторией. Или поведение юноши в момент решительного объяснения с возлюбленной. Или наши переживания во время беседы с каким-либо особенно вы­дающимся человеком.

Напряженность, неловкость, смущение, иногда даже страх, связанный с сильным сердцебиением, утрата способности по­следовательно мыслить и владеть своим вниманием — вот атри­буты этой в высшей степени неприятной психофизиологической доминанты. Характерно при этом, что чем больше человек ста­рается скрыть от других людей свое состояние, чем больше он хочет казаться безразличным, наигрывает равнодушие и незави­симость, тем заметнее для окражающих его бедственное поло­жение, тем все более жалким и беспомощным выглядит он со стороны.

Когда подобное состояние овладевает актером на сцене, он, разумеется, оказывается совершенно неспособным к творчеству. Он не в силах сосредоточиться ни на одной творческой задаче, вся его энергия отвлечена на обслуживание этой пагубной для него доминанты. Всякая реакция зрительного зала, так же как и все, что случается на сцене, действует на него угнетающе. Если артисту нужно по ходу пьесы налить стакан воды из самовара, у него нет сил дождаться, пока наполнится стакан. Заметьте: в самодеятельных спектаклях, если бывает нужно налить стакан чаю, почти никогда не наливают полностью, — полстакана, в лучшем случае две трети.

Находясь в таком состоянии, актер оказывается неспособ­ным выполнить самое простое, самое привычное физическое дей­ствие — надеть пальто, завязать галстук, очинить карандаш и т. п. При этом он непременно стремится найти для себя какую-нибудь опору, предмет, к которому он мог бы прислониться, -больше всего он боится остаться беззащитным посреди сцены.

Как же актеру бороться с этой пагубной для творчества до­минантой? Каким образом он может ее преодолеть? Очевидно, для этого ему нужно воспитать в себе противоядие, которое могло бы с успехом ей противостоять, с ней конкурировать и, наконец, совершенно ее вытеснить.

Но победить психофизиологическую доминанту можно только при помощи другой психофизиологической доминанты, более сильной. Для этого нужно создать в своей психике, в своем со­знании очаг возбуждения, достаточно мощный, чтобы отвлечь на себя нервную энергию, накопившуюся в процессе тяжелых переживаний, связанных с отрицательной доминантой. Таким очагом возбуждения, такой новой, благоприятной для творчества, положительной доминантой является активная сосредо­точенность.

Известно, что при активном сосредоточении возбуждение в данном центре не только сопровождается торможением других центров, но еще и стимулируется всякого рода сторонними раз­дражителями, не вызывающими в то же время обычных реакций. В особенности это относится к третьей, высшей стадии внима­ния, когда активное сосредоточение приобретает непроизволь­ный характер, т. е. когда внимание бывает связано с большим интересом к объекту, переходит в увлечение этим объектом.

Известно, что человек, страстно увлеченный чтением книги, становится нечувствительным ко всем прочим воздействиям. Больше того, всякий сторонний раздражитель умеренной силы, который при отсутствии увлечения мог бы отвлечь человека от чтения, теперь заставляет его еще энергичнее углубляться в со­держание книги, т. е. стимулирует процесс внимания.

Задача актера и заключается в том, чтобы научиться созда­вать в себе доминанту активного сосредоточения. Только актив­ное сосредоточение на высшей ступени его развития (увлечен­ность объектом, произвольно выбранным) способно победить от­рицательную доминанту и обеспечить необходимые условия для 'творческого акта.

Правильный выбор объекта внимания

На чем же должно быть сосредоточено внимание актера в каждый данный момент? Умение правильно выбирать такой объект — необходимое качество артиста.

К. С. Станиславский пишет: «На спектакле одной из заез­жих в Москву знаменитостей, внимательно следя за гастролером я актерским чувством учуял в нем знакомое мне сцениче­ское самочувствие: освобождение мышц в связи с большой общей сосредоточенностью. Я за него ощущал, что все его вни­мание по ту, а не по эту сторону рампы, что он занят тем, что происходит на сцене, а не в зрительном зале, и что именно это, сконцентрированное на одной точке внимание заставило меня заинтересоваться его жизнью на сцене, потянуться к нему, чтобы узнать, что там его так сильно занимало. В этот момент я понял, что чем больше актер хочет забавлять зрителя, тем больше зри­тель сидит барином, откинувшись назад, и ждет, чтобы его услаждали, не пытаясь даже принять участие в происходящем творчестве. Но лишь только актер перестает считаться с толпой в зале, как она начинает тянуться к нему, особенно, если он заинтересован на сцене чем-то важным- и для нее самой» '. ¹ Станиславский К. С. Собр. соч., т. 1, с. 301—302.

Таким "образом, первое требование, которое Станиславский предъявляет к актеру, заключается в том, чтобы актер искал

объекты для своего внимания «по ту, а не по эту сторону рампы», «на сцене, а не в зрительном зале».

Но найти такой объект «по ту сторону рампы» невозможно, не поняв и не почувствовав того, что в этот момент происходит в сознании героя. Только в связи с его переживаниями можно по­нять, что его интересует в окружающей среде и, следовательно, является объектом его внимания в данный момент.

Исходя из этого, можно сказать так: в каждый момент актер должен быть сосредоточен на том, на чем сосредоточен сцениче­ский герой по логике его внутренней жизни.

Например, если действующее лицо в данный момент любу­ется пейзажем через окно, то и актер должен быть активно со­средоточен на том, что он видит в окне; если действующее лицо в данный момент выслушивает то, что говорит его собеседник, то н внимание актера должно быть сосредоточено на словах и мыслях, высказываемых партнером; если герой пьесы что-то об­думывает и вспоминает, то и актер обязан иметь внутренний объект внимания в виде определенного круга мыслей или воспо­минаний.

Так решается вопрос о выборе объекта.

О непрерывной линии внимания

В действительной жизни всякий человек, проснувшись по­утру, тотчас же произвольно или непроизвольно связывает свое внимание с тем или иным объектом. И с этого мгновения про­цесс его внимания ни на секунду не прерывается в течение всего дня, до той самой минуты, пока он снова не погрузится в сон. То есть дело вовсе не обстоит таким образом, что, покончив с одним объектом, человек в течение какого-то времени не зани­мает своего внимания ничем и потом только связывает его с новым объектом. Иногда один объект вытесняется другим очень медленно, в результате известной борьбы; иногда, при неожи­данном воздействии сильного раздражителя, переключение про­исходит мгновенно, - - однако самый процесс внимания проте­кает совершенно непрерывно (если, разумеется, не считать слу­чаев патологических, когда оказывается поврежденным самый механизм внимания).

Поэтому и актер, если он хочет убедительно воспроизвести на сцене поведение живого человека, должен прежде всего уметь держать непрерывную линию внимания данного образа - уметь переключать внимание с одного объекта на другой, не создавая никаких разрывов, никаких трещин в этом непрерывно происходящем процессе. Стоит только актеру разорвать непре­рывную линию внимания героя, как в образовавшуюся щель немедленно проникает один из трех вредных объектов, с кото­рыми мы познакомились выше. Линия внимания — это цепь, где каждый объект — звено. Разорвать эту цепь — значит разор­вать линию своей сценической жизни в качестве образа. Выпа­дение из образа — неизбежное последствие этого разрыва.

Между тем держать непрерывную линию внимания образа очень трудно, если актер заранее ее тщательно не изучил, если он предварительно не установил определенной последовательно­сти в чередовании объектов и не прочувствовал тех причин, в силу которых внимание его героя переключается с одного объ­екта на другой.

Рассмотрим в виде примера линию внимания в роли Хлеста­кова в начале 2-го акта «Ревизора» (12-е явление).

Из текста комедии для нас ясно, что состояние Хлестакова в начале 2-го акта определяется чувством голода. Голод — это основное в его физическом и душевном состоянии. Это и следует донести до зрителя с первого же момента. Вышел голодный че­ловек — вот что должен почувствовать зритель, как только он увидит Хлестакова.

Спрашивается: к каким же объектам тяготеет внимание го­лодного человека? Во-первых, объектом его внимания непро­извольно становятся его собственные крайне неприятные, а при сильном голоде мучительные физиологические ощущения. Во-вторых, его внимание неизбежно направляется на поиски тех средств, которые избавили бы его от неприятных переживаний, т. е. на поиски пищи. В то время как его внешнее внимание не­произвольно устремляется туда, где он надеется найти что-либо съестное, его внутреннее внимание бывает занято разрешением вопроса, каким образом найти необходимую пищу. Наконец, очень часто голодный человек, отчаявшись в возможности немед­ленного удовлетворения своего голода, стремится забыться, т. е. ищет объекты, которые отвлекли бы его внимание. Разумеется, при сильном голоде это удается ему очень плохо.

Исходя из нашего анализа внимания голодного человека, с одной стороны, и авторского текста — с другой, мы можем установить определенную последовательность в чередовании объектов внимания у Хлестакова в начале 2-го действия.

Первые реплики Хлестакова не дают нам основания думать, что он непосредственно вслед за своим появлением будет оты­скивать средства для удовлетворения голода. Поэтому естест­венно предположить, что первоначально его внимание обращено внутрь, т. е. направлено на крайне неприятные ощущения в соб­ственном желудке. В таком состоянии человек производит впечатление «рассеянного»: он слабо откликается на внешние раздражители, почти не замечает того, что его окружает.

Легко себе представить, что Хлестаков, терзаемый неприят­ными ощущениями в своем теле, почти машинально добрался до дома, машинально поднялся по лестнице, машинально посту­чал в дверь и, может быть, ожидая, пока Осип откроет, забыл даже, где он находится. Поэтому вполне возможно, что когда Осип открыл наконец дверь, то Хлестаков >не сразу вошел, а постоял несколько секунд у притолоки, к которой он перед тем прислонился. Возможно, что попавшее в поле его зрения серди­тое лицо Осипа вывело его наконец из состояния забытья, отчего он, разумеется, не испытал никакого облегчения; наоборот, Осип своим видом еще больше усугубил в нем чувство безна­дежности.

Возможно, что, войдя, Хлестаков остановился посреди ком­наты, снова позабыв, где он находится. Вот он смотрит перед собой, но глаза его скользят по грязным стенам и жалкой ме­бели, ничего не видя. Вот он машинально снял фуражку и вер­тит ее в руках. Наконец эта фуражка сделалась объектом его внимания и он сообразил: надо отдать ее Осипу. Не глядя, про­тянул руку в сторону: «На, прими это». Но Осип этого не видит или же умышленно медлит исполнить приказание. Поэтому Хлестаков несколько секунд стоит с протянутой рукой, снова погрузившись в себя.

Но вот Осип взял фуражку. Сделал он это, вероятно, очень небрежно и грубо, что вывело Хлестакова из состояния рассеян­ной самоуглубленности. На несколько секунд объектом его вни­мания сделался Осип. Появилась мысль: «Как распустился!» Но выругаться вслух не хватило энергии.

Тем временем разбуженное внешнее внимание стало воспри­нимать окружающую обстановку. Взгляд упал на измятую Оси­пом кровать. Снова мысль об Осипе. Объект —• Осип. Сделал выговор, но оправданий уже не слушает, ибо внимание опять ушло внутрь. Но теперь это внутреннее внимание из пассивного превратилось в активное. В сознании четко возник вопрос: как же, наконец, утолить голод? Мысль о табаке. Не додумав ее до конца, спросил Осипа, нет ли в картузе табаку. Табаку, раз­умеется, нет (и нечего было спрашивать). Неотвязно стоит в сознании вопрос: что же делать? Этому моменту соответствует ремарка автора: «Ходит и разнообразно сжимает свои губы». Единственное средство —• послать Осипа. Снова объект — Осип. Долго не может решиться. Наконец решился. Завязывается диа­лог. Объект внимания — партнер и собственные мысли, возни­кающие в процессе общения с ним. Так продолжается вплоть до ухода Осипа.

Если актер воспроизведет описанный процесс внимания, ни на секунду не нарушая его непрерывности, то он на это время в значительной степени приблизится к образу, т. е. сделается Хле­стаковым.

Для того чтобы стать образом, актер прежде всего должен сделать объекты внимания героя своими объектами. Воспроиз­водя непрерывную линию внимания героя, актер уже до извест­ной степени сживается, срастается с ним; это первая (и поэтому очень важная) ступень на пути к творческому перевоплощению.

 

Нужно ли видеть то, чего нет?

 

Но как же можно сделать объекты внимания действующего лица своими объектами, если перед глазами артиста всегда на­ходится нечто иное, чем перед глазами его героя?

В самом деле, разве актер, играющий Хлестакова, видит перед собой своего слугу, старого дворового крестьянина Осипа? Нет, он видит актера, загримированного Осипом. Осип — пожи­лой человек, а актер, играющий Осипа, может быть молодым. Хлестаков, созданный Гоголем, глядя на лицо Осипа, видит мор­щины; актер же, играющий Хлестакова, видит не морщины, а грим на лице своего товарища, он видит линии, нарисованные краской, а эти линии вблизи совсем не похожи на настоящие

морщины.

Объектом внимания Хлестакова является его пустой желудок. Актер же сыт, и, следовательно, если он сделает объектом вни­мания собственный желудок, то этот объект будет сильно отли­чаться от объекта внимания Хлестакова.

Подобное несоответствие неизбежно сопутствует артисту в любой роли. Если вы, например, определили, что герой по логике своей внутренней жизни сосредоточен в данный момент на велико­лепном пейзаже, которым он любуется через окно, то ведь актер на самом деле никакого пейзажа не видит и увидеть не может: глядя в бутафорское окно, он видит лишь неприглядный хлам, имеющийся за кулисами любого театра.