Сценическое общение 12 страница

«Метод физических действий» Станиславского и «биомеханика» Мейерхольда

Некоторое сходство между «методом простых физических действий» Станиславского и «биомеханикой» Мейерхольда дало основание ряду исследователей отождествить эти два учения, по­ставить между ними знак равенства. Это неверно. Есть некото­рое сближение позиций, внешнее сходство, но не совпадение и не тождество.

В чем же разница? На первый взгляд она кажется незначи­тельной. Но если вдуматься, она вырастет до весьма солидных размеров.

Создавая свою знаменитую «биомеханику», Мейерхольд исхо­дил из учения известного американского психолога Джемса. Основная мысль этого учения выражается в формуле: «Я побе­жал и испугался». Смысл этой формулы расшифровывался так:

«Я не потому побежал, что испугался, а потому испугался, что побежал». Это означает, что рефлекс (побежал), по мнению Джемса и вопреки обычному представлению, предшествует чувству, а вовсе не является его следствием. Отсюда делался вы­вод, что актер должен разрабатывать свои движения, трениро­вать свой нервно-двигательный аппарат, а не добиваться от себя «переживаний», как этого требовала, по мнению Мейерхольда, система Станиславского.

Однако возникает вопрос: почему, когда сам Мейерхольд демонстрировал формулу Джемса, то это получалось убедитель­но: не только видно было, что он побежал, но и верилось, что он испугался; когда же его показ воспроизводил кто-нибудь из его не очень талантливых учеников, то нужного эффекта не по­лучалось: ученик добросовестно бежал, но совсем не верилось, что он испугался? Очевидно, воспроизводя показ, ученик упускал какое-то важное звено. Это звено — оценка той опасности, от которой нужно убежать. Мейерхольд бессознательно такую оценку осуществлял: этого требовало огромное чувство правды, присущее его исключительному таланту. Ученик же, доверяя ложно понятой формуле Джемса, игнорировал необходимость оценки и действовал механически, без внутреннего оправдания, и поэтому его исполнение оказывалось неубедительным.

Станиславский подошел к вопросу иначе: он в основу своего метода положил не механическое движение, а физическое дейст­вие. Разница между этими двумя понятиями («движение» и «действие») и определяет собой различие между обоими мето­дами.

С точки зрения Станиславского, формулу Джемса следовало бы изменить: вместо я побежал и испугался говорить я убегал и испугался.

Бежать — это механическое движение, а убегать — физиче­ское действие. Произнося глагол бежать, мы не мыслим ни опре­деленной цели, ни определенной причины, ни тех или иных об­стоятельств. С этим глаголом связано наше представление об определенной системе мускульных движений, и только. Ведь бежать можно ради самых разнообразных целей: и чтобы скрыться, и чтобы догнать, и чтобы спасти кого-то, и чтобы пре­дупредить, и чтобы потренироваться, и чтобы не опоздать, и т. п. Когда же мы произносим глагол убегать, мы имеем в виду целенаправленный акт человеческого поведения, и в нашем во­ображении невольно возникает представление о какой-то опасно­сти, которая служит причиной этого действия.

Предложите актеру бежать на сцене — и он сможет выпол­нить это предложение, ни о чем больше не спрашивая. Но пред­ложите ему убегать — и он непременно спросит: куда, от кого и по какой причине? Или же сам он, прежде чем выполнить ука­зание режиссера, ответит себе на все эти вопросы — другими словами, оправдает заданное ему действие, ибо выполнить убедительно любое действие, предварительно не оправдав его, не представляется возможным. А для того чтобы оправдать дейст­вие, нужно привести в деятельное состояние свою мысль, фанта­зию, воображение, оценить предлагаемые обстоятельства и по­верить в правду вымысла. Если все это сделать, можно не сом­неваться: нужное чувство придет.

Очевидно, вся эта внутренняя работа и составляла содержа­ние того короткого, но интенсивного внутреннего процесса, ко­торый совершался в сознании Мейерхольда, перед тем как он что-либо показывал. Поэтому его движение превращалось в дей­ствие, между тем как у его ученика оно так и оставалось только движением: механический акт не становился целенаправленным, волевым, творческим, ученик бежал, но не убегал и поэтому совсем не пугался.

Движение само по себе — акт механический, и сводится он к сокращению определенных групп мышц. Совсем другое дело — физическое действие. Оно непременно имеет и психическую сто­рону, ибо в процесс его выполнения сами собой втягиваются, во­влекаются и воля, и мысль, и фантазия, и вымыслы воображе­ния, а в конце концов и чувство. Вот почему Станиславский го­ворил: «Физическое действие — капкан для чувства».

Словесное действие. Логика и образность речи

Теперь рассмотрим, каким законам подчиняется словесное действие.

Мы знаем, что слово — выразитель мысли. Однако в реаль­ной жизни человек никогда не высказывает своих мыслей только для того, чтобы высказать. Не существует разговора ради раз­говора. Даже тогда, когда люди беседуют «так себе», от скуки, у них/есть задача, цель: скоротать время, развлечься, позаба­виться. Слово в жизни — всегда средство, при помощи которого человек действует, стремясь произвести то или иное изменение в сознании своего собеседника.

В театре же, на сцене, актеры часто говорят лишь для того, чтобы говорить. Но если они хотят, чтобы произносимые ими слова звучали содержательно, глубоко, увлекательно (для них самих, для их партнеров и для зрителей), им надо научиться при помощи слов действовать.

Сценическое слово должно быть волевым, действенным. Для актера это — средство борьбы за достижение целей, которыми живет данный герой.

Действенное слово всегда содержательно и многогранно. Различными своими гранями оно воздействует на различные сто­роны человеческой психики: на интеллект, на воображение, на чувство. Артист, произнося слова своей роли, должен хорошо знать, на какую именно сторону сознания партнера он преиму­щественно хочет подействовать: обращается ли он главным обра­зом к уму партнера, или к его воображению, или к его чувству?

Если актер (в качестве образа) хочет воздействовать пре­имущественно на ум партнера, пусть он добивается того, чтобы его речь была неотразимой по своей логике и убедительности. Для этого он должен идеально разобрать текст каждого куска своей роли по логике мысли: понять, какова главная мысль в данном куске текста, подчиненном тому или иному действию (например: доказать, объяснить, успокоить, утешить, опроверг­нуть); при помощи каких суждений эта основная мысль доказы­вается; какие из доводов являются основными, а какие — второ­степенными; какие мысли оказываются отвлеченными от основ­ной темы и поэтому должны быть «взяты в скобки»; какие фразы текста выражают главную мысль, а какие служат для выраже­ния второстепенных суждений; какое слово в каждой фразе яв­ляется наиболее существенным для выражения мысли этой фразы.

Для этого актер должен очень хорошо знать, чего именно добивается он от своего партнера, — только при этом условии его мысли не повиснут в воздухе, а превратятся в целеустрем­ленное словесное действие, которое в свою очередь разбудит темперамент актера, воспламенит его чувства, зажжет страсть. Так, идя от логики мысли, актер через действие придет к чувству, которое превратит его речь из рассудочной в эмоциональную, из холодной в страстную.

Человек может адресоваться не, только к уму партнера, но и к его воображению.

Когда мы в действительной жизни произносим какие-то слова, мы так или иначе представляем себе то, о чем говорим, более или. менее отчетливо видим это в своем воображении. Этими образными представлениями — или, как любил выражаться Ста­ниславский, видениями — мы стараемся заразить также и наших собеседников. Это всегда делается для достижения той цели, ради которой мы осуществляем данное словесное действие.

Допустим, я осуществляю действие, выражаемое глаголом угрожать. Для чего мне это нужно? Например, для того, чтобы партнер, испугавшись моих угроз, отказался от какого-то своего весьма неугодного мне намерения. Естественно, я хочу, чтобы он очень ярко представил себе все то, что я собираюсь обрушить на его голову, если он будет упорствовать. Мне очень важно, чтобы он отчетливо и ярко увидел эти губительные для него последствия. Следовательно, я приму все меры, чтобы вызвать в нем эти видения. А для этого я сначала должен вызвать их в себе.

То же самое можно сказать и по поводу всякого другого дей­ствия. Утешая человека, я буду стараться вызвать в его вооб­ражении такие видения, которые способны его утешить, обманывая такие, которые могут ввести в заблуждение, умоляя — такие, которыми можно его разжалобить.

«Говорить -значит действовать. Эту-то ак­тивность дает нам задача внедрять в других свои видения»¹. ¹ С т а и н с л а в с к и и К. С. Собр. соч., т. 3, с. 92.

«Природа, — пишет Станиславский, — устроила так, что м ы, при словесном общении с другими, сначала ви­дим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем у х о м т о, что нам г о в о р я т, а п о т о м видим гла­зом услышанное.

Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить значит рисо­вать зрительные образы.

Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не столько уху,

сколько г л а з у»^{: 2}Там же, с. 88.

Итак, словесные действия могут осуществляться, во-первых, путем воздействия на ум человека при помощи логических дово­дов и, во-вторых, путем воздействия на воображение партнера при помощи возбуждения в нем зрительных представлений (ви­дений).

На практике ни тот, ни другой вид словесных действий не встречается в чистом виде. Вопрос о принадлежности словесного действия к тому или иному виду в каждом отдельном случае решается в зависимости от преобладания того или другого спо­соба воздействия на сознание партнера. Поэтому актер должен любой текст тщательно прорабатывать как со стороны логиче­ского смысла, так и со стороны образного содержания. Только тогда он сможет при помощи этого текста свободно и уверенно действовать.

Текст и подтекст

Только в плохих пьесах текст по своему содержанию бывает равен самому себе и ничего, помимо прямого (логического) смысла слов и фраз, в себе не заключает. В реальной жизни и во всяком истинно художественном драматическом произведении глубинное содержание каждой фразы, ее подтекст всегда во много раз богаче ее прямого логического смысла.

Творческая задача актера заключается в том, чтобы, во-пер­вых, вскрыть этот подтекст и, во-вторых, выявить его в своем сценическом поведении при помощи интонаций, движений, жестов, мимики — словом, всего того, что составляет внешнюю (физическую) сторону сценических действий.

Первое, на что следует обратить внимание, раскрывая под­текст, — это отношение говорящего к тому, о чем он говорит.

Представьте себе, что ваш приятель рассказывает вам о това­рищеской вечеринке, на которой он присутствовал. Вы интере­суетесь: а кто там был? И вот он начинает перечислять. Он не дает никаких характеристик, а только называет имена. Но по тому, как он произносит то или иное имя, можно легко дога­даться, как он относится к данному человеку. Так в интонациях человека раскрывается подтекст отношений.

Далее. Мы прекрасно знаем, в какой степени поведение чело­века определяется той целью, которую он преследует и ради достижения которой он определенным образом действует. Но пока эта цель прямо не высказана, она живет в подтексте и опять-таки проявляется не в прямом (логическом) смысле произно­симых слов, а в том, как эти слова произносятся.

Даже «который час?» человек редко спрашивает только для того, чтобы узнать, который час. Этот вопрос он может задавать ради множества самых разнообразных целей, например: пожу­рить за опоздание; намекнуть, что пора уходить; пожаловаться на скуку; попросить сочувствия. Соответственно различным целям у этого вопроса будет и различный подтекст, который дол­жен найти свое отражение в интонации.

Возьмем еще один пример. Человек собирается идти гулять. Другой не сочувствует его намерению и, взглянув в окно, гово­рит: «Пошел дождь!» А в другом случае человек, собравшись гулять, сам произносит эту фразу: «Пошел дождь!» В первом случае подтекст будет такой: «Ага, не удалось!» А во втором: «Эх, не удалось!» Интонация и жесты будут разные.

Если бы этого не было, если бы актер за прямым смыслом слов, данных ему драматургом, не должен был вскрывать их вто­рой, иногда глубоко скрытый действенный смысл, то едва ли была бы надобность и в самом актерском искусстве.

Ошибочно думать, что этот двойной смысл текста (прямой и глубинный, скрытый) имеет место только в случаях лицемерия, обмана, притворства. Всякая живая, вполне искренняя речь бывает полна этих первоначально скрытых смыслов. Ведь в большинстве случаев каждая фраза произносимого текста, помимо своего прямого смысла, внутренне живет еще и той мыслью, которая в ней самой непосредственно не содержится, но будет высказана в дальнейшем. В этом случае прямой смысл последующего текста вскроет подтекст тех фраз, которые про­износятся в данный момент.

Чем отличается хороший оратор от плохого? Тем прежде всего, что у первого каждое слово искрится смыслом, который еще прямо не высказан. Слушая такого оратора, вы все время чувствуете, что он живет какой-то основной мыслью, к раскры тию, доказательству и утверждению которой он и клонит свою речь. Вы чувствуете, что всякое слово он говорит «неспроста», что он ведет вас к чему-то важному и интересному. Стремление узнать, к чему же именно он клонит, и подогревает ваш интерес на протяжении всей его речи.

Кроме того, человек никогда не высказывает всего, что он в данный момент думает. Это просто физически невозможно. В самом деле, если предположить, что человеку, сказавшему ту или иную фразу, больше решительно нечего сказать, т. е. что у него больше не осталось в запасе абсолютно никаких мыслей, то не вправе ли мы увидеть в этом полнейшее умственное убо­жество? К счастью, даже у самого ограниченного человека всегда остается, помимо высказанного, достаточно мыслей, которых он еще не высказал. Вот эти-то еще не высказанные мысли и делают весомым то, что высказывается, они-то в качестве подтекста и освещают изнутри человеческую речь (через интонацию, жест, мимику, выражение глаз говорящего), сообщая ей живость и выразительность.

Следовательно, даже в тех случаях, когда человек совсем не хочет скрывать свои мысли, он все же бывает вынужден это делать, хотя бы до поры до времени. А прибавьте сюда все слу­чаи намеренно парадоксальной формы (ирония, насмешка, шутка и т. п.) — и вы убедитесь, что живая речь всегда чревата смыс­лами, которые в прямом ее значении непосредственно не содер­жатся. Эти смыслы и составляют содержание тех внутренних монологов и диалогов, которым Станиславский придавал такое большое значение.

Но, разумеется, прямой смысл человеческой речи и ее под­текст вовсе не живут независимо и изолированно друг от друга. Они находятся во взаимодействии и образуют единство. Это единство текста и подтекста реализуется в словесном действии и в его внешних проявлениях (в интонации, движении, жесте, мимике).

Замысел роли и отбор действий

В сущности говоря, ни одно действие, которое актер должен осуществить в качестве образа, не может быть надежно установ­лено, если до этого не проделана громадная работа. Для пра­вильного построения непрерывной линии действий актер должен, во-первых, глубоко понять и прочувствовать идейное содержание пьесы и будущего спектакля; во-вторых, понять идею своей роли и определить ее сверхзадачу (то главное «хотение» героя, кото­рому подчинено все его жизненное поведение); в-третьих, устано­вить сквозное действие роли (то главное действие, для осущест­вления которого актер выполняет вс отношения своего героя с окружающей его средой. Словом, для того чтобы получить право производить отбор действий, из кото­рых составится линия поведения актера-образа, актер должен создать более или. менее отчетливый идейно-художественный замысел роли.

В самом деле: что значит выбрать нужное действие для того или иного момента роли? Это значит ответить на вопрос: что делает данный персонаж в данных (предлагаемых автором пьесы) обстоятельствах? Но чтобы иметь возможность ответить на этот вопрос, нужно хорошо знать, что собой представляет данный персонаж, и тщательно разобраться в предлагаемых автором обстоятельствах, хорошенько проанализировать и оце­нить эти обстоятельства.

Ведь сценический образ, как мы уже сказали, рождается из сочетания действий и предлагаемых обстоятельств. Поэтому, для того чтобы найти нужное (верное) для данного образа дейст­вие и вызвать в себе внутренний органический позыв к этому действию, необходимо воспринять и оценить предлагаемые обстоятельства пьесы с точки зрения образа, взглянуть на эти обстоятельства глазами сценического героя. А разве можно это сделать, не зная, что представляет собой этот герой, т. е. не имея никакого идейно-творческого замысла роли?

Разумеется, идейно-творческий замысел должен предшество­вать процессу отбора действий и определять этот процесс. Только при этом условии найденная артистом непрерывная линия дей­ствий способна будет при ее выполнении вовлечь в процесс твор­чества всю органическую природу актера, его мысль, чувство, воображение.

Сценическая задача и ее элементы

Все, что сказано о сценическом действии, получило велико­лепную разработку в учении Е. Б. Вахтангова о сценической задаче.

Мы знаем, что всякое действие является ответом на вопрос: что делаю? Кроме того, мы знаем, что никакое действие не осу­ществляется человеком ради самого действия. Всякое действие имеет определенную цель, лежащую за пределами самого дей­ствия. То есть о всяком действии можно спросить: для чего делаю?

Осуществляя данное действие, человек сталкивается с внеш­ней средой и преодолевает сопротивление этой среды или при­спосабливается к ней, используя для этого самые разнообразные средства воздействия и пристройки (физические, словесные, мимические). Такие средства воздействия К. С. Станиславский называл приспособлениями. Приспособления отвечают на вопрос: как делаю? Все это, вместе взятое: действие (что я делаю), цель (для чего делаю), приспособление (как делаю) — и образует сценическую задачу.

Первые два элемента сценической задачи (действие и цель) существенно отличаются от третьего (приспособление)'

Отличие состоит в том, что действие и цель носят вполне сознательный характер и поэтому могут быть определены зара­нее: еще не начав действовать, человек может отчетливо поста­вить перед собой определенную цель и установить, что именно он будет делать для ее достижения. Правда, он может наметить и приспособления, но эта наметка будет носить весьма условный характер, так как еще неизвестно, с какими препятствиями ему придется встретиться в процессе борьбы и какие неожиданности подстерегают его на пути к поставленной цели. Главное, он не знает, как поведет себя партнер. Кроме того, в процессе столкно­вения с партнером непроизвольно возникнут какие-то чувства. Эти чувства могут столь же непроизвольно найти для себя самую неожиданную внешнюю форму выражения. Все это может совер­шенно сбить человека с намеченных заранее приспособлений.

Именно так большей частью и происходит в жизни: человек направляется к кому-то, отлично сознавая, что он намерен делать и чего будет добиваться, но как он это будет делать — какие слова скажет, с какими интонациями, жестами, выражением лица, — он не знает. А если иногда пытается все это заранее под­готовить, то потом, при столкновении с реальными обстоятель­ствами, с реакцией партнера, все это обычно разлетается в прах. То же самое происходит и на сцене. Огромнейшую ошибку совершают актеры, которые вне репетиций, в процессе кабинет­ной работы над ролью, не только устанавливают действия с их целями, но также и отрабатывают приспособления — интонации, жесты, мимику. Ибо все это потом, при живом столкновении с партнером, оказывается невыносимой помехой для истинного творчества, которое заключается в свободном и непроизвольном рождении сценических красок (актерских приспособлений) в процессе живого общения с партнером.

Итак: действие и цель могут устанавливаться заранее, при­способления ищутся в процессе действия.

Допустим, актер определил задачу так: упрекаю, чтобы при­стыдить. Действие — упрекаю. Цель — пристыдить. Но возни­кает и следующий вопрос о цели: а для чего нужно пристыдить партнера? Допустим, актер отвечает: чтобы партнер никогда больше не делал того, что он позволил себе сделать в этот раз. Ну а для чего? Чтобы самому не испытывать за него чувство стыда.

Вот мы и произвели анализ цели в сценической задаче, добра­лись до корня. Корнем в сценической задаче — а значит, и кор­нем всей сценической задачи — является хотение.

Человек никогда не хочет испытывать что-либо неприятное и всегда хочет пережить чувство удовлетворения, удовольствия, радости. Правда, люди далеко не одинаково решают вопрос об источнике удовлетворения. Человек примитивный будет искать удовлетворения в грубых чувственных наслаждениях. Человек, обладающий высокими духовными потребностями, найдет его в процессе выполнения своих культурных, моральных и общест­венных обязанностей. Но во всех случаях люди стремятся избе­жать страданий и достигнуть удовлетворения, пережить радость, испытать счастье.

На этой почве внутри человека иногда происходит жесточай­шая борьба. Она может происходить, например, между естествен­ным желанием жить и чувством долга, который повелевает рис­ковать своей жизнью. Вспомним подвиги героев Великой Оте­чественной войны, вспомним девиз героев испанской революции: «Лучше умереть стоя, чем жить на коленях». Счастье умереть за родной народ и стыд жалкого существования рабов были в этих людях сильнее, чем стремление сохранить свою жизнь.

Анализ основного звена сценической задачи — цели дейст­вия — состоит, таким образом, в том, чтобы с помощью вопроса «для чего?» докопаться постепенно до самого дна задачи, до того хотения, которое лежит в ее корне. Чего данное действую­щее лицо, добиваясь поставленной цели, не хочет испытывать или, наоборот, что оно хочет пережить — вот вопрос, который путем этого анализа следует разрешить.

Сценическое общение

Выполняя цепь сценических задач и осуществляя таким обра­зом воздействие на партнера, актер неизбежно и сам подвер­гается воздействию с его стороны. В результате возникает взаи­модействие, борьба.

Актер должен уметь общаться. Это не так просто. Для этого нужно научиться не только самому действовать, но и восприни­мать действия другого, ставить себя в зависимость от партнера, быть чутким, податливым и отзывчивым по отношению ко всему, что исходит от партнера, подставлять себя под его воздействие и радоваться всякого рода неожиданностям, неизбежно возникаю­щим при наличии настоящего общения.

Процесс живого общения тесно связан со способностью актера к подлинному вниманию на сцене. Мало смотреть на партнера — нужно его видеть. Нужно, чтобы живой зрачок живого глаза отмечал малейшие оттенки в мимике партнера. Мало слушать партнера -- надо его слышать. Надо, чтобы ухо улавливало малейшие нюансы в интонации партнера. Мало видеть и слы­шать — надо понимать партнера, отмечая непроизвольно в своем сознании малейшие оттенки его мысли. Мало понимать парт­нера надо его чувствовать, улавливая тончайшие изменения в его чувствах.

Не так важно то, что происходит в душе каждого из актеров, как то, что происходит между ними. Это — самое ценное в игре актеров и самое интересное для зрителей.

В чем проявляется общение? Во взаимозависимости приспо­соблений. Сценическое общение налицо тогда, когда едва замет­ное изменение в интонации одного вызывает соответствующее изменение в интонации другого. При наличии общения реплики двух актеров музыкально связаны между собой: раз один ска­зал так — другой ответил этак. То же относится и к мимике. Чуть заметное изменение в лице одного влечет за собой ответ­ное изменение в лице другого.

Искусственно, внешним путем этой взаимозависимости сцени­ческих красок добиться невозможно. К этому можно прийти только изнутри, путем подлинного внимания и органического действия со стороны обоих. Если хотя бы одним из партнеров нарушена органика поведения, общения уже нет. Поэтому каж­дый из них заинтересован в хорошей игре другого. Только жалкие ремесленники думают, что они «выигрывают» на фоне плохой игры своих товарищей. Большие актеры всегда заботятся о хо­рошей игре партнеров и всячески помогают им. Диктуется эта забота не только желанием добиться хорошего общего резуль­тата, но и разумно понятым творческим эгоизмом.

Подлинной ценностью — непосредственностью, яркостью, своеобразием, неожиданностью и обаянием — обладает только такая сценическая краска (интонация, движение, жест), которая найдена в процессе живого общения с партнером. На приспособ­лениях, найденных вне общения, всегда лежит налет искусствен­ности, техницизма, а иногда и того хуже — шаблона, дурного вкуса и ремесла.

Удачные приспособления переживаются актером как сюр­приз, как неожиданность для него самого. Его сознание в этом случае едва успевает с радостным удивлением отмечать: боже мой, что я делаю, что я делаю!..

Именно эти моменты и имел в виду Станиславский, когда говорил о работе «сверхсознания» актера. К созданию условий, способствующих зарождению этих моментов, и были, в сущности говоря, направлены гениальные усилия Станиславского, когда он создавал свою систему.

Импровизация и фиксирование приспособлений

Итак, приспособления должны возникать непроизвольно, импровизироваться в процессе сценического общения. Но, с дру­гой стороны, никакое искусство невозможно без фиксации внеш­ней формы, без тщательного отбора найденных красок, без точ­ного внешнего рисунка.

Как же примирить эти взаимоисключающие требования? Станиславский утверждал: если актер будет идти по линии (или «по схеме», как он иногда выражался) простейших психо­логических, а главное, физических задач (действий), то все остальное — мысли, чувства, вымыслы воображения -- возник­нет само собой, вместе с верой актера в правду сценической жизни. Это совершенно правильно. Но как составить эту линию, или схему? Как отобрать нужные действия?

Правда, иные физические действия очевидны с самого начала. Например: действующее лицо входит в комнату, здоровается, садится. Некоторые из таких действий могут быть намечены еще в период «застольной» работы, в результате анализа данной сцены. Но есть такие физические действия, которые, будучи при­способлениями для выполнения психической задачи, должны возникать сами собой в процессе действования, а не определяться умозрительным способом; они должны быть продуктом актерской импровизации, осуществляемой в процессе общения, а не продук­том кабинетной работы актера и режиссера.

Это условие может быть выполнено, если работа начинается не с установления линии физического поведения, а с определения большой психологической задачи, охватывающей собой более или менее значительный период сценической жизни данного действующего лица.

Пусть исполнитель четко ответит себе на вопрос, чего доби­вается его герой от партнера на протяжении данного куска роли, установит очевидные для себя физические действия, т. е. такие, которые неизбежно должен выполнить в этом куске любой актер, и пусть он идет действовать, совершенно не беспокоясь о том, как именно (при помощи каких физических действий) он будет добиваться поставленной цели. Словом, пусть он идет на не­ожиданности, как это бывает в жизни с любым человеком, когда он готовится к свиданию, деловому разговору, к той или иной встрече. Пусть актер выходит на сцену с полнейшей готовностью принять любую неожиданность как от своего партнера, так и от самого себя.

Допустим, что перед актером, играющим влюбленного юношу в бытовой комедии, стоит несложная психологическая задача: добиться, чтобы партнер дал ему взаймы небольшую сумму денег. В этом пока и будет заключаться действие. Для чего юноше нужны деньги? Например, чтобы купить себе новый гал­стук (цель).

Прежде чем начать действовать, актер при помощи много­кратной постановки вопроса «для чего?» производит анализ этой Цели:

— Для чего мне нужен новый галстук? — Для того чтобы пойти в театр. — А для чего? — Чтобы ей понравиться. — Для чего? — Чтобы испытать радость взаимной любви.

Испытать радость взаимной любви — это корень задачи, хотение. Его актер должен укрепить в своей психике при помощи фантазии, т. е. при помощи ряда оправданий и создания прош­лого.

Когда эта работа будет выполнена, актер может идти на сцену, чтобы действовать. При этом он будет стараться не сфаль­шивить прежде всего в выполнении тех простейших физических действий, которые установил как очевидные (ибо он знает, что их правдивое выполнение укрепит в нем чувство правды и веру в подлинность сценической жизни и тем самым поможет прав­диво выполнить основную психологическую задачу).

После каждой такой репетиции режиссер подробно анализи­рует игру актера, указывает ему на те моменты, где он был прав­див и где он сфальшивил.

Допустим, что на третьей или на четвертой репетиции актеру удалось верно и правдиво сыграть всю сцену. При разборе его игры было установлено, что, активно добиваясь от приятеля получения взаймы небольшой суммы денег, актер воспользовался целым рядом интересных приспособлений. Так, в самом начале сцены он очень искусно польстил приятелю, чтобы привести его в хорошее расположение духа; потом стал жаловаться партнеру на свое бедственное положение, чтобы вызвать сочув­ствие; потом стал пробовать «заговорить ему зубы» (отвлечь внимание) и мимоходом, как бы невзначай, попросить (чтобы захватить врасплох); потом, когда это не подействовало, стал умолять (чтобы тронуть сердце своего друга); когда и это не дало нужного результата, стал укорять, потом стыдить, потом издеваться. Причем все это он делал ради сквозной задачи куска: получить нужную сумму денег, чтобы купить новый галстук. Активность же его при выполнении этой задачи стимулирова­лась его хотением.