Сценическое общение 8 страница

Воспитание внутренней творческой свободы — задача огром­ная. Она не может быть разрешена в пределах той или иной части курса. Она разрешается лишь в результате практического овладения всеми элементами как внутренней, так и внешней техники актерского искусства. Задача же воспитания в учени­ках способности освобождать мышцы от ненужного напряжения, будучи гораздо более элементарной, может быть осуществлена в течение сравнительно короткого периода времени. Именно этой задаче и посвящены практические занятия, относящиеся к дан­ному разделу курса.

Начать упражнения, имеющие целью воспитание мускуль­ной свободы, следует с преодоления тех затруднений, которые неизбежно возникают в упражнениях на сценическое внимание. В среде учащихся всегда окажется несколько человек, которым никак не удается овладеть своим вниманием на глазах у осталь­ной аудитории. Доминанта творческого и физического зажима у этих учеников является настолько сильной, что все усилия побе­дить ее при помощи сосредоточения внимания не дают желатель­ного результата. В этом случае преподаватель сначала помогает ученику освободиться от излишнего мускульного напряжения. Для этого он указывает на те мышцы, напряжение которых осо­бенно велико, и постепенно, мышца за мышцей, добивается нужного их освобождения.

Когда эта задача будет достигнута, следует снова предло­жить ученику выполнить упражнение на сценическое внимание. Возможно, что и на этот раз оно не будет ему удаваться и мышцы снова придут в напряженное состояние. Тогда необхо­димо опять вернуться к проверке мускулатуры и добиться еще раз нужного освобождения. И так до тех пор, пока ученик не овладеет вниманием к заданному ему объекту. При известной настойчивости, чередуя упражнения на внимание с упражне­ниями на освобождение мышц, преподаватель в конце концов добьется нужного результата.

Этот результат обычно бывает весьма разительным в том отношении, что учащиеся получают возможность наглядно убе­диться в огромном значении мускульной свободы и понять взаи­мозависимость между сценическим вниманием и состоянием мус­кулатуры тела,

После того как описанный эксперимент будет проделан с не­сколькими учениками, можно переходить к специальным упраж­нениям на освобождение мышц.

Приведем несколько примеров таких упражнений.

Упражнение 1. Преподаватель предлагает всем уча­щимся напрягать и освобождать попеременно различные мышцы: шеи, плеч, живота, рук и т. д. При этом он следит, чтобы как напряжение, так и освобождение каждый раз у всех было мак­симальным.

В результате этого упражнения учащиеся привыкают фикси­ровать внимание на определенной группе мышц и распознавать напряженное и свободное состояние каждого органа.

Упражнение 2. Преподаватель предлагает учащимся сесть возможно удобнее и мышца за мышцей, в определенной последовательности (снизу вверх или сверху вниз, т. е. начиная с пальцев ног и кончая мускулатурой лица или наоборот), осво­бодить все тело от напряжения почти до нуля (состояние тела во время сна). Сохранить необходимое напряжение лишь в тех мышцах, которые удерживают тело в сидячем положении. Иначе говоря, тело должно быть освобождено до того предела, за ко­торым следует падение со стула. Особенное внимание следует обратить на мускулатуру лица. При правильном выполнении этого упражнения голова должна упасть на грудь, рот открыть­ся, нижняя челюсть отвиснуть; лоб при этом совершенно свобо­ден, брови не сдвинуты и не приподняты.

Чтобы проверить, насколько успешно выполнено задание, преподаватель может приподнять и бросить руку ученика, кач­нуть его голову и т. п. Если мышцы этих органов до конца сво­бодны, то рука всей своей тяжестью упадет в то положение, в которое ее бросили, голова без всякого сопротивления подчи­нится толчку. Если толкнуть тело ученика, оно, как мешок, мягко и свободно свалится на пол. Тело в этом состоянии должно быть подобно телу спящего ребенка. Известно, что никто не бывает до такой степени мышечно свободным, как дети во время сна. Взгляните на спящего ребенка, когда мать несет его на руках, чтобы положить в постель. Посмотрите, как сво­бодно свисают его руки и ноги, как плавно раскачиваются они в ритм шагов матери и как мягко, как пластично ложится тело на постель.

К. С. Станиславский пишет:

«...Если положить ребенка или кошку на песок, дать им успокоиться или заснуть, а после осторожно приподнять, то на песке оттиснется форма всего тела. Если проделать такой же опыт со взрослым человеком, то на песке останется след лишь от сильно вдавленных лопаток и крестца, остальные же части тела, благодаря постоянному, хроническому, привычному напря­жению мышц, слабее соприкоснутся с песком и не отпечатаются на нем.

Чтобы уподобиться при лежании детям и получить форму тела в мягкой почве, нужно освободиться от всякого мышечного напряжения. Такое состояние дает лучший отдых телу. При та­ком отдыхе можно в полчаса или в час освежиться так, как при других условиях не удается этого добиться в течение ночи» '. Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 136—

Когда такое освобождение всеми учениками достигнуто и преподаватель убедился в этом путем соответствующей про­верки, он переходит ко второму этапу упражнений: учащиеся стараются перевести свое тело из состояния полной расслаблен­ности в состояние предельного напряжения. Причем они должны это сделать опять-таки в определенной последовательности (снизу вверх или сверху вниз), не торопясь, постепенно ощу­щая каждую мышцу.

После этого наступает третий этап, состоящий в таком же постепенном переходе из состояния максимального напряжения в состояние жизненно необходимой нормы.

Норма — это такое распределение мускульной энергии, при котором обеспечивается жизнедеятельное, бодрое состояние ор­ганизма, его готовность в любой момент выйти из состояния покоя, чтобы легко и свободно выполнить любую физиче­скую задачу.

Для состояния нормы характерны два признака: мобилизо­ванность и покой; с одной стороны — отсутствие вялости, с дру­гой стороны — отсутствие «зажима».

Собранность всего тела, связанная с ощущением его потен­циальной силы, из которой ни одна капля не пропадает да­ром, — вот чем характеризуется нормальное физическое состоя­ние здорового человека.

Когда описанное упражнение усвоено, его можно делать под счет преподавателя. Например: от 1 до 10 — полное освобожде­ние тела, от 10 до 20 — приведение тела в состояние предель­ного напряжения, от 20 до 30 — освобождение его до пределов нормы.

В дальнейшем от упражнения к упражнению этот процесс можно постепенно убыстрять.

Упражнение 3. По команде преподавателя все ученики одновременно меняют положение тела. После этого тщательно проверяют, не осталось ли где-нибудь излишнее напряжение, которое нужно снять, не меняя положения тела.

Упражнение 4. Ощутить норму мускульного напряже­ния во время ходьбы.

Упражнение 5. Переставить с места на место какой-ни­будь предмет, с тем чтобы после этого сейчас же убрать то на­пряжение, которое осталось в мышцах после преодоления тя­жести предмета и теперь является излишним.

Упражнение 6. Сделать какой-нибудь сильный жест • (например, ударить кулаком по столу) и после этого тотчас же убрать остаток ненужного мускульного напряжения.

Упражнение 7. Внезапно, по команде преподавателя, освободить тело от всякого мускульного напряжения. Результа­том этого должно быть мягкое и свободное падение. Это упраж­нение можно выполнять стоя и во время ходьбы.

Упражнение 8. Привести в деятельное состояние опреде­ленную группу мускулов, с тем чтобы остальные мышцы оста­вались без всякого напряжения. Например, при поднятии руки группой мускулов плеча рука в локте, в кисти, в пальцах и в суставах должна находиться в свободно висящем положении и соответствующие группы мышц должны оставаться мягкими, ненапряженными.

Упражнение 9. Выполнять какое-нибудь простое физиче­ское действие (переставить стулья, подмести пол, привести в по­рядок книжный шкаф), стараясь убрать излишнее мускульное напряжение всякий раз, как только оно возникает.

В результате описанных упражнений учащиеся практически изучат мускулатуру своего тела, научатся находить тот учас­ток, в котором образовался мускульный зажим, и приобретут способность быстро удалять образовавшееся мускульное пере­напряжение. Словом, они выработают в себе привычку постоянно контролировать свое тело и устанавливать правильное распре­деление мускульной энергии. Первоначально этот контроль будет носить произвольный характер и поэтому в известной степени убивать сценическую непосредственность. Сначала он может повлечь за собой даже еще большую несвободу, еще больший зажим. Но это только в первое время. В конце концов контроль начнет осуществляться непроизвольно.

Итак, развивая в учениках способность освобождать свое тело от мускульного перенапряжения, нужно так же, как и при вос­питании сценического внимания, добиваться, чтобы эта способ­ность превратилась в конце концов в органическую потребность. Пока ученик принуждает себя к тому, чтобы следить за правиль­ным распределением мускульной энергии, пока он, находясь на сцене, помнит о своей обязанности освобождать мышцы от излишнего напряжения, пока он вынужден мобилизовать для •этого свою волю, цель еще не достигнута. Если ученик может в любой момент по собственной воле освободить тело от перена­пряжения — это хорошо. Но нужно добиться, чтобы ученик не мог пребывать на сцене в напряженном состоянии. Должно быть так: как только где-нибудь возникло напряжение — оно автома­тически тотчас же снимается. Для того чтобы воспитать в учениках такого рода автомати­чески действующий самоконтроль, одних классных занятий, разумеется, недостаточно. Учащиеся работают над этим и само­стоятельно. В течение каждого дня они по нескольку раз прове­ряют свое тело и проделывают ряд упражнений на освобождение мышц. Это очень удобно делать в постели, проснувшись поутру, или вечером, перед сном. Упражняясь перед тем как заснуть, целесообразно заканчивать цикл упражнений полным освобож­дением всей мускулатуры тела, — это обеспечит хороший отдых и здоровый сон.

Необходимо, чтобы и на всех прикладных занятиях по движе­нию (общий тренаж тела, ритмика, танец, физкультурные игры и т. п.) учащиеся следили за выполнением основного закона пластики. Кроме того, им нужно научиться подчинять свое физи­ческое поведение этому закону и в обыденной жизни. Нужно, чтобы этот закон вошел в их плоть и кровь. Только тогда можно будет считать задачу воспитания мускульной свободы решен­ной.

Глава четвертая

СЦЕНИЧЕСКАЯ ВЕРА

В самом тесном взаимодействии со сценической свободой находится сценическая вера актера в правду вымысла.

Говоря о сценической (или творческой) вере, мы употребляем это слово не в буквальном его значении, а придаем ему особый, условный смысл, превращая в профессиональный термин.

Разумеется, нельзя, глядя на нарисованные декорации, верить, что это настоящий лес, или, воздавая королевские поче­сти⁷ товарищу по труппе, верить, что он сделался настоящим королем. Однако серьезно относиться к декорации как к лесу или к товарищу по труппе как к королю можно. В этом как раз и заключается одна из важнейших профессиональных способно­стей актера, которую мы называем сценической верой.

Необходимо понять, что суть дела заключается здесь именно в слове серьезно. Актер должен уметь, находясь на сцене, серьез­но относиться к вымыслу — так, как если бы это была самая настоящая правда. Серьезно и если бы — в этих двух словах вся магия театрального искусства. Не притворяться серьезным, не серьезничать на сцене, как это обычно делают дилетанты, умения которых в лучшем случае хватает на то, чтобы скрыть от зрителей смущение, неловкость, стыд (серьезный, мол, человек, а какой чепухой занимаюсь!), а по-настоящему, до конца, до самого дна своей души быть серьезным на сцене — вот способ­ность, которой должен обладать каждый профессиональный актер, если он не хочет испытывать чувство стыда на сцене и хочет, чтобы зритель ему верил.

Поэтому вместо термина «сценическая вера» иногда употреб­ляют выражение «актерский серьез». Понятно, что слово «серьез» здесь берется не в смысле отсутствия улыбки, смеха, а как нечто гораздо более глубокое, как нечто внутреннее, благодаря чему актер, находясь на сцене, может и заплакать всерьез, и улыб­нуться всерьез, и расхохотаться всерьез в связи с условно-теа­тральными, вымышленными поводами и причинами, которые даны ему содержанием пьесы.

Убежденность актера — необходимое условие убедительности его игры

Сценическая вера актера, его «серьез» является следствием его убежденности в правильности того, что он делает на сцене.

Эта убежденность — необходимое условие убедительности его игры для зрителей.

Только тогда актерская игра становится убедительной, когда сам актер до конца убежден в необходимости именно этих своих действий и поступков, именно этих слов и движений, именно этих интонаций и жестов. Что значит — убежден в необходимости? Это значит, что никакие другие действия, поступки, слова, дви­жения и т. п. не годятся, а нужны именно эти и только эти. Если актер хотя бы чуть-чуть усомнится в правильности своего сце­нического поведения, тотчас же в его «серьезе» образуется трещина: он утратит сценическую свободу, его игра потеряет убе­дительность и зритель перестанет верить в правду вымысла.

Зритель верит в то, во что верит актер. Засомневался актер — сомневается и зритель.

Если актер произносит слова роли только потому, что их написал автор пьесы, а по существу своей сценической жизни не чувствует в них никакой потребности, не ощущает внутренней необходимости, или, лучше сказать, неизбежности их произнесе­ния, если он осуществляет те или иные движения — садится, встает, переходит с одного места на другое — потому только, что так установил режиссер, а сам при этом не чувствует ника­ких внутренних побуждений для осуществления этих движений и переходов, то сколько-нибудь убедительной жизни на сцене возникнуть не может.

И ни один режиссер реалистической школы не удовлетво­рится собственной работой до тех пор, пока выполнение всех его указаний не сделается органической потребностью актера. Такой режиссер не может быть доволен, если его указания вы­полняются лишь в порядке профессиональной дисциплины, — ему необходимо, чтобы каждое, самое ничтожное его задание стало для актера осознанной необходимостью, проникло в его плоть и кровь, было до такой степени прочувствовано, чтобы артист не мог его не выполнить.

Актер реалистической школы подчиняет свое поведение на сцене требованию, которое Е. Б. Вахтангов сформулировал так: «Мне нужно». Это означает, что о каждом шаге своего сцениче­ского поведения, о каждом слове и движении актер может ска­зать: «Мне нужно сделать это движение», «Мне нужно произ­нести это слово», «Мне нужно выполнить это действие».

Вахтангов указывал при этом, что формула «Мне нужно!» живет двумя смыслами, дополняющими друг друга; соединя­ясь, они образуют третье значение, заключающее в себе всю полноту предъявляемых к актеру требований. Все зависит от того, на каком слове сделать ударение. Можно сказать так: «Мне нужно!» Или: «Мне нужно]» Или, наконец: «Мне нужно\» (уда­рение и на том и на другом слове).

Рассмотрим все три варианта в их существенном значении.

«Мне нужно». Это значит, что актер до конца осознал (по нял и почувствовал) необходимость именно этого действия, этого поступка, этих слов и т. д., в силу чего это действие, этот поступок, эти слова стали ощущаться им как обязательные для образа, как нужные ему.

Чтобы этого добиться, актер должен правильно с точки зре­ния идеи данного образа и того психологического характера, ко­торый выведен драматургом, объяснить данное действие, дан­ный поступок или слова героя пьесы. Объяснить — значит уста­новить мотивы и цель, т. е. ответить на два вопроса: почему и зачем (или для чего)? Почему и для чего герой совершает дан­ное действие, поступок или произносит данные ему автором слова? Если актер верно ответит на такие вопросы, он в значи­тельной степени приблизится к ощущению необходимости осу­ществить этот поступок и произнести эти слова.

Чтобы это ощущение необходимости сделать полным и абсо­лютно непререкаемым, надо призвать на помощь также и второй смысл вахтанговской формулы.

«Мне нужно». Это значит, что актер почувствовал необхо­димость данных слов, действий и поступков не только для дей­ствующего лица пьесы, но и для самого себя в качестве дейст­вующего лица. Это значит, что артист в какой-то степени себя самого почувствовал этим лицом, внутренне отождествил себя с ним. «Мне нужно» •— это значит: нужно моим нервам, моей крови, моему телу, моей душе — словом, всему моему существу.

Как же этого добиться?

Для этого нужно найти такое объяснение поведению дейст­вующего лица, которое было бы не только верным для образа (т. е. выявляло бы данный характер и соответствовало предла­гаемым обстоятельствам), но и убедительным для самого актера, насыщало бы его творчески, питало его чувства, связывало его с образом. Необходимо, чтобы в объяснении действий, слов и поступков героя заключалась не только объективная сторона роли, но и субъективно-актерская — момент соединения, слия­ния человеческой личности актера с образом.

Допустим, что перед артистом стоит задача сыграть роль Чичикова в «Мертвых душах». Что является основным мотивом всех действий и поступков Чичикова, их движущей пружиной? Стремление разбогатеть. Гоголь так и называет Чичикова: при­обретатель. Стремление приобретать — неодолимая страсть Чичикова. Чтобы стать Чичиковым, актер должен эту его страсть сделать своей страстью. Он тоже должен, пока находится на сцене в образе Чичикова, хотеть приобретать.

Но как это сделать, если самому актеру совершенно не свой­ственно это стремление, если оно чуждо его человеческой при­роде? Пусть актер в таком случае спросит себя: а для чего Чичи­ков приобретает? Зачем ему богатство? Что Чичиков стал бы делать, если бы он разбогател? Иначе говоря: о чем конкретно думает Чичиков, когда мечтает о богатстве?' Может быть, он купил бы себе дом в Петербурге? Какой? Как бы он его обста­вил? Может быть, он женился бы? В поэме Гоголя есть на это прямое указание. Но в таком случае где он стал бы жить со своей женой: в столице, в деревне? Какие у него были бы дети? Какой образ жизни он установил бы? Как он стал бы воспиты­вать своих детей?..

Словом, пусть актер помечтает за Чичикова. Можно не сомневаться, что разные актеры по-разному созда­дут в своем воображении эти чичиковские мечты.

Так, один из них вообразит себя сидящим в большой, отлично обставленной гостиной в обществе своего многочисленного потом­ства (ведь Чичиков мечтает иметь детей).

Другой промчится в своем воображении по Невскому прос­пекту в великолепном экипаже, запряженном парой чудесных рысаков, и будет с наслаждением прислушиваться к почтитель­ным возгласам прохожих: «Чичиков едет, Чичиков едет!..»

Третий увидит себя в обществе красавицы-жены; четвертый устроит великолепный бал в своем дворце и с радушием хлебо­сольного хозяина будет принимать гостей; пятый примется изу­мительно хозяйничать у себя в поместье и т. д. и т. п.

Для Чичикова, вероятно, в той или иной степени годятся все эти мечты. Но для каждого актера годится только такая чичи­ковская мечта, которая способна взволновать его самого, воз­будить темперамент и вызвать желание действовать. А для этого необходимо, чтобы в создаваемой фантазией актера чичи­ковской мечте был хотя бы крохотный кусочек самого актера как человеческой личности. Нужно, чтобы в эту чичиковскую мечту актер вложил и нечто интимно близкое ему самому, такое, в чем проявилось бы какое-нибудь его собственное пристрастие, собственное влечение, собственный вкус. Только тогда эта мечта будет творчески плодотворной, только тогда она создаст в актере самочувствие «Мне нужно» и будет содействовать, таким обра­зом, акту творческого перевоплощения артиста в образ.

Однако нам могут возразить, что все чичиковские мечты глу­боко чужды сознанию нашего современного актера. Так ли это?

Рассмотрим приведенные выше примеры. Разве нельзя до­пустить, что фантазия актера, заставившего Чичикова (в пер­вом примере) мечтать о своем потомстве, пошла именно этим путем потому, что сам актер склонен помечтать о своих буду­щих детях? Правда, Чичиков и советский актер, вероятно, по-разному мечтают о детях! Хорошо, пусть по-разному, но так или иначе они все же оба хотят иметь детей. Этого пока вполне достаточно.

Пойдем дальше. Разве нельзя предположить, что чичиков­ские мечты во втором примере созданы артистом, который сам питает пристрастие к породистым лошадям (может быть, в его биографии есть для того особые основания)? Или что в третьем примере эти мечты рождены артистом, который собирается же­ниться, в четвертом — обладающим даром гостеприимства, в пятом — чувствующим особое влечение к сельскому хозяйству (хотя бы в скромной форме дачного садоводства)?

Право же, нет решительно ничего предосудительного ни в мечте о детях, ни в любви к лошадям, ни в желании жениться, ни в гостеприимстве, ни в пристрастии к садоводству. Поэтому едва ли можно что-нибудь возразить против того, чтобы совет­ский актер, мечтая от лица своего героя, использовал также и свои собственные невинные влечения, даже положил их в основу мечтаний героя.

На фундаменте какого-нибудь собственного желания, стрем­ления или пристрастия актер может при помощи фантазии по­строить потом целую башню уже специфически чичиковских мечтаний. Эти мечтания будут насыщены множеством подроб­ностей и обстоятельств, призванных характеризовать отрица­тельную сущность Чичикова в конкретной исторической обста­новке того времени. И поэтому они, действительно, окажутся очень далекими от психологии современного советского актера. Но эти специфически чичиковские мечты будут эмоционально переживаться актером, творчески его питать и содействовать за­рождению-процесса перевоплощения именно благодаря нали­чию в них этой первичной точки взаимного соприкосновения, этого маленького «общего» желания или пристрастия.

Конечно, Чичиков, и советский актер любят лошадей или увлекаются сельским хозяйством по-разному, но если в этом разном есть хотя бы едва приметная общая точка, этого доста­точно: отсюда, от этой точки, начнется процесс сращивания актера с образом.

«Искусство и душевная техника актера, — пишет Станислав­ский, — должны быть направлены на то, чтобы уметь естествен­ным путем находить в себе зерна природных человеческих ка­честв и пороков, а затем выращивать и развивать их для той или другой исполняемой роли.

Таким образом, душа изображаемого на сцене образа ком­бинируется и складывается артистом из живых человеческих элементов собственной души, из своих эмоциональных воспоми­наний и прочего» '. ¹ Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с.

Итак, когда актер мечтает от лица своего героя, необходимо в этих мечтах иметь точку соприкосновения личности актера с создаваемым образом. Этой точкой может быть не только не­винное пристрастие актера, но также и зерно какого-нибудь порока. Поэтому актер даже не всегда и расскажет о своих меч­тах в качестве образа: иной раз он постесняется выставлять на­показ глубоко интимную сторону своей работы над ролью. Но это и не требуется, - - важно, чтобы эти мечты питали творческую веру актера и сращивали его с образом. В дальнейшем процессе вынашивания образа эта тоненькая ниточка интимной связи между актером и образом будет играть роль пуповины, через которую актер станет насыщать зародыш будущего об­раза плодами своей творческой фантазии.

Если творческая фантазия артиста создаст в конце концов такую, например, чичиковскую мечту, которая, будучи в чем-то интимно близкой самому артисту, начнет по-настоящему волно­вать его, то это будет означать, что найдена сверхзадача образа. Мечта, ставшая сверхзадачей, — это источник темперамента роли, это то, ради чего можно делать все, что делает герой. То есть, играя Чичикова, ездить от помещика к помещику и с не­обыкновенной настойчивостью добиваться от каждого продажи ме*ртвых душ: ведь мертвые души — путь к обогащению. Теперь всякое препятствие, малейшее затруднение на этом пути начнет волновать актера: вызывать в нем раздражение, досаду, гнев, — а всякая удача, наоборот, будет радовать, вселять надежду, сти­мулировать его настойчивость. И все это потому, что перед его умственным взором стоит волнующий образ его мечты, осущест­вление которой то приближается (слава богу, Собакевич согла­сился продать мертвые души!), то, наоборот, отдаляется (Ко­робочка, черт бы ее взял, никак в толк не возьмет, чего от нее хочет Чичиков).

Так благодаря увлекательной для артиста мотивировке ему становится нужно то, что нужно герою. В результате пробужда­ется темперамент актера, желание действовать, бороться за до­стижение поставленной цели. Задачи, действия и стремления образа становятся задачами, действиями и стремлениями самого актера. Так реализуется третий, обобщенный смысл вахтангов­ской формулы: «Мне нужно». На основе этой формулы актер приобретает необходимую убежденность в правильности своих слов и действий на сцене. Вместе с убежденностью приходит и сценическая свобода, а также творческая вера в правду вы­мысла, которая заставляет и зрителей верить во все, что проис­ходит на сцене.

Сценическое оправдание

Итак, мы видим, что путь к сценической вере — это убеди­тельное для актера объяснение, увлекательная для него мотиви­ровка всего, что происходит на сцене и что он сам делает в роли. Секрет актерской веры — в хорошо найденных ответах на во­просы: почему? зачем? (для чего?). К этим основным вопросам можно прибавить и ряд других: когда? где? каким образом? при каких обстоятельствах? и т. п. Ответы на такого рода вопросы К. С. Станиславский называл «сценическим оправданием».

Что значит оправдать'? Это значит — объяснить, мотивиро­вать. Однако не всякое объяснение имеет право называться «сценическим оправданием», а только такое, которое целиком реализует формулу «Мне нужно». Для того чтобы стать сцени­ческим оправданием, мотивировка, во-первых, должна быть вер­ной (т. е. соответствовать идее данного образа и всего спек­такля) и, во-вторых, предельно убедительной, или даже больше чем убедительной — увлекательной для самого актера.

Итак, сценическим оправданием мы будем называть верную для спектакля и увлекательную для самого актера мотиви­ровку.

Мотивировку —• чего? Всего, что находится и происходит на сцене. Ибо на сцене не бывает ничего такого, что не нуждалось бы в верной и увлекательной для актера мотивировке, т. е. в сценическом оправдании. Оправданным на сцене должно быть все: место действия, время действия, декорации, обстановка, все находящиеся на сцене предметы, все предлагаемые обстоятель­ства, костюм и грим актера, его повадки и манеры, действия и поступки, слова и движения, а также действия, поступки, слова и движения партнера — словом, все, решительно все!

Почему используется именно этот термин — оправдание'? В каком смысле оправдание? Разумеется, в особом сценическом смысле. Оправдать • — значит сделать для себя правдой. При по­мощи сценических оправданий, т. е. верных и увлекательных мотивировок, актер превращает для себя (а следовательно, и для зрителя) вымысел в художественную правду.

Как видим, это не имеет ничего общего с моральным или юридическим значением слова «оправдать». Оправдать в сцени­ческом смысле поведение какого-нибудь негодяя, например шекспировского Яго, — это отнюдь не значит признать его неви­новным в тех преступлениях, которые он совершает. Это зна­чит — установить мотивы и цели его отвратительных поступков и таким образом объяснить его поведение. В результате этого объяснения наш моральный приговор над Яго может оказаться еще более строгим и беспощадным, чем без этого объяснения.

Случайности на сцене и их оправдание

Значение сценических оправданий в работе актера огромно. Чем добросовестнее и чаще прибегает артист к этому средству стимулирования сценической веры, тем большего мастерства он достигает в области внутренней техники. Такому актеру ничто не страшно на сцене. Никакие случайности и неожиданности его не смутят, он с честью выйдет из любого положения. Его не испу­гает ни опоздание партнера на выход, ни неожиданное отсутст­вие на сцене какой-нибудь необходимой для игры вещи, ни забы­тая им самим или партнером реплика — словом, ничто не нару­шит процесса его жизни в качестве образа и не поставит в тупик. Ибо против всех случайностей и неожиданностей у него есть превосходное оружие, и он им отлично владеет. Таким оружием в руках актера-мастера и является сценическое оправдание.

Всякая случайность на сцене немедленно должна быть оправдана — так гласит закон внутренней техники актерского ис­кусства. При помощи оправдания случайность включается в ло­гику сценической жизни. Больше того, ока может быть исполь­зована как новое обстоятельство в жизни героя, открывающее возможность для нахождения новых, интересных и ярких сцени­ческих красок.

Всякая случайность или неожиданность на сцене должна быть, как говорят актеры, «обыграна» (вспомним, как велико­лепно Щукин в «Егоре Булычеве» обыграл неожиданно брошен­ный в него посох). Но обыграть что-либо можно, только оправ­дав обыгрываемое, т. е. превратив его при помощи своей фантазии в элемент сценической жизни, в частичку той правды, кото­рую создают актеры своим творчеством.