Сценическое общение 7 страница

Вы приглашаете на сцену одного из учеников и даете ему упражнение. Например, предлагаете заняться чтением газеты. Вышеописанным способом вы устанавливаете, насколько это ему удается. Потом предлагаете повторить это упражнение с новым текстом, условившись предварительно с остальными уча­щимися, что, как только вы дадите сигнал, они начнут всячески мешать находящемуся на сцене товарищу: будут разговаривать, шуметь, шутить, задавать ему вопросы и т. п. — словом, всячески стираться вывести его из состояния сосредоточенности. Можно не сомневаться, что последующая проверка в этом случае даст результат более слабый, чем в первом случае, когда никаких препятствий не было. Непременно окажется, что ученик за тот же промежуток времени успел прочесть гораздо меньше и усвоил прочитанное несравненно хуже, чем в первый раз.

Добиваясь в дальнейшем от учащихся, чтобы они и в этих условиях достигали того же результата, какого могут достиг­нуть, когда им ничто не мешает, педагог и будет воспитывать в них способность владеть своим вниманием в условиях сцены. Ибо если ученик сможет в конце концов при наличии таких искусственно создаваемых препятствий легко и свободно владеть своим вниманием, то это будет служить известной гарантией того, что он не потеряет этой способности и в настоящих сцени­ческих условиях.

Дальнейшим шагом в развитии сценического внимания явля­ется включение фантазии. До сих пор, тренируя внутреннее вни­мание учащихся, мы ограничивали их мышление теми свойст­вами и качествами объекта, которые этому объекту реально при­сущи. Теперь мы можем позволить учащимся фантазировать по поводу объекта, т. е. мысленно приписывать объекту такие свойства и качества, которыми он сам по себе не обладает, и таким образом превращать этот объект в нечто иное.

Включение фантазии в процесс активного сосредоточения непременно вызовет у учащихся повышение интереса к объекту и, соответственно этому, углубление внимания. Однако такие упражнения уже выходят за пределы тех сравнительно узких задач, которые мы ставим себе на данном этапе наших практи­ческих занятий. Будучи переходными к упражнениям последую­щих разделов, они не столько завершают данный раздел, сколько начинают новый. Поэтому их подробное описание мы дадим не­сколько позднее.

Пока же заметим следующее. Описанные нами упражнения не дадут положительных результатов, если учащиеся в допол­нение к классным занятиям под руководством преподавателя не будут работать самостоятельно, каждый у себя дома. Каждый ученик должен взять себе за правило ежедневно в определенное время 15—20 минут посвящать упражнениям на внимание.

Разница между домашними упражнениями и упражнениями в классе заключается, во-первых, в отсутствии зрителя и, во-вторых, в том, что объект, на котором следует сосредоточить внимание, будет устанавливать не преподаватель, а сам ученик. Он сам будет задавать себе упражнение и сам же оценивать результат. Содержание и характер упражнений останутся без изменений: рассматривать что-нибудь, слушать, осязать, раз­мышлять на какую-то тему.

Такие упражнения можно делать не только дома, в опреде­ленное время, но и используя для этого всякий удобный момент: на улице, в автобусе, в парке и т. д. Внимательно рассмотреть и запомнить дома той улицы, по которой случайно пришлось пройти, пассажира в автобусе, цветочную клумбу в парке, при­слушаться к говору толпы на вокзале или в театральном фойе, к пению птиц в лесу — все эти упражнения удобны тем, что не требуют для себя специального времени, их можно делать в любом месте и в любой момент. Между тем значение их огромно. Развивая произвольное внимание, они в то же время приучают

к наблюдательности.

Убедить учащихся в необходимости самостоятельной работы по воспитанию внимания — дело преподавателя. На занятиях он всегда может установить, кто из учеников работает дома и кто недобросовестен, ибо то и другое резко отражается на успе­хах во время классных занятий.

Актерское искусство наравне с другими (если не больше дру­гих) требует постоянного совершенствования техники, а это не­возможно без систематических упражнений. Если актер не упражняется, он стоит на месте или идет назад. Ни пианист, ни певец, ни скрипач не могут сохранить квалификацию, если они ежедневно не проделывают ряд простых упражнений. Точно так же и актер неизбежно будет снижать свое мастерство, если не

ства и качества, которыми он сам по себе не обладает, и таким образом превращать этот объект в нечто иное.

Включение фантазии в процесс активного сосредоточения непременно вызовет у учащихся повышение интереса к объекту и, соответственно этому, углубление внимания. Однако такие упражнения уже выходят за пределы тех сравнительно узких задач, которые мы ставим себе на данном этапе наших практи­ческих занятий. Будучи переходными к упражнениям последую­щих разделов, они не столько завершают данный раздел, сколько начинают новый. Поэтому их подробное описание мы дадим не­сколько позднее.

Пока же заметим следующее. Описанные нами упражнения не дадут положительных результатов, если учащиеся в допол­нение к классным занятиям под руководством преподавателя не будут работать самостоятельно, каждый у себя дома. Каждый ученик должен взять себе за правило ежедневно в определенное время 15—20 минут посвящать упражнениям на внимание.

Разница между домашними упражнениями и упражнениями в классе заключается, во-первых, в отсутствии зрителя и, во-вторых, в том, что объект, на котором следует сосредоточить внимание, будет устанавливать не преподаватель, а сам ученик. Он сам будет задавать себе упражнение и сам же оценивать результат. Содержание и характер упражнений останутся без изменений: рассматривать что-нибудь, слушать, осязать, раз­мышлять на какую-то тему.

Такие упражнения можно делать не только дома, в опреде­ленное время, но и используя для этого всякий удобный момент: на улице, в автобусе, в парке и т. д. Внимательно рассмотреть и запомнить дома той улицы, по которой случайно пришлось пройти, пассажира в автобусе, цветочную клумбу в парке, при­слушаться к говору толпы на вокзале или в театральном фойе, к пению птиц в лесу — все эти упражнения удобны тем, что не требуют для себя специального времени, их можно делать в любом месте и в любой момент. Между тем значение их огромно. Развивая произвольное внимание, они в то же время приучают

к наблюдательности.

Убедить учащихся в необходимости самостоятельной работы по воспитанию внимания — дело преподавателя. На занятиях он всегда может установить, кто из учеников работает дома и кто недобросовестен, ибо то и другое резко отражается на успе­хах во время классных занятий.

Актерское искусство наравне с другими (если не больше дру­гих) требует постоянного совершенствования техники, а это не­возможно без систематических упражнений. Если актер не упражняется, он стоит на месте или идет назад. Ни пианист, ни певец, ни скрипач не могут сохранить квалификацию, если они ежедневно не проделывают ряд простых упражнений. Точно так же и актер неизбежно будет снижать свое мастерство, если не здесь обнаружится различие во вкусах и в строгости предъяв­ляемых к актеру требований. Одни склонны будут обман при­нять за правду, другие не смогут простить актеру даже самой

маленькой неправды.

Мне неоднократно приходилось присутствовать на уроках различных преподавателей в театральных учебных заведениях и самодеятельных коллективах. Перед началом урока педагог уведомлял меня о том, что он является самым горячим последо­вателем системы Станиславского. При этом из беседы я убеж­дался, что он действительно обладает известным запасом зна­ний в области данного предмета и теоретически правильно пони­мает важнейшие положения школы Станиславского. Но вот начинался урок, раскрывавший применение теоретических позна­ний на практике, и меня охватывало чувство глубокого разоча­рования, а иногда и возмущения.

Недостаточно знать, что искусство должно быть правди­вым, — нужно еще уметь отличать правду от лжи. Недостаточно знать, что актер должен быть сосредоточенным на сцене, — нужно уметь отличать настоящую сосредоточенность от под­делки, которая иногда бывает очень искусной. Это, разумеется, относится не только к сценическому вниманию, но и ко всем остальным элементам внутренней техники актера. Недостаточно изучить эти требования. Необходимо уметь на практике отличать актерское исполнение, удовлетворяющее этим требованиям, от исполнения, которое им противоречит.

Единственное средство максимально застраховать себя от ошибок в этом отношении — это выработка в себе привычки по­стоянно, каждый раз сопоставлять выполнение любого упраж­нения с живой действительностью, с правдой подлинной жизни. Если вы внимательно следили за тем, как ученик делает за­данное вами упражнение на внимание, и все же затрудняетесь решить вопрос, был ли он сосредоточен, — вспомните, как прояв­ляется сосредоточенное внимание в действительной жизни, и сопоставьте это с тем, что вы только что видели на сцене. При этом обяжите самого себя "(зарок себе дайте!) не делать никаких скидок на то, что это, мол, сцена, а не жизнь и нельзя же, чтобы на сцене все было так же естественно, как в жизни. Не только можно, но и нужно! Больше того, необходимо, чтобы в сцениче­ском поведении актера все было так же просто, правдиво и естественно, как в реальной жизни!

Поэтому не прощайте ни самому себе, ни своим ученикам ничего приблизительного, ложно-театрального, как бы эффектно и интересно это ни выглядело. Тогда вы найдете путь к истинной театральности — живой, естественной, органичной, что рожда­ется не иначе, как по законам жизни и природы.

 

Глава третья СЦЕНИЧЕСКАЯ СВОБОДА

В самом тесном взаимодействии со сценическим вниманием находится второе необходимое условие правильного сцениче­ского самочувствия актера — сценическая свобода. Она имеет две стороны — внешнюю (физическую) и внутреннюю (психиче­скую). Телесная и духовная свобода в своем взаимодействии составляют необходимое условие истинного творчества на сцене. Рассмотрим сначала физическую сторону творческой свободы актера.

Основной закон пластики

Физическая, или мускульная, свобода актера, как и всякого живого существа, зависит от правильного распределения мус­кульной энергии. Мускульная свобода — это такое состояние организма, при котором на каждое движение и на каждое поло­жение тела в пространстве затрачивается столько мускульной энергии, сколько это движение или положение тела требуют, — не больше и не меньше.

Способность целесообразно распределять мускульную энер­гию — основное условие пластичности человеческого тела. Тре­бование точной меры мускульной энергии для каждого движения и для каждого положения тела в пространстве — основной закон пластики. Этот закон можно назвать внутренним законом, ибо он совершенно не касается внешнего рисунка движений и поз. Каков бы ни был характер и рисунок движения или позы, они, чтобы быть по-настоящему красивыми, должны быть прежде всего подчинены внутреннему закону пластики.

Нужно отличать красоту от красивости. Всякое целесообраз­ное движение, если оно подчинено внутреннему закону пластики, красиво, потому что свободно. «Природа не знает непластично­сти, — указывает Е. Б. Вахтангов. — Прибой волн, качание ветки, бег лошади, смена дня на вечер, внезапный вихрь, покой горных пространств, бешеный прыжок водопада, тяжелый шаг слона, уродство форм бегемота — все это пластично: здесь нет конфуза, смущения, неловкой напряженности, выучки, сухости. В сладко дремлющем коте нет неподвижности и мертвенности, и сколько, боже мой, сколько этой неподвижности в старатель­ном юноше, стремглав бросившемся достать стакан воды для своей возлюбленной!»' Вахтангов Евг. Материалы и статьи. М., 1959, с. 102.

В природе энергия постоянно трансформируется, переходит из одного вида в другой, но всякое движение неизменно соот­ветствует тому количеству энергии, которое на это движение из­расходовано. Впрочем, природа прекрасна не только в движе­нии, но и в покое. Покой ее прекрасен тем, что мы всегда чувст­вуем в нем жизнь, ощущаем заряд энергии, из которой ни одна капля не пропадает даром.

Только человек при определенных условиях теряет эту спо­собность подчинять свое физическое поведение основному за­кону пластики.

Свобода внешняя и внутренняя

Представьте себе зал, в котором идет собрание. В зал вошел опоздавший человек. Он пробирается к свободному месту где-то в заднем ряду. Его движения свободны, естественны и покойны. Вот он с кем-то поздоровался, кому-то бросил фразу на ходу, кому-то улыбнулся — и наконец уселся на стул. Кисти его сво­бодных рук покойно улеглись на коленях, глаза его устремились на оратора, он начал внимательно слушать. Во всем его сущест­ве — полная свобода и непринужденность.

Но вот оратор закончил речь и сошел с трибуны. «Слово предоставляется товарищу...» — и председатель называет фа­милию опоздавшего человека. Посмотрите, что с ним сделалось! Вот он встал и идет по проходу к трибуне. Почему его движе­ния стали вдруг такими неловкими? Зачем он все время одер­гивает пиджак? Почему он так неестественно улыбается?

Вот он добрался до трибуны. Посмотрите на его руки. Откуда в них столько напряжения? Зачем он поправил галстук? Почему у него вдруг запершило в горле и ему понадобилось откашлять­ся? Разве он простужен? Вовсе нет! До этого он ни разу не каш­лянул.

«Товарищи!» — воскликнул он наконец, хотя и очень громко, но каким-то сдавленным, неестественным, совсем не свойствен­ным ему голосом, и крупные капли пота выступили у него на лбу...

Если бы этому человеку удалось сосредоточить все свое вни­мание на мыслях, которые он хочет высказать, он снова почувст­вовал бы себя непринужденно. Но легко сказать: сосредоточить внимание! А если человек не может этого сделать? Мы знаем: для того чтобы научиться управлять своим вниманием на гла­зах у зрителей, актеру приходится тренировать эту способность в течение длительного времени.

Но тут возникает вопрос: почему же иной оратор, даже не подозревающий о существовании специальных упражнений на внимание, всходит на трибуну и чувствует себя как рыба в воде? Он просто и свободно излагает свои мысли, непринужденно и естественно жестикулирует, в паузах спокойно собирается с мыслями, нисколько не смущаясь тем, что публике приходится подождать. Вы скажете: это опытный оратор, у него выработа­лась привычка к публичным выступлениям. Но почему же один, даже без конца выступая на всевозможных собраниях, никак не 'может добиться свободного поведения на трибуне, а другой после двух-трех выступлений привыкает и чувствует себя легко и свободно?

Не в том ли здесь дело, что один, выходя на трибуну, не очень хорошо знает, что он хочет и должен сказать, а другой все продумал, проверил, отдает себе полный и ясный отчет в своих мыслях и поэтому исполнен уверенности в своей правоте? Один, находясь на трибуне, думает, что о нем скажут, как он выглядит, какое впечатление производит на своих слушателей. У второго же одна-единственная задача, одна-единственная цель: убедить аудиторию в своей правоте. Он уверен в непре­одолимой силе тех доводов, которые уже сложились в его голове, и потому спокоен. А если и волнуется, то из-за дела: негодует на противников и хочет убедить всех в истинности своих аргу­ментов. Он совсем не думает о себе — он беспокоится лишь о том деле, ради которого вышел на трибуну. Он не красуется и не кокетничает. Он до конца серьезен, он делает важное и нужное дело. И несмотря на то что он мало искушен в оратор­ском искусстве, тело его совершенно свободно, ибо оно всегда бывает свободно у человека, который занят делом. В этом слу­чае его внешняя (физическая) свобода является следствием сво­боды внутренней. А внутренняя свобода — это уверенность, это отсутствие колебаний, это полная убежденность в необходимо­сти поступить именно так, а не иначе.

Итак, знание своего дела дает уверенность, уверенность по­рождает внутреннюю свободу, а внутренняя свобода находит свое выражение в физическом поведении человека, в пластике его тела.

Театральным педагогам нередко приходится сталкиваться с такого рода явлением. Приходит молодой человек поступать в театральную школу и очень бойко, очень уверенно читает сти­хотворение, басню или разыгрывает какую-нибудь сценку. Все это он делает очень плохо, со множеством самых примитивных, самых безвкусных театральных штампов, но физически ведет себя свободно: мышцы его не напряжены, движения пластичны. Его принимают в школу. Проходит месяц-другой — и молодого человека нельзя узнать. Где его прежняя смелость, где его сво­бода? Перед нами на сцене — робкий, застенчивый, физически зажатый, напряженный, неловкий человек. Что же с ним сдела­лось? Ничего особенного. Он только понял, что все, что делал он на сцене до поступления в школу, было очень плохо. А де­лать хорошо еще не научился. Он знает теперь, как не нужно делать, а как нужно — не знает. Отсюда потеря уверенности в себе, внутренний и внешний зажим.

Профаны в таких случаях возмущаются:

— Что они сделали с парнем? Что это у вас за метод та­кой -- лишать человека смелости? Разве смелость — не поло­жительное качество для актера? Был парень как парень, а теперь это какая-то деревянная кукла!

Успокойтесь, товарищи! Ничего страшного не произошло. Все идет как надо. Вы восхищались смелостью дилетанта — придите года через два и будете восхищаться свободой и сме­лостью мастера.

Как в жизни, так и на сцене внешняя свобода — результат свободы внутренней. Актер до конца свободен только тогда, когда он хорошо знает все, что касается его роли, когда он до конца убежден в необходимости этих слов, этих поступков, этих объектов внимания. У него и тени сомнения не должно быть, что он ведет себя на сцене не так, как нужно. Абсолютная внутрен­няя убежденность — вот истинный источник внутренней, а сле­довательно, и внешней свободы актера.

Нет этой убежденности — ненужными становятся и все объ­екты внимания. И как бы актер ни старался за внешней развяз­ностью скрыть внутреннюю беспомощность, ни один мало-мальски требовательный зритель не согласится принять эту развязность за настоящую сценическую свободу. Мускульное напряжение и грубый нажим — неразлучные спутники актер­ской развязности. Они-то и выдают актера, когда он хочет обма­нуть зрителя, притвориться, что чувствует себя на сцене так же легко и свободно, как дома.

По большей части утрата физической свободы выражается у актера в мускульной перегрузке, т. е. в мышечном перенапря­жении.

Представим себе актера, который по ходу спектакля должен спокойно сидеть в кресле. Для того чтобы поддерживать тело в этом положении, совершенно не требуется, чтобы мышцы рук или ног находились в напряженном состоянии. Между тем мы часто можем наблюдать это у актеров. В результате поза, в ко­торой артист сидит, кажется нам неестественной, мертвой. Иногда напрягается даже лицо, и тогда сколько-нибудь живая и выразительная мимика становится невозможной.

Однако для того чтобы поддерживать тело в определенном положении, всегда бывает необходимо известное напряжение определенных мышц. Например, в данном случае необходимо участие мускулатуры шеи и корпуса. Но и тут мы нередко наблю­даем нарушение внутреннего закона пластики. Оно выражается в том, что эти мышцы напрягаются гораздо сильнее, чем нужно.

Но вот актер должен сделать какое-то движение. Что же мы видим? На это движение он расходует такое количество энергии, которого не только достаточно, чтобы передвинуть стул, но могло бы хватить на целый комод.

Итак, отсутствие мускульной свободы у актера может выра­жаться, во-первых, в наличии напряжения там, где его совер­шенно не должно быть, и, во-вторых, в чрезмерном напряжении (перенапряжении) тех мышц, участие которых в какой-то мере необходимо.

Нередко случается, что некоторые мышцы пребывают в бес­цельно напряженном состоянии с момента выхода актера на сцену и вплоть до ухода. Вот почему у некоторых актеров игра на сцене сопровождается таким сильным физическим утомле­нием.

Известно, что даже во время самой тяжелой физической ра­боты ни одна мышца у человека не пребывает в состоянии не­прерывной деятельности: моменты напряжения чередуются с моментами покоя. Причем если данная работа является привыч­ной для человека, то это чередование протекает ритмически за­кономерно. Вот почему во всякой физической работе такое зна­чение имеет ритм.

Так, если человек колет дрова, то каждый удар топора по полену завершается секундой полного мускульного освобожде­ния. Деятельность каждой мышцы во время физической работы протекает следующим образом: напряжение — освобождение, напряжение — освобождение и т. д. В момент напряжения про­исходит усиленный расход, «сгорание» энергии, в момент покоя — ее частичное восстановление (при помощи мате­риала, который поставляет кровь, всегда обильно притекающая к работающей мышце).

Правильное, ритмически закономерное чередование момен­тов напряжения и освобождения нарушается лишь в тех слу­чаях, когда работа у человека не ладится, когда он не овладел еще данным видом работы. Когда же человек попадает наконец в тот ритм, который присущ данному виду работы, его физиче­ские силы начинают расходоваться наиболее экономно и работа становится максимально продуктивной.

Наиболее утомительными являются длительные мышечные напряжения без всякой работы, т. е. такие периоды, когда мышцы напрягаются, а данная часть тела остается неподвиж­ной. При таких напряжениях в мышце происходит усиленное «сгорание» энергии без возможности ее восстановления. Не уди­вительно поэтому, что актеры нередко уходят со сцены мокрыми от пота, с ощущением необычайной физической усталости, точно они не на сцене играли, а таскали на себе кирпичи.

Мы сказали, что большей частью актерская несвобода выра­жается в мускульной перегрузке. Но иногда она выражается также и в недогрузке. Если перегрузка влечет за собой скован­ность, зажатость всего тела и каждого движения, то недо грузка, наоборот, ведет к их расхлябанности, вялости, развин­ченности.

Этот второй вид сценической несвободы можно наблюдать у актеров, воспитанных на основе ложно понятой системы Ста­ниславского. Некоторые преподаватели поняли тезис Станис­лавского о мускульной свободе неправильно: они решили, что К. С. Станиславский требовал, чтобы мышцы актера всегда на­ходились в состоянии минимального напряжения. Вместо того чтобы бороться с излишним мускульным напряжением, они объ­явили войну вообще всякому напряжению и стали, таким обра­зом, воспитывать в своих учениках мускульную вялость. В ре­зультате их ученики потеряли способность к сильным жестам, к четкому, энергичному и законченному сценическому движению.

Впрочем, этот второй вид сценической несвободы в чистом виде встречается сравнительно редко. Зато мы очень часто можем наблюдать, как оба вида превосходно уживаются в актере одновременно.

Принцип компенсации

Бывает,.что в одних частях тела наблюдается мускульная перегрузка, а в других, наоборот, ее недогрузка. Сильное на­пряжение в одной группе мышц компенсируется ослаблением деятельности какой-нибудь другой группы. Это вполне естест­венно. Каждый может проверить это на самом себе. Попробуйте сильно сжимать руками какой-нибудь предмет, устранив напря­жение во всем теле. Потом введите в действие мускулатуру ног. Вы увидите, что напряжение в руках тотчас же значительно уменьшится.

Мне пришлось столкнуться с этим явлением на одной из ре­петиций. Я очень долго добивался от актера, чтобы он в опре­деленном месте своей роли сделал энергичный жест правой ру­кой. Но все мои усилия оставались тщетными. Актер добросо­вестно старался выполнить задание, но жест получался вялый и неубедительный. Так продолжалось до тех пор, пока я не понял, что актеру мешает чрезмерное мускульное напряжение в других частях тела. Когда это напряжение удалось устранить, жест, которого мы так долго и тщетно добивались, получился очень легко и быстро.

Таким образом, наличие чрезмерного напряжения в какой-нибудь одной части тела может парализовать и те органы, в которых этого излишнего напряжения нет. В этом случае одни части тела оказываются мертвыми из-за перенапряжения, а другие, наоборот, от недостатка энергии.

В описанном явлении закон компенсации проявляет себя в пределах одного вида энергии: недогрузка мускульной энергии

 

в одних мышцах компенсируется перегрузкой той же энергии в других. Но этот же закон проявляет себя и в более широком масштабе. Согласно принципу компенсации определенное коли­чество энергии того или иного вида может быть замещено экви­валентным количеством мускульной энергии, и наоборот. По­этому деятельность, вызывающая усиленное расходование мус­кульной энергии, влечет за собой ослабление деятельности, тре­бующей большого расходования нервной энергии.

Вот почему тяжелая физическая работа несовместима с ин­тенсивной интеллектуальной деятельностью. Интенсивная интел­лектуальная работа требует максимального физического покоя и обычно бывает связана с расслаблением мускулатуры. Чтобы убедиться в сказанном, попробуйте сильно напрячь мышцы тела и, сохраняя это напряжение, прочитать несколько страниц книги или решить математическую задачу. Вы увидите, что умствен­ная работа в этих условиях окажется весьма непродуктивной: вы не сможете как следует сосредоточить свое внимание на задан­ном объекте. Причина в том, что большая часть энергии орга­низма будет поглощена деятельностью мышц и на обслужива­ние интеллектуального процесса энергии останется очень мало.

Вот почему мы вправе утверждать, что если актер во время игры расходует очень большое количество физической энергии, то его психические способности (его мысли и чувства) участ­вуют в творческом процессе в ничтожной степени.

«Раз актер потеет на сцене — долой со сцены!» — любил повторять Станиславский. Эту истину каждому актеру следо­вало бы запомнить. Труд артиста, когда он действительно является творческим, сопряжен с очень незначительным расхо­дованием физической (мускульной) энергии; он требует затраты не столько телесных сил, сколько душевной и интеллектуальной энергии; он требует огромного внутреннего напряжения при фи­зической свободе.

 

Мускульная свобода и сценическое внимание

Теперь нетрудно понять ту взаимозависимость, которая су­ществует между мускульной свободой и вниманием. Чем сосре­доточеннее человек внутренне, тем меньше напряжены его мышцы, и наоборот, чем больше у человека напряжены мышцы, тем слабее активность его внимания.

Поэтому, если актеру удалось сосредоточить внимание на заданном объекте, чрезмерное мускульное напряжение исчезает само собой. Но не так-то легко добиться настоящей сосредото­ченности, когда тело находится в чрезмерно напряженном со­стоянии. Не так-то легко переключить энергию из одной области в другую. Поэтому целесообразно, прежде чем делать попытку овладеть объектом внимания, попробовать освободить тело от излишнего напряжения, — тогда сосредоточить внимание будет гораздо легче.

Правда, сознательные усилия, направленные на снятие из­лишнего напряжения, могут дать желательный результат лишь в отношении тех органов, деятельность которых подчинена на­шей воле. Как бы мы ни старались привести в нужное состояние мускулатуру внутренних органов, сделать это нам не удастся. (Попробуйте произвольно убрать усиленное сердцебиение, вы­званное страхом, — ничего не выйдет!) Но остаток мускульной несвободы во внутренних органах исчезнет сам собой, как только будет по-настоящему сосредоточено внимание на заданном объекте.

Таким образом, процесс освобождения от излишнего мус­кульного напряжения проходит в последовательном порядке сле­дующие этапы:

1-й этап. Сознательные волевые усилия, направленные на освобождение мускулов от излишнего напряжения.

2-й этап. Сознательные волевые усилия, направленные на овладение заданным объектом внимания.

3-й этап. Превращение произвольного внимания в непро­извольное, в увлечение (высшая форма активной сосредоточен­ности), и возникновение чувства внутренней свободы.

4-й этап. Ощущение полной физической свободы (непро­извольное исчезновение остатка мускульной несвободы как во внешних, так и во внутренних органах).

Воспитание сценической свободы

Мы установили, что сосредоточенное внимание, когда оно переходит в увлечение объектом, порождает чувство внутрен­ней свободы, а внутренняя свобода находит свое внешнее выра­жение в свободе физической. Но беда в том, что процесс вни­мания сплошь и рядом не может даже начаться, если ему пред­шествует уже образовавшийся мускульный зажим. Поэтому актер часто вынужден начинать борьбу за свою сценическую свободу не с попытки овладения объектом внимания, а с усилий, направленных на освобождение тела от излишнего напря­жения.

Часто бывает, что у актера имеются все необходимые пред­посылки для ощущения внутренней свободы и он все же не может преодолеть мускульного зажима. Но стоит ему хотя бы частично освободить свое тело от напряжения, как внутренняя свобода тотчас же появляется, а вместе с тем исчезает и послед­ний остаток мускульного напряжения.

Правда, внутренняя свобода отнюдь не обеспечивается одним только отсутствием мускульного зажима. Для ее возникновения нужен, как мы знаем, целый ряд предпосылок: нужна большая убежденность в необходимости произносимых слов, осущест­вляемых поступков, жестов и интонаций, нужна сценическая вера в правду предлагаемых обстоятельств и т. д. Когда эти предпосылки налицо, возникновение внутренней свободы может быть значительно облегчено путем предварительного освобож­дения от излишнего мускульного напряжения.